论“语录歌”现象(上)，本文主要内容关键词为：语录论文,现象论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J609.2 文献标识码：A
二十世纪六十年代后期，中国音乐出现过一道奇诡怪异、昙花一现式的景观，这就是 “语录歌”的狂潮。“语录歌”盛行于“文化大革命”的初期，具体时间是从1966年10 月到1969年年中，前后总共只有三年左右的时间。它的突然产生，继而依靠行政推广很 快形成洪流，复又遽然消失，都体现了典型的“文化大革命”运动的特点。
“语录歌”绝大部分都是指为“毛主席语录”谱写的歌曲，除此之外，“文革”时期 也产生了少量的为马克思、恩格斯、列宁、斯大林的语录谱写的歌曲，以及一些为林彪 语录、题词所谱写的歌曲。
(一)从“红宝书”到“语录歌”
早在“文化大革命”之前，林彪就说过：“教一首好的歌子，实际上也是一堂重要的 政治课，又是文化课。”[1]音乐背上了一个大负担——承负着政治课的功能。林彪还 说过：“革命的诗歌能起到精神原子弹的作用。”在“文革”中，林彪一伙将歌曲看作 推行“文化大革命”政治路线的一个有力的工具。“语录歌”就是最实用、最直接为毛 泽东的“无产阶级革命路线”宣传的武器，纯粹的政治工具。因而是一种典型的“政治 -音乐”。
林彪在“文化大革命”之前就已经把对毛泽东的个人崇拜宗教仪式化。由他倡导，具 体由解放军总政治部编纂的被称为“红宝书”的《毛主席语录》1964年出版。之后，学 习毛主席著作和语录又发展成“天天读”的形式，以及带有迷信色彩的“早请示，晚汇 报”，“事事向毛主席的著作请教”。林彪竭力鼓吹个人崇拜是有他自己的政治野心的 ，他将中国传统糟粕中的“马屁文化”发展到极致。1966年初，他进一步提出：毛主席 的话“句句是真理，一句顶一万句”。毛主席的话被称为“最高指示”。到1967年，《 毛主席语录》已经出版了6.28亿册。当时全中国的人口不到七亿，《毛主席语录》已经 够人手一册了(注：据载，“红宝书”在1966-1976年间共印刷了50亿册，如果将各地革 委会和造反组织印刷的都算上，总数约有70亿册。这创造了二十世纪书籍出版发行的世 界纪录。“红宝书”曾被称为“东方圣经”。)。林彪的政治阴谋和群众中间的对领袖 的盲目崇拜，以及毛泽东本人对个人崇拜的赞赏，是发生“文化大革命”的重要原因之 一。千万群众高举“红宝书”，齐声诵读毛主席语录的场面，成为“文革”开始后的典 型景象。
弥漫于广大群众中的对毛泽东的个人迷信，为“毛主席语录歌”的产生提供了政治背 景和时代氛围。就在“文化大革命”爆发的同时，1966年5月14日至31日，上海举办了 第七届“上海之春”音乐会。新华社在一篇评述“上海之春”音乐会的文章中这样写道 ：“上海广大工农兵和革命的音乐舞蹈工作者，在这一届音乐会上，以大量的气壮山河 的歌曲和舞蹈，集中地热烈歌颂毛泽东思想。他们在观众多达一万多人的上海最大的剧 场——文化广场举行专场演出，演唱了为全国人民所喜爱和传诵的毛主席诗词……广大 工农兵聆听了毛主席诗词演唱以后，纷纷要求把毛主席的一些语录也谱成曲，使之广泛 传诵。”[2]这是有关材料中第一次提到为毛主席语录谱曲的问题，距离“语录歌”的 正式出现约四个月。
“文革”爆发后，在全国一浪高过一浪的政治大迫害、大批判的腥风血雨中，在“横 扫一切牛鬼蛇神”的风暴中，在国庆十七周年前夕，9月30日的《人民日报》第六版以 “亿万人民齐欢唱，毛泽东思想永放光芒”为通栏标题，整版刊登了李劫夫等人谱写的 十首毛主席语录歌，编者按称：“革命的音乐工作者为了满足群众的要求，为毛主席语 录谱出了许多曲子。这是一种崭新的形式……运用各种文艺形式宣传伟大的毛泽东思想 ，这是革命文艺的根本任务。我们相信，在革命音乐工作者的努力下，高唱毛主席语录 的歌声一定会响遍全国。这将使毛泽东思想更加深入人心，永远大放光芒。”这一批毛 主席语录歌，就是语录歌狂潮的源头。这篇简短的编者按，就成了“语录歌”登上舞台 的宣言书。后来的历史证明，这第一批十首语录歌中，绝大多数都获得了广泛的流传。
此后，《人民日报》在三个月内又先后六次刊登总计近四十首语录歌曲。10月25日《 人民日报》的编者按说：本报“发表的为毛主席语录谱写的歌曲，受到了广大工农兵群 众和红卫兵革命小将们最热烈的欢迎。在全国的内地和边疆，城市和乡村，工厂和田间 ，军营和学校，到处响起了高唱毛主席语录歌的歌声。”[3]这些语录歌曲在行政的干 预和推广之下，很快就在群众中传唱。因此，《人民日报》在对组织和推动毛主席语录 歌的产生和流传方面起了极其重要的作用。一家党报在一个国家掀起了一场声势浩大的 “语录歌运动”，这真是史无前例的。这给“语录歌”的产生带来了特殊的政治身份。
与此同时，在“文革”初期仅存的歌曲刊物《解放军歌曲》上，在《解放军报》、《 光明日报》上，在全国各省市的地方报刊上，以及在不同红卫兵组织自己办的小报上， 不断发表大量的毛主席语录歌。例如，《光明日报》在1966年12月11日发表了几首专门 请李劫夫谱写的毛主席关于“破私立公”教导的语录歌，其编者按写道：“毛主席语录 歌一出现，大家就带着深厚的阶级感情放声高唱。革命群众说：‘唱起毛主席语录歌， 毛主席的话儿记心窝。破私立公闹革命，一颗红心为人民。’目前，在全国各地，到处 传唱语录歌，已成为广大革命群众活学活用毛主席著作的一种崭新而有效的方式。”这 篇编者按还号召大家：“让我们大唱毛主席语录歌，人人唱，天天唱，唱得豪情壮志满 胸怀，唱得思想革命化，把‘私’字彻底破掉，让‘公’字大放光彩。”
借助于政治权力的有力推动，借用了一切有效的传媒工具，“语录歌运动”在1966年 底和1967年初就迅速进入了它的高潮期。此后的两三年间，《毛主席语录》中的重要段 落都被谱成了语录歌，凡遇毛主席发表“最新指示”时，各地必有许多语录歌赶时问世 。很快还发展到为全部“老三篇”及为林彪的整篇《<毛主席语录>再版前言》谱曲。据 当时的报导，北京音乐舞蹈界还搞了京剧大合唱《老三篇》。[4]
一时间，《争取胜利》、《领导我们事业的核心力量》、《我们应当相信群众，我们 应当相信党》、《“造反有理”》、《革命不是请客吃饭》、《全国的无产阶级文化大 革命形势大好》等大量语录歌曲通过各种传媒工具向全国推广。语录歌成为宣传“文化 大革命”路线的有力的“政治武器”。
(二)“语录歌”的推广、出版和流传
六十年代中、后期，中国音乐传播的主要媒介是广播、电视、报纸和电影，还有全国 各地迅速出版的各种语录歌曲集。语录歌创作和发表的数量，多得难于用数字来统计。 有些出版社将语录歌曲集印成和《毛主席语录》一样大小，用红色塑料封面装帧的“红 宝书”样式。有些语录歌本一次就印刷数十万册。各省市的出版社在出版语录歌方面， 就像“文革”期间出版毛主席著作一样，也是“头等大事”。
语录歌在传媒方面的另一重要工具是灌制、出版的45转的塑料薄膜唱片，唱片的出版 、发行非常迅速，价格非常便宜，便于在城镇销售。
在推广语录歌中发挥了重要作用的，还有全国各地众多的红卫兵、工农兵的“毛泽东 思想宣传队”，他们的演唱也促使语录歌迅速在全国得到普及。
语录歌在体裁上都是群众齐唱的形式，其流行方式是群众的集体唱歌。“语录歌运动 ”的高潮，是和红卫兵的大辩论、武斗、大串连等活动紧密相连的。
总之，由于运用了行政组织、提倡的手段，采用了各种有效的传媒工具，再加上毛主 席语录歌本身短小、易唱、易学的特点，很快就传遍了大江南北和城市乡村。
关于语录歌在“文革”中传唱的具体情况和作用，这里援引几则当时报刊的报导来具 体说明之。
一是在批斗“走资派”、“反动权威”大会上演唱语录歌的情况：
据1967年1月18日《战报》报导：“1月4、5两天下午，北京工人体育馆充满了强烈的 战斗气氛，洋溢着饱满的革命豪情……4日上午9时起，首都及外地的革命造反者们就迎 着朝阳，高举红旗浩浩荡荡来到会场。大家一遍又一遍地朗读最高指示，一遍又一遍地 高唱毛主席语录歌，会前教唱了大会新歌《谁反对毛主席，我们就和它拼!》歌声激荡 着整个会场，怒火在每一个革命造反者的心中燃烧……在红卫兵小将和工农兵代表的义 正词严、充满铁的事实发言面前，在红卫兵战士的押管下，在全场革命群众的愤怒口号 声中，彭、罗、陆、杨四个混蛋活像过街的老鼠，战战兢兢。死猪一般的脸上直冒冷汗 ，脸色一阵青一阵白，早就吓得魂不附体。有的连站都站不住了，真他妈狗屎一堆!”( 注：引自《斗争彭、罗、陆、杨反革命修正主义集团大会在京举行》一文。《战报》由 中央音乐学院“毛泽东思想战斗团”、中央乐团“井冈山革命造反团”等单位联合主办 。“彭、罗、陆、杨”指彭真、罗瑞卿、陆定一和杨尚昆四同志。那天的斗争大会，罗 瑞卿大将的左腿已经骨折，被红卫兵用箩筐抬进会场进行残酷的批斗。)这篇报导的文 风也是典型的“红卫兵”语境。
二是在不同观点的群众组织打派仗时演唱语录歌的情况：
据1967年9月30日《解放日报》上的一篇文章说：“威力无穷的毛主席语录歌，是我国 广大无产阶级革命派向党内一小撮走资本主义道路当权派发起总攻击的战歌。今年2月 ，太原的一批革命小将，在外地支援无产阶级革命派，向党内一小撮走资本主义道路当 权派夺权时，在街上被受党内一小撮走资本主义道路当权派蒙蔽的群众围住了。受蒙蔽 的群众把他们从中午12点围到晚上12点，而且人数也大大超过他们。但是，革命小将们 毫不惧怕，他们手挽手地筑成一道人墙，意气风发地一遍又一遍齐声高唱毛主席语录歌 ：‘马克思主义的道理千条万绪，归根结底就是一句话：“造反有理。”根据这个道理 ，于是就反抗，就斗争，就干社会主义。’他们越唱越有劲、越唱越坚定，坚强不屈， 毫不动摇。最后，他们终于在人民解放军的支持下，争取了大多数群众，取得了斗争的 胜利。革命小将们回忆说：我们一唱毛主席语录歌，就觉得全身充满着无穷的力量，就 有了排除一切阻力去争取胜利的坚定信念……”[5]
三是在劳动中遇到困难时唱语录歌的情况：
《文汇报》1966年12月20日发表一篇农民写的文章中说：“在碰到困难的时候，唱了 毛主席语录歌，就增加了克服困难的无穷力量。11月17日，天下雨了，为了不脱季节， 不误农时，我们冒雨种油菜。雨落在身上，衣服湿了，雨落在田里，泥土有点凝了。但 是我们个个高唱毛主席语录歌：‘我们的同志在困难的时候，要看到成绩，要看到光明 ，要提高我们的勇气。’越唱干劲越大，大家决心与天奋斗，终于完成了当天的种油菜 任务。”(注：施龙根：《贫下中农越唱越爱毛主席》。)
四是在个人思想斗争时唱毛主席语录歌的情况：
《文汇报》发表过一篇战士写的文章，其中写到：“有一次，我到新华书店去买书， 售货员多找给我一角钱，回来后才发现。当时心想，路很远，时间又不早了，多一角钱 有什么关系，算了吧!但是自己最爱唱的一首毛主席语录歌马上在耳边响起来了：‘我 们大家要学习他毫无自私自利之心的精神……’我一想，这一角钱数字虽少，可这里却 有‘公’和‘私’的斗争，拿了这一角钱，就是‘私’字占上风，精神上吃败仗，灵魂 深处就留下了污点。想到这里，我一下蹦起来就向外跑，去还钱。”[6]
总之，“语录歌”作为学习毛主席语录的一种方式，迅速地渗透到“文革”期间人们 的日常生活中去了，正如《人民日报》1966年11月21日的编者按所说的：为毛主席语录 谱写的歌曲“一出现，就受到广大工农兵、革命干部、革命知识分子和红卫兵革命小将 的热烈欢迎，迅速地在全国各地广为传唱。他们带着对毛主席、对毛泽东思想无限热爱 的阶级感情，来歌唱毛主席语录。他们把毛主席语录天天唱在口上，深深印在心上，切 实贯彻在行动上。”语录歌几乎无处不在，无时不在，即使在“文革”中不同组织间发 生“武斗”的时候，双方都是高唱着语录歌《争取胜利》来战斗的。当然，这种普及的 程度，是通过上述周密的行政组织的方式来达到的。它是真正的“政治课”。
“文革”初期“语录歌”在国内的传唱情况，真可以说是家喻户唱，老少咸歌。因此 后来有人戏称语录歌是“文革”中的“流行歌曲”。从其流传的广度来说，“语录歌” 的确当之无愧。
语录歌在海外或外国人中流传的情况很少见到报导。仅见的两则记载是：(一)1967年 “草田指挥的合唱团”在香港大会堂举行“中国现代歌曲演唱会”，其中有一首《应当 向一切帮助敌人、反对同胞的伪军、伪警提出警告》的毛主席语录歌遭到了港英当局的 禁唱，当时，“主办者在场上宣读了抗议信，于是听众振臂抗议，高呼口号，情绪激昂 。”[7](二)据《人民日报》1966年12月28日报导《阿尔巴尼亚国家歌舞团在北京首次 演出》中提到：整个演出在歌颂阿尔巴尼亚劳动党和恩维尔·霍查同志、歌颂中国人民 的伟大领袖毛主席的嘹亮歌声中开始，以后的节目中，一位歌唱演员手臂上戴着‘红卫 兵’袖章，高举着红彤彤的《毛主席语录》走向台前，随着伴奏，用中国话高唱毛主席 语录歌《我们应当相信群众，我们应当相信党》。阿尔巴尼亚文艺战友对毛主席的热爱 使首都观众很激动，这时台上台下同声高唱：“这是两条根本的原理。如果怀疑这两条 原理，那就什么事情也做不成了。”以上两条关于语录歌传播的材料，所记载的事情都 是发生在中国土地上(香港和北京)，并且都是和政治事件紧密相连的。事实上，“语录 歌”对世界的影响是极其微弱的。
(三)“语录歌理论”
前面两节中所引述的报纸的编者按语和有关语录歌的报导，就属于语录歌的“理论” 。
应该说：“语录歌”本身并没有形成完整的理论。因为语录歌本身太政治化了，实在 无法从音乐艺术上来进行理论梳理和概括；另一个原因，也许是语录歌消失得太快了， 还没有来得及形成必要的语录歌理论，它就销声匿迹了。现在我们总结的“语录歌理论 ”只能从一些发表语录歌的报纸的《人民日报》、《光明日报》的“编者按语”中，或 从一些语录歌传唱情况的报导中，得到一些语录歌“理论”的蛛丝马迹。这些按语或报 导，全部都是从“文革”政治需要的角度来撰写的，语言上都具有“文革”的典型风格 。综合这些按语和报导中的“理论”成份，主要可以概括为以下四点：
第一，语录歌是在无产阶级文化大革命中产生的“崭新的形式”。
1966年9月30日《人民日报》第一次刊登毛主席语录歌时，编者按说：“这是一种崭新 的形式。”即产生于“文化大革命”中的崭新的音乐形式。
《文汇报》在一篇文章中也说：“毛主席语录歌的谱成及其广泛的传播，正是无产阶 级文化大革命中诞生的新事物，是革命文艺工作者活学活用毛主席著作、坚决贯彻毛主 席文艺方针的可喜的成果。”[8]
上海《解放日报》的一篇报导中说：“用当代最伟大的马克思列宁主义者毛主席的语 录谱成的歌曲，在无产阶级文化大革命中一经出现，就立即成为我国亿万革命人民最心 爱的革命战歌，成为亿万革命人民进行革命斗争的智慧和力量的源泉……毛主席语录歌 的出现和迅速普及，是我国无产阶级文化大革命的一个胜利，是毛泽东思想深入人心的 表现，是我国人民政治生活中一个具有重大意义的大事。”[9]
第二，高唱“语录歌”是群众学习毛主席语录的一种有效形式。
1966年10月25日的《人民日报》在发表第三批毛主席语录歌的编者按说：“广大工农 兵群众和红卫兵说，我们最爱唱毛主席语录歌。唱起毛主席语录歌，就想起毛主席。唱 起毛主席语录歌，就想起毛主席的教导。唱起毛主席语录歌就更觉得毛主席在我们身边 。唱起毛主席语录歌，就越是心红眼亮，斗志昂扬。”[10]
《文汇报》1966年11月22日的一篇文章中说：“为毛主席语录谱写的歌曲，是帮助群 众活学活用毛主席著作的崭新而有效的一种形式……我们越唱毛主席关于群众观点、群 众路线的语录，越是从心里感到毛泽东思想的伟大，人民群众的伟大。”[11]
这里再三强调的是：语录歌是帮助群众学习和记忆毛主席语录的一种有效方法。
第三，语录歌是“文化大革命”的有力的政治武器。
上海《解放日报》在一篇题名《无产阶级革命派在毛泽东思想伟大红旗下联合起来， 夺走资本主义道路当权派的权》的文章中说：“让我们高举毛泽东思想伟大红旗，掀起 更加波澜壮阔的向党内走资本主义道路当权派的斗争，向资产阶级及其党内的代理人发 起总攻击!让我们放声高唱毛主席语录歌奋勇前进，迎接无产阶级文化大革命的决定性 的胜利!”[12]这份报纸的另一篇报导中又说：“在两个阶级、两条道路、两条路线的 激烈斗争中，党内一小撮走资本主义道路当权派妄图用破坏生产、压制革命的罪恶手段 来破坏无产阶级文化大革命。在这样严重的关头，毛主席语录歌鼓舞着各地无产阶级革 命派同党内一小撮走资本主义道路当权派进行了坚决的斗争。”[13]这篇文章还例举了 工人、农民、战士等高唱毛主席语录歌与党内走资本主义道路当权派作斗争的事例。
第四，“语录歌”为工农兵大众所喜爱。
语录歌的倡导者希望这种歌曲能够让“亿万人民齐欢唱”，再三强调语录歌要为工农 兵大众所接受、所喜爱，要求简单易唱，连不识字的老大娘都能演唱。例如，《人民日 报》的文章提到：“吉林省长岭县七撮公社的广大贫下中农以自然屯为单位，以民兵为 骨干，办起了业余毛泽东思想文艺宣传队……六、七十岁的贫农孙大爷、刘大爷，和青 年一起唱毛主席语录歌。七个孩子的妈妈刘振琴，虽然不识字，也能唱十几首毛主席语 录歌。”[14]另一篇文章中说：广西一位农民的“三岁小孩，刚刚懂事，也从广播里学 会了二十四条毛主席语录，学会了十六首毛主席语录歌和其他革命歌曲。”[15]“简单 化”和“战斗性”是语录歌音乐审美的核心要求。除了结构简单之外，语录歌的音域大 多仅在九度左右，适合一般人的自然嗓音。它只有简谱乐谱，从未见过五线谱的语录歌 ，更未见过带伴奏的语录歌乐谱。
正因为强调和重视“不识字的大妈也能唱”、“三岁的娃娃也能唱”、“刚刚治愈的 聋哑儿童也能唱”这些特点，遂使“语录歌”成为“文革”中流传最广、影响最大的歌 曲体裁之一。
综上所述，语录歌理论是一种全然从政治目的出发的功利主义理论，是一种庸俗政治 学。这种功利主义“理论”一方面是极不完备的，另一方面又是极其枯燥的。观念再三 重复，话语贫乏得像个瘪三，甚至比枯燥的语录歌本身还要显得乏味。它再三强调的核 心思想就是一个：学习毛泽东思想，为文化大革命服务。音乐的功能只剩下了唯一：政 治教育。
(四)“语录歌”的遽然消失
轰轰隆隆的“语录歌运动”只存在了两年多时间，正在全国高唱“语录歌”、大跳“ 忠字舞”(注：“忠字歌”、“忠字舞”是“文革”期间音乐、舞蹈名称，专指那些向 毛主席、党中央表忠心的歌曲和舞蹈。)的鼎盛时期忽然间销声匿迹了。“语录歌”突 然消失的原因，主要是由于江青的“4.15”和“4.16”两次讲话。
1969年4月，“中国共产党第九次全国代表大会”正在北京举行。15日凌晨，江青、姚 文元在审查歌颂“九大”的工农兵文艺节目的电视片时，江青突如其来地厉声斥骂那些 宣传毛泽东思想的歌曲和语录歌“是黄色歌曲”，当看到人们吹唢呐、跳舞的镜头时， 江青说：“用地方小调宣传毛泽东思想很轻飘，是摇摆舞”。又说：“不要看他们唱的 是毛泽东思想，实际不是那么回事，是黄色歌曲。帝王将相，打了一棍子，现在你们又 来搞这些。以后，小调的东西去了它，摇摆舞的东西去了它。推陈出新，出什么新啊， 有的动作就是继承了摇摆舞的基础。”当看到解放军战士欢庆“九大”跳舞时的镜头时 ，江青又说：“戴着红星，打着红旗，跳着摇摆舞，干脆裸体算了。”姚文元也在一旁 呼应：“检查一下，开一个单子，把不好的节目都禁止它，去掉它。”
4月16日，江青在“九大”主席团扩大会议上的讲话中，再次严厉攻击这些文艺节目， 她说：“昨晚看了一次电视，这是我一生中第一次看的，他们采取了不能容忍的资产阶 级手法，歪曲了我们党的庄严的‘九大’，另外在放映‘九大’纪录片前，安插了一些 所谓‘文艺’节目，名义上是宣传毛泽东思想的，是歌颂毛主席的，实际上唱的都是民 间小调，下流的黄色的小调，调子是唱情郎、妹子的东西。我不是反对谈恋爱，用这种 调子唱‘九大’，唱‘语录’，不是歌颂毛主席，是诬蔑毛泽东思想的，跳舞跳得发狂 了，实际上是摇摆舞。吹笛子的、吹唢呐的，穿着解放军、工人的衣服，摇头摆脑。音 乐无节奏，嘁嘁喳喳，像爵士音乐。舞蹈无线条、无造型，扭来扭去，跳得发狂……文 化大革命以前，他们向我们进攻，就是从演出和评论开始的，现在又从这里开始了…… 我们不能允许他们破坏。”
江青这两次语无伦次、蛮不讲理的讲话，是她心态失衡之后的变态表演。因为4月14日 下午，“九大”举行了全体会议，通过了林彪所作的政治报告，先后有毛泽东、林彪、 周恩来、康生、尉凤英等11人作了大会发言，爱出风头和喜爱表演的江青却没有得到大 会发言的机会，只能默默地坐在主席台上。于是，当晚和第二天，她就自找机会，作了 这两次泼妇骂街式的“表演”。江青在“文革”中采取的路线是“禁杀百家，独尊样板 ”，她在打压“样板戏”之外的艺术品种时，从来是心狠手毒的。
在江青吐辞为法的年代，她的“4.15”、“4.16”这两次声色俱厉的讲话，曾经作为 中央文件迅速下达到全国各省、市、自治区，这无疑是宣判了语录歌的死刑。江青的讲 话不仅使正在盛行的“语录歌”、“忠字舞”的狂潮在全国喑然消失，并且将一切创作 歌曲都全部压制下去了。此后还有少量关于“语录歌”的报导和作品出现，那只是大潮 之后残余的泡沫了。江青“枪毙”语录歌实在是事出偶然，属于历史上的偶然事件。当 时被公认的“文化大革命的有力武器”——语录歌，就这样被江青误杀了。如果没有江 青的这两次讲话，已经被煽呼起来的语录歌狂潮是不可能在一夜之间嘎然而止的。
“语录歌”之后是真正的“沙漠”。江青讲话之后，约从1969年下半年起的相当一段 时间内，全国只许唱《东方红》、《大海航行靠舵手》和《三大纪律八项注意》这三首 中国歌曲，和《国际歌》这一首外国歌曲。像这样的文化专制主义现象，在世界文化史 上也的确是极其罕见的。
(五)“语录歌”的音乐特点
“语录歌”在艺术上有何特点?它有没有可取之处?
语录歌的根本特点就是为领袖的“语录”谱曲，即将句子长短不一、不押韵、没节奏 的的政治论文的片断当作歌词。这样，音乐和文字的结合产生了与其他歌曲很不相同的 情况。这一根本特点决定了语录歌的其他特点，概括起来约有以下几点：
第一，语录歌的最重要部分是领袖的语录，音乐仅仅是为了配合宣传的效果而采用的 。要让人听清语录的文字、内容，这是为语录谱曲的最重要原则。很多作曲家借用了民 间音乐中“曲从词出”、“依字行腔”的原则，并将这一原则绝对化，让语录歌的曲调 源于语录的语言声调。因此语录歌在音乐与文字的关系上，文字占绝对的主导地位，音 乐被动服从文字。语录歌作为政治论文摘句与音乐的结合，打破了传统歌曲的艺术规律 ，使音乐完全处在政治论文的附庸地位。
关于这一点，从语录歌的作曲者署名的方式也可以得到印证。从1966年头几批语录歌 在《人民日报》发表时就产生了一种特别的署名方式——在语录歌标题的右下方，写明 “为毛主席语录谱曲”，而在语录歌曲谱的右下角，在括号内用小号字署名：“(劫夫 谱曲)”。还有很多数量的语录歌是没有作曲家的署名的，也有一部分语录歌的作曲者 是集体署名，如“(中央乐团谱曲)”、“(中央音乐学院谱曲)”、(“某某毛泽东思想 宣传队谱曲”)等。
第二，为领袖语录谱曲时，还有一条约定俗成的“铁律”，即凡遇到语录中有“革命 ”、“红旗”、“马列主义”、“共产党”等核心词汇时，其音调必须处在高音区，情 绪亦必须高昂。如果将这些革命词汇用低音区相配，则将是严重的政治错误。
第三，由于语录大多是简短的论文摘句，或警句，或口号，一、二十字就可能是一段 语录，因此语录歌的显著特点是结构短小，最短的语录歌七、八小节就一首。曲式上大 多是乐段结构。由于政治论文的句子是长短不一的，语录歌的乐句大多也参差不齐，因 此很多语录歌在乐句结构上往往显得杂乱无章。但是有少量广为传唱的语录歌，在音乐 结构上也处理得较好。也有少量为整篇论文(如毛泽东的《炮打司令部——我的第一张 大字报》、《为人民服务》，林彪的《<毛主席语录>再版前言》等)谱写的歌曲，音乐 结构就大一些，往往采用多乐段自由组合的音乐结构原则或朗诵与歌唱相结合的形式。
第四，语录歌大多采用高昂、有力的进行曲风格，大多数为2/4节拍，绝大部分语录歌 曲都采用五声音阶大调性，以表现革命精神和群众化特点。语录歌在风格上极为缺乏变 化对比，一味地突出、强调战斗性和革命性，抒情性严遭排斥。这是“斗争哲学”在音 乐上的表现之一。后来人们用“高快硬响”四个字来概括“文革”期间的音乐的总体风 格，用这四个字来概括语录歌的风格，也是确切不过的。
第五，有少量语录歌是采用民歌音调或戏曲音调谱写的。由于京剧“样板戏”在“文 革”中走红，因此采用京剧旋律来为毛泽东语录配曲，也较常见。此外还有采用河北梆 子、越剧、评剧等戏曲音调的语录歌，亦在“文革”中流传过。这是语录歌中最具民族 风格的部分。
“语录歌”在音乐上的特点主要如上述，由于它注重语录而次重音乐，音乐只是一种 政治概念和符号，作曲家考虑的要点只是表现好语录的政治内涵，音乐审美思维极度萎 缩，几乎谈不上什么艺术方面的特点。因而，语录歌总体上是一种非常枯燥乏味的歌曲 变种，它的可取之处实在太少。即使没有江青的砍杀和禁止，它的艺术生命力也是极其 有限的。
需要说明的是：“文革”期间绝大多数作曲家和业余歌曲作者都谱写过语录歌，而且 都是怀着极其虔诚和崇敬的心情来谱写的。当时又正处在“批判资产阶级反动权威”和 “打倒走资派”的高潮中，大部分作曲家都在打倒和批判之列，有的被关进“牛棚”， 有的被投入监狱，这些人在政治上是没有资格为毛主席语录谱曲的。但也有一些作曲家 ，即使身处“牛棚”或监狱，仍怀着一贯的虔诚和忠心，用谱写语录歌来表白自己对党 、对毛主席的忠诚。一旦有机会在报刊上公开发表语录歌并能署上作曲者的名字，则意 味着这人已获“解放”或已被革命群众“结合”。因此，发表署名的语录歌，也是一种 特殊的政治待遇了。
(六)“语录歌”音乐简析
下面通过几首“语录歌”，来分析它们具体的音乐特点。
《领导我们事业的核心力量》(劫夫谱曲)，在1966年9月30日《人民日报》发表的第一 批十首毛主席语录歌中，这首歌曲列于第一首的位置，由此可见它的重要性。这个重要 性，首先是由选用的语录内容所决定的，即“领导我们事业的核心力量是中国共产党， 指导我们思想的理论基础是马克思列宁主义。”在《毛主席语录》中，这段语录就赫然 列在第一条。这首语录歌也往往被印刷在所有语录歌本的第一首位置上。从音乐上看， 也可以说是语录歌中最成功的作品之一，劫夫用五声音阶宫调式的进行曲风格为之谱曲 ，全曲的音域只有九度，做到了易学、易唱、易记。这条语录的两句话，在结构、字数 上基本对称，所以音乐也由对称的两个乐句来配置，每个乐句八小节，全曲十六小节。 由于音乐太短，所以采用反复演唱的形式。
最后结束时有节奏地反复呼喊“共产党万岁!毛主席万岁!万万岁!”的口号，这也是语 录歌中常用的手法。
《“造反有理”》(中央乐团谱曲)，这也是“文革”中非常流传的一首语录歌。最初 发表在1966年10月12日的《人民日报》上。它所选用的语录是：“马克思主义的道理千 条万绪，归根结底，就是一句话：‘造反有理。’根据这个道理，于是就反抗，就斗争 ，就干社会主义。”从理论上说，这是一个明显片面的摘录，典型的“断章取义”。但 是由于符合了“文革”初期红卫兵造反的政治需要，因而受到特别的重视，语录被反复 诵读，语录歌也曾得到广泛传唱。
《“造反有理”》在音乐结构是一个复乐段，两乐段的情绪是统一贯穿的，在第二乐 段的结束句上出现全曲的最高音，即全曲高潮的所在。音乐的发展中多处用了切分音， 在表现红卫兵、造反派呐喊、呼号的“文革”时代特点方面应该说是非常有特色的。
《“造反有理”》的音调具有一股杀气腾腾的气势，即典型的红卫兵战歌的风格。这 首歌的旋律已经成为代表“文革”的时代音调。后来，作曲家朱践耳在创作以反思“文 化大革命”为题材的《第一交响曲》(1986年完成)时，在第二乐章表现红卫兵“造反” 及武斗场面的段落，引用了这首《“造反有理”》歌的音调，加以变形处理，收到了非 常生动的艺术效果[16]。
《不管什么地方出现了反革命分子捣乱，就应当坚决消灭他》(陆原、祖龙谱曲)，这 首语录歌所选的语录非常适合“文化大革命”的政治需要：“原有的反革命分子肃清了 ，还可能出现一些新的反革命分子。如果我们丧失警惕性，那就会上大当，吃大亏。不 管什么地方出现了反革命分子捣乱，就应当坚决消灭他。”反革命分子随时随地随处在 产生，必须要提高阶级斗争观念。这就是阶级斗争绝对化的体现。这首语录歌的音乐是 一个比较方整、对称的二部曲式结构，两个乐段，发展的层次比较清晰。音调充满了“ 你死我活”的斗争的特点，充满了火药味。第二乐段开始时的旋律，与冼星海的抗战歌 曲《游击军》有密切联系，从中可以看到语录歌音乐和我国革命群众歌曲的内在联系。
《我们共产党人好比种子》，这首语录歌发表于1966年11月21日《人民日报》第六版 ，无作曲者署名。这一天《人民日报》刊登的九首语录歌，均无作曲者的署名。它是音 乐最为完整、民族风格最为鲜明的语录歌之一，因而也是传唱最广的语录歌之一。后来 出版的语录歌本中，有的标明此歌的作曲者是劫夫，但无法确定，暂存疑。这是一首采 用湖南民歌中羽调式音调创作的毛主席语录歌，就这一点，它就与其他语录歌显出了不 同的风格特点。江青所深恶痛绝的所谓“下流、黄色的民间小调”，正是专指这一类风 格的语录歌。大部分语录歌都采用一字一音的配曲方法，而在这首语录歌中，作曲者却 运用民间风格是一字多音的配曲方法，将长短不一的语录，用长短完全对称的乐句规范 起来，使得音乐上非常方整和对称。因此，这首语录歌可以说是“用方整性音乐来框范 非方整性语录”的典范之作。
我们可以从湖南衡山小调《打铁》的音乐中明显看到这首语录歌的音调的影子：
《我们共产党人好比种子》是对比性的二段体结构，在第二乐段中，作曲者将“在人 民中间生根开花”这一句话重复了三遍，用活泼的舞蹈性的音乐来配合，显得相当的贴 切。由于这首语录歌在音乐上完整而比较优美，它在“文革”结束十多年之后，到九十 年代初又被录音收进了《红太阳》的盒带中，再次受到注意。这在众多的语录歌中是唯 独被重新录音的。
《知识青年到农村去》(为毛主席最新指示谱曲，天津音乐学院谱曲)，1968年12月21 日晚7点，中央人民广播电台在“全国联播”中播出了毛泽东的最新指示：“知识青年 到农村去，接受贫下中农的再教育，很有必要。要说服城里干部和其他人，把自己初中 、高中、大学毕业的子女，送到乡下去，来一个动员。各地农村的同志应当欢迎他们去 。”像每次毛泽东发表最新指示后一样，各地群众立即连夜上街游行，敲锣打鼓，高呼 口号，热烈庆祝最新指示的发表。同时，就组织人员为最新指示谱曲，各地报刊上会刊 出许多不同的为最新指示谱写的语录歌。
上列曲谱，是在这段最新指示发表的当晚谱写的，并由天津音乐学院部分师生连夜赶 到天津人民广播电台录音，第二天一早播出，曲谱发表于1968年12月28日《天津日报》 。这一例子说明了“文革”期间“宣传毛主席指示不过夜”的高速度。这首语录歌的音 乐，采用号角式的音调和进行曲节奏，表现青年人的“革命热情”。在创作风格和方法 上，是对李劫夫式的语录歌的模仿。
《我们的军队是真正人民的军队》(无作曲者署名)，这是一首“歌舞表演唱”形式的 语录歌，语录较长，音乐结构也较大，是一首单一材料的带再现的三部曲式。因为是歌 舞形式，音乐有前奏，有过门，相对来说显得较为完整。音乐上吸取了新疆少数民族音 调风格，具有舞蹈性特点。
《群众是真正的英雄》(中国京剧院编曲)，这是采用京剧“西皮”的旋律编曲的语录 歌，传统戏曲“依字行腔”的原则在这里得到体现，语录和音乐的结合基本上做到了“ 字正腔圆”。传统京剧的音调，和战斗歌曲的音调、节奏作了较好的结合。
《真正的朋友》([阿尔巴尼亚]迪什谱曲)，选用毛泽东歌颂中国和阿尔巴尼亚两国“ 永恒友谊”的一段语录，由阿尔巴尼亚国家歌舞团艺术指导迪什谱曲。作曲家采用七声 音阶的抒情旋律来配这段语录，风格上明显区别于几乎“千曲一腔”的中国语录歌。由 于这首歌比较注重音乐自身的完整性，所以比较有特点。
这是很少见的几首由外国音乐家谱写的语录歌之一。除了由阿尔巴尼亚作曲家谱写的 毛主席语录歌之外，还有由日本作曲家、音乐指挥、松山芭蕾舞访华代表团副团长宗象 和谱写的语录歌《只有人民，才是创造世界历史的动力》、《要提高我们的勇气》，以 及日本齿轮座剧团青年音乐工作者津田胜浩谱曲的《争取胜利》、《踏着他们的血迹前 进吧》等毛主席语录歌。
《炮打司令部——我的一张大字报》(无作曲者署名)，“歌词”是一篇完整的大字报 ，有二百二十多字，因此音乐的结构相应也较复杂，大体由四个不同的乐段构成。虽然 是齐唱，但是注意到了不同音色的对比、变化。
《<毛主席语录>再版前言》(生茂谱曲)，“歌词”是林彪为《毛主席语录》再版而写 的整篇前言，篇幅较大，属于“大联唱”形式的语录歌。其特点一是由多段音乐构成， 二是有简单的两部合唱，与齐唱、独唱部分作穿插变化。有些段落的音乐还具有一定的 民族风格和抒情性特点。
《共产党宣言》组歌联唱(王洛宾谱曲)，这是为马克思、恩格斯的《共产党宣言》的 部分语录所谱写的大型组歌联唱，由《一个幽灵，共产主义的幽灵，在欧洲徘徊》和《 全世界无产者联合起来》等6首歌曲组成，并且是由汉语、英语和维吾尔语三种语言对 照谱写的。更为特别的是：这部语录组歌是1967年王洛宾在新疆第一监狱服刑时创作的 (注：王洛宾(1913-1996)，歌曲作家，北京人。二十世纪三、四十年代到甘肃、青海一 带，改编、译配了《大坂城》、《掀起你的盖头来》等西部少数民族民歌。由他创作的 《在那遥远的地方》等歌曲则传唱全国。1949年以后一直在新疆工作，又谱写了《亚克 西》、《日夜想念毛主席》、《社会主义光芒照在我老汉心坎上》等广为传唱的歌曲。 1960年含冤入狱，被关押15年，1975年刑满释放。“文革”期间在狱中曾为6马恩列斯 和毛泽东的语录谱写了30余首歌曲。)。王洛宾说：“这个组歌联唱的音乐主题，既吸 取了马克思故乡莱因河畔大调式庄穆进行的特征，也使用了在近东占领版图极广的调式 ，但不能断然地指出哪句是莱因河畔的，哪句是天山脚下的。在创作思想上力图在音乐 中消灭地区界线和民族的界线，这种依据，是《宣言》中的最后一句话：‘全世界无产 者联合起来’，因此尽力使它富有国际性。”[17]作品中有一些多声的合唱段落，作曲 家探索着将他所熟悉的新疆音调和欧洲音调相交融和结合。
上面选析的几首语录歌，有的是“文革”中流传较广的，有的是较有特点或较有代表 性的。而其他大部分的语录歌的音乐显得非常粗糙，多数是应时的、赶任务的作品，艺 术上毫无可取之处。语录歌在1966、1967年出现了高潮，到1968、1969年时已经显露出 高潮过后的乏力。
语录歌音乐的主要风格是“战斗性”和“革命性”，显得枯燥而缺少变化，远远无法 满足大众对音乐的多方面的需求。少量的语录歌借鉴了民歌音调和其他民间曲调。从这 些方面或多或少还可以看到它和传统音乐的某种联系。
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