占卜与叙事——中国古代小说叙事文化学研究，本文主要内容关键词为：文化学论文,中国古代论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.41 文献标识码：A 文章编号：1671-394X(2007)06-0072-06
一、占卜的源起与形式洐化
占卜，作为古人判定吉凶的一种方法，早在殷墟甲骨卜辞中就已经存在。古人利用龟甲烧制后的兆纹走向来决定农事、婚嫁、战争等社会生活的方方面面。所谓“占事知来”（《周易》语），而作为一篇完整的甲骨卜辞主要由叙辞、命辞、占辞和验辞等四个部分组成，形成一个相对完整的有机叙述整体。实际上亦是一篇短小精悍的占卜叙事文，后世的占卜叙事艺术和技法，就是以此为基础发展而来的。诸如早期的叙事文学作品《春秋左氏传》中，就有大量占卜叙事的成分，其中的一些叙事就是由卜筮来建构的。“庄公二十二年”，陈人杀其大子御寇。公于完与颛孙奔齐。齐国懿氏卜妻敬仲（公子完），占之曰吉。是谓凤皇于飞，其鸣锵锵。有妫之后，将充于姜。五世其昌，并于正卿，八世之后，莫之于京。预示了陈厉公之子敬仲的后代将在齐国发迹，位极人臣的事实。后其七世孙陈成子果然在齐国杀简公而把持政权。又如“季氏之兴，则有同复之卦”，说春秋时鲁桓公将生儿子季友时，叫人占卜，得了同复的卦，认为是吉利的，后季友的后裔季孙氏，成为“三桓”之一，掌握了鲁国政权。闵公元年、二年，成公十六年，昭公七年，僖公四年、十五年、二十五年等数十处都有相类似的占卜活动。这样的占卜叙事正如甲骨卜辞中的占辞与验辞一样，前后呼应，线索清晰，充分显示了占卜叙事的超越时空的穿透力，并对后世的叙事文学产生了重要的影响。当然，《左传》中的占卜叙事也并不都是以卜卦的具体形式来体现的，而是富有变化的，如僖公三十二年，秦国伐郑，蹇叔哭之曰：“孟子，吾见师之出而不见其入也。”又哭送其子日：“晋人御师必于殽。殽有二陵焉，其南陵，夏后皋之墓也；其北陵，文王之所辟风雨也。必死是间，余收尔骨焉。”三十三年春，秦师过周北门，公子满观师亦曰：“秦师轻而无礼，必败。”[1]403,407这里，蹇叔、公子满都是由当时情势和秦军的言行举动所作出的预言。后秦军果被晋师败于殽山，主帅被擒，一一应验。这种在早期历史文学中产生并发展起来的占卜叙事意识，逐渐渗透到后世的小说创作之中，成为小说叙事中自觉的创作意识，仅明代三言、二拍200篇作品中，涉及占卜活动的就有25篇之多。当然，作为一种叙事艺术，占卜在小说中并不单纯表现为具体的占筮活动，而是洐化为叙事作品中多种多样的形态，其中最主要的有谶言（包括诗谶、谣谶、图谶等）、占词（如乩词、签词、占星、占相、占梦等）、楔子、入话等。对于谶言和星相占卜，学者们论述较多①，而对于至关重要且具有一定结构美学意义的小说中的入话和楔子，则很少有人涉及。
入话和楔子，是中国古典小说极富民族色彩，区别于现代小说、西方小说的一个明显标志，它从宋元说书艺术的基础上发展而来。就叙事结构而言，小说文本的入话，不仅与正文故事存在着叙事结构上的类似性，而且所蕴含的叙事空间并不小于后面所展开故事的生动性与曲折性。由此而形成的长篇章回小说的楔子，由于受到中国古代传统文化哲学思考方式的影响，往往赋予小说开篇以一定的象征意义，起到“说楔子敷陈大义”、笼罩全篇的重要作用。如《水浒传》开头的“洪太尉误放妖魔”、《金瓶梅》中的“冷热金针”、《红楼梦》开卷的“无材可去补苍天”的顽石，都是以一个小故事引发出一个更加宏大的故事叙述，具有相互映发、互为表里的作用。这种结构方式就是金圣叹所说的“一章”、“一句”、“一字”，他在评论《水浒传》时谈
到楔子的作用时说：
楔子者，以物出物之谓也。以瘟神为楔，楔出祁禳；以祁禳为楔，楔出天师；以天师为楔，楔出洪信；以洪信为楔，楔出游山；以游山为楔，楔出开碣；以开碣为楔，楔出三十六天罡、七十二地煞，此所谓正楔也。
中间又以康节、希夷二先生，楔出劫运定数；以武德皇帝、包拯、狄青，楔出陈达、杨春；以洪达骄情傲色，楔出高俅、蔡京；以道童猥摧难认，直楔出第七十回黄甫相马作结尾，此所谓奇楔也。[2]30-31
这种开头“大关锁”的结构方式，毛宗岗《三国演义》和张竹坡《金瓶梅》评点中都曾提到，并指出其在叙述上的重大意义。当然，古典小说这种结构方式的生成和传统的哲学观念有着十分紧密的联系，表现的是作者对世态人情的哲学观照，以及对宇宙、天数、命运、因果的理性思索。
而从占卜叙事的视角来看，这种具有重要结构美学意义的入话、楔子应该也是一种放大了的占卜形式，是占卜叙事发展的最高阶段。虽然有些小说的入话、楔子并没有采用具体的占卜活动，也没有一般意义上的判词，但无疑却是有着鲜明的占卜意识的，故事的发展脉向在开头就已经被规定了。《梼杌闲评》第一回朱工部筑堤焚蛇穴后，去泰山庙求了一签，道士看时，却是八十一签中吉。签上四句诗道：“帝遣儒臣缵禹功，独怜赭巳丧离宫。若交八一乾开处，散乱洪涛滚地红。”诗前两句暗示朱工部治水焚烧赤练蛇穴之事，后两句则是一部大书的隐语。侯一娘感蛇而孕生魏忠贤，后结识客印月（亦是其母梦赤练蛇衔珠而生），进宫后两人相互勾结，谋陷忠良，杀戮边将，造成无数冤案。魏忠贤的十个干儿子崔呈秀、倪文焕等人，更是为虎作伥，无恶不作，为讨欢心极尽谄媚之能事，置伦理仁义于不顾。在作者的叙事中，既然赤练蛇幻化成老叟童子帮助人类治水，就不能焚杀它们，正是因为人们的失信，才造成赤练蛇转世托生，滥杀无辜，为害无穷。这既是一种明显的因果报应观念，从某种意义而言，也是一种占卜叙事，后文魏忠贤、客印月等人的活动也无非是对“若交八一乾开处，散乱洪涛滚地红”这一谶语的形象诠释。《红楼梦》第五回宝玉在太虚幻境看到的金陵十二钗的图谶与判词，就规定了林黛玉、薛宝钗、史湘云、妙玉的命运走向。《水浒传》遇洪而开的石碣，放出三十六天罡、七十二地煞，后来便有了水泊梁山一百单八将大聚义。②由此可见，中国古典小说入话、楔子的占卜意义是十分明显的，只是大多数学者仅从叙事结构的视角来加以研究，故对此方面的作用与意义显得不够重视。
二、占卜叙事的结构艺术功能
占卜叙事作为小说叙事的重要组成部分，在小说的结构建构中起着十分重要的作用，具体表现为以下几个主要的方面：
（一）小说叙事中的预叙作用
任何形式的占卜都像甲骨卜辞中的占辞一样，代表神示，具有神秘性和预言性，都可以起到事先叙事的作用，这种现象在叙事学上称之为前叙述，亦可以说成预叙。预叙是占卜叙事结构美学最为重要的一个方面。
这里所谓预叙，是指“事先讲述或提及以后事件的一切叙述活动”[3]17。在中国古代小说中，预叙是一个很普遍的现象。小说的作者往往在故事开始便透露出故事的走向，以引起读者兴趣，然后再从容地展开故事。这其中，由占卜所构成的预叙占很大比重。《梼杌闲评》第四回侯一娘生魏忠贤前，魏丑驴请李跛老起课。李跛老炙了龟板，道：“是个男喜。”又写下卦词：“乾门开处水潺潺，山下佳人儿自安。木火交时逢大瑞，新恩又赐玉绦环。”对魏忠贤的一生作了隐约暗示，读者也由此对魏忠贤大起大落的一生有个粗浅的印象。在随后的叙述中，魏忠贤的荣辱成败与谶语无不相符。小说最后，作者又作了说明：“乾者天也，开者启也，岂不是天启的年号？忠贤是天启三年后才杀害忠良的，三年建癸亥属水，岂不是水潺潺吗？‘山下佳人儿自安’。山下一佳字，乃崔字，人字加个兒字，乃倪字，岂非崔呈秀与倪文焕等。……佳人又隐著客氏在内。‘木火交时逢大瑞’，天启七年丁卯，丁属火，卯属木，木能生火。大者崇也，瑞者祯也，岂不是丁卯年逢崇祯即位。‘新恩又赐玉绦环’，岂不是新君即位要处他，他便投缳而死。”前后呼应，形成一个完整的小说叙事。《金瓶梅》第二十九回，吴神仙冰鉴定终身，对西门庆及众妻妾们都作了判语，张竹坡批曰：“直谓此书至此结亦可。”这就是说，读者至此已明了西门庆及妻妾们的命运结局，后文的叙述不过是这些判词的详细演绎罢了。《红楼梦》中十二钗的图谶判词也有类似作用。李渔话本小说《失千金福因祸至》中，秦世良一届儒生，穷困潦倒被迫废了举子业，开了间小铺，两次经商落败而回，但终因义薄云天而获得亿万银两，成为一个地道的安逸财主，应验了相士的断言。其他如三言二拍的《俞仲举题诗遇上皇》，俞仲举在金榜无名、困顿蹇迫中，却有算命先生“有分遇大贵人发迹，贵不可言”的预言；《转运汉遇巧洞庭湖 波斯胡指破鼍龙壳》，通过盲师的起卦预叙一位商人发迹变泰的命运陡转等。
这样的叙事，便与同时期的西方小说有了明显的分野，阅读西方小说或戏剧作品，不到最后往往不知道故事的收场与结局。在整个阅读过程中，悬念扮演十分重要的角色，这是西方文学对情节细心组织的阅读效果。相对而言，中国古典小说把后来发生的事情提前告诉给读者，读者这时所关注的，就不再只是故事的结局，而是悬念丛生的故事发展过程以及叙述者的叙事技巧了，这同样能起到调动读者参与其中的热情，故事结局已经了然在胸，但是故事情节将如何展开，依然会吸引渎者的注意力。从叙事学的意义上来分析，这种叙述干预从某种程度上也改变了中国古典小说叙事的自然流观的时间进程，更多关注的是故事的叙事性，这本身就标志着一种深刻的观念变化，无论是对小说还是对其他叙事文学的发展都有十分重要的意义与积极的影响。
（二）小说叙事的悬念、线索作用
占卜叙事的预叙虽然把后面发生的事情预先告诉了读者，但是由于谶言一般具有神秘性和模糊性的特点，读者对故事也只是有个大致印象，不可能十分清晰。一些星相术士、高僧道徒在制造谶言时，总以“天机不可泄露”为借口，对谶语的含义语焉不详。这样就形成了小说情节发展中的伏线与悬念设置，增添了读者的阅读兴趣和参与热情。对此，明清时期的小说评论家深有会心，毛宗岗在《三国演义》第六十九回回评中曰：“当庞统未死，孔明未入蜀之时，先有紫虚上人八句谶语以为之兆；今当夏侯渊未死、曹丕未篡汉之时，又先有管公明八句谶语以为之兆。此皆以前之闲文，为后之伏笔者也”。[4]856当然，从某种意义上说，这种悬念的设置手法和西方小说单纯依靠情节张力、由故事本身情节发展所形成的悬念是有着不同的特点的，也是中国古典小说区别于西方小说的民族特征之一。
谶语和判词在对个人命运和国家前途的暗示中，仅仅只是一个轮廓而已，总是含糊其辞、隐约朦胧的。《水浒传》第四十二回，宋江探视父亲，被赵得、赵能引兵追杀。遇九天玄女赠四句天言：“遇宿重重喜，逢高不是凶。外夷及内寇，几处见奇功。”对宋江一生中的重要事迹三败高俅、遇宿招安、平定大辽、南征方腊等作了概要揭示。但宿、高何人，喜凶何因，又是怎样平定外夷内寇的，这些就难以细解了，必得一口气读完才知谜底。《红楼梦》第一回癞头和尚对抱着女儿的甄士隐道：“施主，你把这有命无运，累及爹娘之物抱在怀中作甚！”欲要甄士隐舍女儿出家，士隐知是疯活，不去睬他，抱着女儿撤身进去。那僧指着他大笑，口内念了叫句词道：“惯养娇生笑你痴，菱花空对雪澌澌。好防佳节元宵后，便是烟消火灭时。”这些判词预示了英莲及甄、贾两家的悲剧结局。但英莲如何“有命无运”，“累及爹娘”，菱花句喻意为何，佳节元宵后又是怎样烟消火灭，烟消火灭究竟有没有别的意指，都像一团谜，促使读者急切地读下去。又如李渔小说《改八字苦尽甘来》中小皂隶蒋成，为人诚实正直，在官场中一直命运蹇滞，后来一算命光生为他改了八字，断言他此后会飞黄腾达。为何改一八字竟会命运陡转？读到最后才知道，原来这个八字恰好与县太爷的八字一模一样，因此格外得到县老爷的垂青。像这类谶语和判词在小说中作为伏线和悬念的例子还很多。可以毫不夸张地说，小说叙事中的每一个谶语和判词在预示给读者某些东西的同时，也产生了特定的悬念。两方面的作用相辅相成，互为表里。总之，小说中有了谶语和判词，便迎合了人们的好奇情趣，也使得小说文本线索清晰，结构严谨。
三、小说叙事中的大结构观念
大结构观是指占卜判词在小说叙事中的总纲作用，这与入话、楔子在小说中的作用有些相似。如果小说中的谶语和判词出现在开头的章节中，它便能够规定小说情节的发展走向、概括人物一生的命运，对“首尾大照应，中间大关合”式的中国古典小说结构形式的生成有着积极的意义。仔细分析起来，又有以下两种形式：一是谶语和判词的概述与预示作用，这在前面对《魏忠贤小说斥奸书》、《梼杌闲评》的分析中都已经提到过，小说故事情节的发展、人物命运的铺叙，都是受到开篇谶语和判词的制约和影响的，不能超出其范围而另起炉灶。二是谶语和判词只是制造某种氛围和情调，以此来暗示故事的结局。这在明清长篇章回小说中表现得尤为明显，并且多为一种伤感、凄冷、无奈的气氛所笼罩。《三国演义》开篇是明杨慎的一首词：
滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空。青山依旧在，几度夕阳红？白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢。古今多少事，都付笑谈中！
这首《临江仙》放在开头深有寓意。毛宗岗评曰：（一部大书）“以词起，以词结。”可见它在小说结构的建构中有着十分重要的意义。笔者认为这不仅是一首词，它还是一个谶语。汉末群雄并起，逐鹿中原，一代枭雄曹操、刘备、孙权最后一一湮没于历史的荒芜与漫草之间；政权更迭，三国鼎立，最后也仍旧是无可奈何地走向了自己的尽头与归宿。历史就是这样循环往复，任何的英名与伟业都不过是过眼烟云，转瞬即逝。这首词表面看写得苍凉大气，实际上仍足一种落寞、空幻的情绪萦绕其间，整部小说就是在这种氛围之中演绎着人生的悲欢离合，世事的流转变迁。
又如《红楼梦》的头回，空空道人和癞头和尚的人物设置、“无材可去补苍天，枉入红尘若许年”的顽石情结、绛珠仙子的以泪还恩、跛足道人的《好了歌》、甄士隐的解注以及“假作真时真亦假，无为有处有还无”的对联、“满纸荒唐言，一把辛酸泪”的自白，都暗示了小说的空幻结局，宝黛之间“泪尽而夭”的爱情悲剧。
当然，这种谶语和判词也并不是全都放在小说的开头，只要是能对小说的情节建构起关键性作用，不论是放在什么地方，都是可行的。如《金瓶梅》第二十九回，作者描写吴神仙为两门庆及众妻妾看相，这些判词就对他们的性格特点与命运结局作了揭示，把这些判语组合在一起，就构成了小说人物命运与情节发展的整体框架，张竹坡对此深有体味地说：“此回乃一部大关键也。上文二十八回一一写出之人，至此回方一一为之遥断结果，盖作者恐后文一一写去，或致错乱，故一一定其规模，下文皆照此结果此数人也，此数人之结果完，而书亦完矣。”
四、“占卜叙事”的文化学意义
任何叙事都是民族文化心理的反映，陈平原《话本：说话人与叙事者》谈小说叙事和文化内容的联系时说：
小说叙事形式是一种“有意味的形式”、一种“形式化了的内容”，那么，小说叙事模式的转变就不单是文学传统嬗变的明证，而且是社会变迁（包括生活形态与意识形态）在文学领域的曲折表现。不能说某一社会背景必然产生某种相应的小说模式：可某种小说叙事模式在此时此地的诞生，必然有其相应的心理背景和文化背景。……在具体研究中，不主张以社会变迁来外来印证文学变迁，而是从小说叙事模式转变中探求文化背景变迁的某种折射，或者说探求小说叙事模式中某些延续变化着的“意识形态要素。”[5]
占卜叙事作为中国古代小说叙事较为鲜明的艺术特征，也是和特定的传统文化观念（命定观念、因果报应等）密切相关的。具体而言，有下面两个层次上的表现：
首先，占卜叙事观念表现了中国古代对自然、神灵的一种崇拜甚而盲信意识。远古时期，人们在对付自然的进程中，感受到自然力量的伟大，形成了自然崇拜的思想。这从远古时期的祭祀活动、叙事文学《左传》中大小数十处的占卜、《礼记》中有关卜官及其职务的记载中都可以明显地感受出来。孔子虽不语“怪、力、乱、神”，但也说“祭神如神在”。在古人的世界，一切都是上天的暗示与教谕。“天垂象，见吉凶”，“象”的思维观念加深了人们的这一迷信认识。《淮南子·道应训》有一段形象的记载：
鸟飞而高，鱼动而下，物类相动，本标相应。故阳燧见日，则燃而为火，方诸见月，则津而为水。……麒麟斗而日月食，鲸鱼死而彗星出……人主之情，上通于天。故诛暴则多飘风，枉法令则多虫螟。杀不辜则国赤地，令不收则多淫雨。[6]
在这样的观念语境中，谣谚向来被认为是“天籁之音”。甚至有一种说法：童谣是荧惑星下凡，化为儿童而唱出的歌谣，出自天意，非人力可为，从童谣中可以辨吉凶、明祸福。①王充《论衡·纪妖》篇：“性自然，气自成，与夫童谣口自言无以异也。当童之谣也，不知所授，口自言之。”[7]341-342孔颖达《左传·庄公五年》“正义”亦云：儿童“不解自为文辞，而群聚集会，成此嬉游遨戏之言，其言韵而有理，似若有神凭之者。”[8]谶纬在方生术士的阐释中也变成判断世事吉凶的唯一依据。正是由于谶语是天言、神示，历来统治者十分重视谶语歌谣在制造舆论方面的重要作用，《后汉书·方术传序》曰：“后王莽矫用符命，及光武尤信谶言，士之赴趣时宜者，皆骋驰穿凿，争谈之也。”[9]2705对其真实性深信不疑。宋范镇《东斋记事·卷一》亦言：“前史载谣言者，信哉不可忽也”。[10]
上古史书的撰写也是由卜官来完成。上古时期，虽然卜、史也有职务分工，但往往由一人担当，既进行占卜，又书写历史，《易经·巽》九二爻曰：“巽在床下，用史巫纷若，吉，无咎。”[11]程传释史巫为“通诚意于神明者”。“史”作为称渭最初即指王者身边担任星历、卜筮、记事的人员。《礼记·月令》记立冬之月，天子“命太史衅龟，筮占兆，审卦吉凶。”[12]可见占兆问卜乃太史职责。《周礼·春官》中也有此类记载，称太卜“掌三易之法：一曰《连山》，二曰《归藏》，三曰《周易》。”[13]《汉书·艺文志》：“数术者，皆明堂羲和史卜之职也。”[14]可见，古代作为卜筮者之巫与记事者之史是二位一体的，这样就把占卜与叙事自然地结合在一起，占卜也从一种预测世事的迷信活动逐渐演化为一种文学叙事行为。而卜、巫、筮，当时又是天地、鬼神与世人沟通的桥梁，他们的话即是神示，也往往应验，这种占、验的结构模式对后世叙事文学中占卜叙事的情节建构提供了一种原始文化意义上的解释。
其次，占卜叙事观念表现为古代一种宿命论的自然观。古人相信“命由天定”，“善恶到头终有报”，一切都是冥冥中上天的意志。人的面相是天生的，人的命运也是前世注定。古代相术学强调人有什么样的骨相就行什么样的命运，一切抗争都没有意义。这种看似荒唐的说法把人的骨相与命运必然地联系在一起，这在人物传记类的小说中表现得尤为突出。《三国演义》中张飞出场时的描写是这样的：“身长八尺，豹头环眼，燕颔虎须声若巨雷，势如奔马。”按照相术学的说法，燕颔虎须乃万里封侯之相，豹头环眼又为短寿之征，后张飞果被封为五虎上将，为报兄仇而鞭挞士卒，为范疆、张达所杀，时年五十五岁。又孔明初见魏延时，见他脑后有反骨，后来孔明死后，魏延烧断栈道，果然叛反，被马岱所杀。这种叙事手法在明清小说中很多。虽并非存在于全部小说文本，但对于人物传奇类小说的情节建构还是有着很大影响的。
这种占卜意识和占卜观念对中国古典小说叙事的影响可从两方面来分析。从积极的一方面来说，它对古代小说的整体构思、叙述图式、伏线悬念的设置都产生了重要的作用，形成了独具特色的古典小说的民族品格。特别是一些艺术性较强的小说，占卜叙事作为其中的一个组成部分，完全融化到整个小说结构的建构当中，便会产生动人的艺术效果。如《红楼梦》，既有梦幻氛围与小说的大结构对应，又有诗谶与人物命运的暗示，但作者却把十二金钗的命运图谶“这一部纲绪所在”与四大家族的兴衰成败结合起来描写，把群钗的悲剧置于社会生活的大悲剧环境之中，这样就真正体现了历史的真实感。又如其中的一些诗谶、曲谶、俗文谶，也并不是脱离故事的冷冰冰的判词，而是富有鲜明的人物个性特征与作者的情感共鸣，与整部小说的历史背景、情节结构、人物情感、命运结局完美结合，达到了古典小说诗化的最高境界。其他小说中的一些占卜判词虽然带有天示的神秘性，但有些也体现了历史发展的必然，特别是历代统治王朝的后期，由于统治阶级荒淫腐朽，致使生灵涂炭。这时所出现的一些谣谶便代表了民意，具有历史的进步性。《水浒传》中第三十九回写蔡京寄信给任江州知府的儿子蔡九，分付道：“近日太史院司天监奏道，夜观天象，罡星照临吴、楚，敢有作耗之人，随即体察剿除。更兼街市小儿谣言四句道：‘耗国因家木，刀兵点水工。纵横三十六，播乱在山东。’”这四句歌谣暗示宋江将在山东啸聚山林，举兵起义。宋江播乱既是天意，又是民意，是官逼民反的必然结果。
从消极的方面看，小说的主要任务是情节的建构，英国小说家福斯特在《小说面面观》中区分了情节与故事之后说：“情节是小说的逻辑面，它需要有神秘感，但神秘感的东西必须在以后加以澄清。读者可以在扑朔迷离的天地中进行摸索，而小说家却不能。他必须驾驭自己的作品”，“他还要不断自问，用什么办法才能使情节取得最好的效果？他事前应心中有数，要置身于小说之上，动笔之前，要始终考虑到因果关系。”[15]84而作为占卜叙事的谶语和判词所构建的叙事结构，并非基于这样的逻辑关系，而是一种先验性的认识。基于此，小说作家依据的往往是一种命定的因果观念，从而忽视了社会生活多层面的复杂关联，消解了故事中可以充分挖掘的潜在意义与价值，这就大大限制了作品的思想深度和艺术高度。当这种叙事模式成为一种社会话语，成为一种认知方式和思维习惯后，类似题材的小说便具有了相似的话语阐释，形成了固定的叙事模式，其思想和艺术便难以获得突破和超越。
也有些小说作者能够从先验的非逻辑的因果怪圈中走出来，在小说叙事中纳入广阔的社会现实生活，如《金瓶梅》，开头的冷热金针虽然也命定了小说的结局，吴神仙的判词也为西门庆及其妻妾们带上了宿命论的色彩，小说的最终叙事也可能部分来自作者的命定论思想（这也是中国古典小说大部分作家共同的思想倾向），小说在冷热气氛笼罩下，以西门庆及其妻妾的活动为纲，描写了丰富的社会生活，涉及到各个层面的人物与事件，从而使作品具有深刻的哲理内涵，产生了全新的审美价值与意义。
收稿日期：2007-04-06
注释：
①相关的论著与论文有吴承学的《谣谶与诗谶》，《中国古代文体形态研究》（中山大学出版社，2000年版，第二章）对诗、谣谶的概念区分，产生渊源及演变形态、与古代诗学的影响等方面多有说明，只是拘于论题所限，没有具体阐释其与古代小说的情节建构。万晴川《命相·占卜·谶应与中国古代小说研究》（中国文联出版社2000年版），是一部系统研究占卜的文化形态及其与小说关系的专著，对于命相、占卜、谶应在古代历史生活的形态进行了原生态的描述，然对于其与小说的情节建构的论述仍是偏于粗疏。亦可参看钟肇鹏的《谶纬论略》的有关内容，辽宁教育出版社1991年版。
②有些小说的开头只是创造了某种命定结局的氛围而已，如《金瓶梅》“永福寺”的热闹气氛（其实是一种衰飒气氛的反向暗示），这种“入话”与“楔子”我认为也应该属于特定的“占卜意识”与“占卜叙事”。当然，这种“占卜叙事”更多的是与作者的命定哲学观念有关，也是和明清以来的叙事文学悲剧观的形成行一定的联系，多表现为一种凄凉伤感的氛围。
③荧惑星，亦称火星，在古人的观念中，它的出现总是和饥馑、祸乱、国家的衰败联系起来。如《淮南子·天文训》载：“荧惑常以十月入太微，受制而出行列宿，可无道之国；为乱为贼，为疾为丧，为饥为兵，出入无常，辩变其色，时见时匿。”《史记·天官书》《汉书·天文志》亦有类似观点。至于童谣乃荧惑使之的说法东汉已有流行，王充《论衡·订鬼篇》言：“世谓童谣，荧惑使之，彼言有所见也。”
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