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中国古代散文发展到晚明时期，发生了巨大的变化。这个时期，散文以其独特的艺术形式——小品文称道于世。
小品这种新兴的散文品种，在晚明时期崛起并繁荣，淡化了秦汉、唐宋以来散文“明道”、“载道”的传统功能，而大大加强并彰显了散文的审美内容，使其成为具有现代意义的散文，带来了散文观念和散文文体的大转变。对于这种新兴的散文如何认识，笔者想谈三点看法。
一、以文自娱
文学风尚往往影响作家们在创作上的追求，以及作家们对文学形式、题材和主题的选择与开掘。晚明小品的崛起与繁荣和当时特定的文学风尚——以文自娱——息息相关，自始至终贯穿着以文自娱的文学精神。
晚明是中国历史上政治环境极为特殊的一个时期。在万历中晚期，酿成了朝廷内部旷日持久的“门户之争”。以籍贯形成的宣、昆、齐、浙、楚等政治集团之间互相倾轧、攻讦，甚至被时人目为清流的东林、复社，也未能全力维护正气，而卷进“门户之争”的漩涡里。门户之间的明争暗斗、彼此倾轧，致使冤狱叠起；正直之士往往是门户之争或党争的牺牲品，如天启五年的“六君子之狱”、天启六年的“七君子之狱”等。这些政治冤狱，给素来以天下为己任，勇于进取的士人心灵上投下了一道又一道浓重的阴影，因此，抽身官场，退离政治成为不少士人的心态。如时为东林领袖之一的李应升在东厂被拷死前曾赋诗云：
白云渺渺迷归梦，芳草凄凄泣路歧。
寄语儿曹焚笔砚，好将犁犊听黄鹂〔1〕
从他的诗中我们可以想见其沉痛、受伤的心灵。“焚笔砚”、“将犁犊听黄鹂”决不仅是李应升一个人的心声，而是那个时代士人的普遍心态。处此情形之下，不少士人退离政坛，遁迹于山林水湄之间，宁舍用世之志，以求全身免祸，因而造成了晚明时期隐逸之风特盛、山人特多的局面。〔2〕他们中有的虽然参加科举考试，接受朝廷的官职， 却将之视为“吏隐”〔3〕，在心理上与官场保持一种距离， 拥有随时退离政坛的自由。袁宏道的尺牍、山水游记和陈眉公的序跋、杂记等艺玩鉴赏之作都是这两种情形下的产物。
孔子云：“天下有道，则庶人不议。”金圣叹由此语反推出“天下无道，则庶人议。”〔4〕天下总是处于“无道”或不尽合于“道”的状态。作为社会的良心——士人，对天下“无道”的情形则应常“议”，批评时政，使社会的政治走上“道”的正轨。然而，“议”常常招来横祸。东汉后期的党锢之狱和晚明时期的党狱屡兴，充分显示了“议”的艰难及由之而来的风险。可是，不“议”怎么办？怎样消解因不能“议”，不能参与社会变革而产生的矛盾、痛苦的精神折磨呢？袁中道在其《与丘长儒》的尺牍中，曾这样说：
天下多事，有锋颖者，先受其祸。吾辈惟嘿与谦，可以有容。
晚明士人之痛苦心情由此可见了。袁中道奉行的“嘿与谦”，只是全身避祸之道，但并不能解除士人们退离政治后的精神痛苦。因此，徘徊在政治阴影下的士人们只能另寻妙方。颇受后人诟病的著名山人陈眉公在其为《媚幽阁文娱》所作的序文中云：
往丁卯前，珰网告密。 余谓董思翁云：“吾与公此时，不愿为文昌，但愿为天聋地哑，庶几免于今之世矣！”郑超宗闻而笑曰：“闭门谢客，但以文自娱，庸何伤？”郑超宗（元勋）在其《媚幽阁文娱》的自序中也这样讲：
六经者，桑麻菽栗之可衣食也者；文者，奇葩文翼之怡人耳目、悦人性情也。
“以文自娱”、“文”乃“怡人耳目、悦人性情”，这些看法，表明当时人们对“文”有了新的理解；人们的文学观念也随之潜移默化。传统的文学的功利主义功能在晚明特殊的社会环境里隐退、淡化了，文学的审美特性在这个时期得到了特别地加强和凸现：一方面，“以文自娱，”对文学进行审美活动，来排遣心中的磊落不平之气，“借彼笔墨，活我心灵，”〔5〕另一方面，著文自娱，借对美的创造来愉悦自己。 晚明文人才士对文学审美功能的强调蔚为一时的风尚。退离政坛和“借吏隐闲身”〔6〕的士人们越来越多地受此风尚浸染， 奉以文自娱为人生圭臬，更有甚者的是，将文学创作活动视为生命的全部意义：
袁石公有言：我辈此时，非诗文不能度日。语与予颇同。昔人
有问长生诀者，曰：“只是断欲。”其人摇头曰：“如此，虽寿几
千，何益？”余辈不作诗文，有何生趣？〔7〕
正由于对文学审美功能的特别强调，以文自娱、著文自娱成为当时追求的文学风尚，一种安身立命的人生态度，因此，晚明文人才士大多本着这种精神，在他们的创作和人生实践中身体力行：
（屠隆）归益纵情诗酒，好宾客，卖文为活。诗文率不经意，一挥数纸。〔8〕
黄汝亨，字贞甫……进本省布政参议，备兵湖西，以祝釐便道还浙。结庐南屏小蓬莱，以著作自娱。〔9〕
类似这样的文人才士难以枚举，他们以文自娱，著文自娱，不可避免地促成了创作风潮的勃兴。而在以文自娱风尚的影响下，作家们在其创作中，很少选择高文典册、载道征圣的传统散文，往往选择能够表现自己兴会所至的文体，而“不拘格套，独抒性灵”的小品文是最能表现个人兴会的文体，因此，小品是晚明作家最喜欢写作的文体。晚明著名小品作家兼选家陆云龙说：
率真则性灵现，性灵现则趣生。……然趣近于谐，谐则韵欲其远，致欲其逸，意欲其妍，语不欲其拖沓，故予更有取于小品。〔10〕
他对于小品文的喜爱、接受和倡导，很能代表晚明文人才士对小品的态度。作家们常常利用小品这种散文样式，充分地表现自己的性灵和自由精神。由于这个缘故，我们毫不奇怪，除了诗之外，杂序、游记、尺牍以及艺玩品赏等各种富有美感的小品文字在晚明作家的集子中琳琅满目，占有主要地位。小品文在晚明时期的繁荣景象，亦可由此想见了。
尽管晚明小品是当时士人退离政治的产物，充满了以文自娱的精神，表面上看，似游离于政治之外，但实际上，晚明小品“言近而旨远，幅短而神遥”，〔11〕是晚明文人才士出于对晚明政治环境的不满和抗议，是他们不能够“兼济天下”的痛苦的心情在小品中的曲折反映。因此，晚明小品的实质是晚明士人在政治阴影下独有心态的曝光。陶珽在为陈眉公的《晚香堂小品》作序时论及小品“既已遗荣一世，世运偏自关情；”当时小品名家黄汝亨也这样说：“孔肩心澄一泓，笔落众妙，著作非一种，忽有摇落不偶之感，乃作《偶语》。为是不偶而寓诸偶。风物触怀，灵籁相宣。予戏谓孔肩：‘此岂泽畔之吟，出于憔悴；当是苧萝美人，病而生颦，颦乃益美耳？”〔12〕晚明作家自己坦然承认了小品所包含的对社会的关心和其政治意义：“世运偏自关情”，“是不偶而寓诸偶”。他们认为时人的小品并非闲适之作，而是“泽畔之吟，出于憔悴，”把小品同屈原的抒情诗《离骚》《九章》相媲美。人们从事小品的创作乃是借小品表达自己“不偶于世”的忧时伤世的苦闷情怀。
袁宏道云：“文章聊玩世，儒墨竟疑人。”〔13〕正因为晚明士人退离政治，又不得不在政治的阴影中徘徊，想有所为而又不能有所为，最终只能归之于与社会政治生活保持距离，以文自娱，著文自娱，藉此消解自己的忧患意识和政治情怀。
二、空疏学风的别版
“文变染乎世情，兴废系乎时序。”文学的发展、变化与社会环境的关系极为密切。学风是社会环境很重要的一个方面。明代的学风，尤其是明中叶后的学风，对晚明的诗文创作，特别是对晚明小品的创作，影响至深且巨。晚明小品基本上是明代空疏学风的别版。
明代学风空疏，是有其特定涵义的。它指的是明人束书不读，对儒家经典和圣贤之道缺乏应有的研讨，而终日从事于冥想，空谈摄心养性，“以无端之空虚禅悦，自悦于心；以浮夸之笔墨文章，快然于口。”〔14〕这种学风播布开来，为文学创作摆脱传统的束缚创造了极好的气氛。《明史·文苑传》在述及以抒写性灵为主的公安三袁时说：
“至宏道，益矫以清新轻俊，学者多舍王、李而从之，目为公安体。然戏谑嘲笑，间杂俚语，空疏者便之。
“空疏者便之”一语道出了小品文在晚明时期能得以风靡天下，是学问“空疏者”欢迎、支持、推波助澜的结果。关于晚明小品依倚于空疏学风而得以成长、蔚盛的看法，已为不少人所认同。如《四库全书总目提要》语及袁中郎的著作时说：
“其文所谓公安派也。……然七子犹根于学问，三袁则惟恃聪明。”
尽管“惟恃聪明”说得绝对了些，但也指出了公安派诗文创作的基本倾向。论者把七子的“犹根于学问”同三袁的“惟恃聪明”对举，意谓三袁的诗文创作是凭借他们的才情灵气，而不是依赖于学问，因而他们的作品是空疏不学的产物。当然，他们是囿于传统散文“载道”、“明道”、“征圣”的观念来认识晚明小品的，没能认识到小品文作为一种新的文学形式所蕴含的进步意义，因而他们一致批评公安、竟陵等抒写性灵的小品文为空疏不学，没有体现出古学或圣贤之道。不过，他们以空疏不学来概括晚明小品的实质，这一点，倒深具卓识。
明代空疏的学风形成于科举考试和王阳明的心学。而正是这两者，对晚明小品的创作有着极为深刻的影响。
明代初年，明太祖朱元璋“命许存仁为祭酒，一宗朱子之学，”〔15〕把程朱理学定为统治人民的官方哲学。更有甚者的是，明成祖于永乐年间命儒臣胡广等纂修《四书大全》、《五经大全》颁行天下，作为士子求学和出仕的必读教科书；科举考试专从《四书》《五经》中选择考试题目，而且对《四书》《五经》的解释只能依据朱熹的注。这样一来，天下才士，除了《大全》及八股程墨之外，基本上束书不观；为了走捷径，有的置经书的正文于不顾，只读朱注。针对这种陋习，明清之际的顾炎武不止一次地这样慨叹：
……因陋就简，赴速邀时。昔人所须十年而成者，以一年毕之。昔人所待一年而习之，以一月毕之。成于剿袭，得于假倩，卒而问其所读之经，有茫然不知为何书者。〔16〕
顾炎武这些愤激的言词相当典型地概括并指斥了明代科举制度的鄙陋及其对学风的败坏。明代学风之所以空疏，八股取士的科举制度是不能辞其责的。而这种空疏学风的形成，严重地影响了明人对儒家经典的接受。明人在此种学风的熏染下，决定了他们不可能笃实地研讨儒家经典、接受儒家经典的全部教育；即使他们所得到的儒家思想教育，也失之于皮相，与他们的前辈比较起来，相差甚远，因而他们思想上儒家的条条框框较少。这也是《明史·儒林传》的作者慨叹“科举盛而儒术微”的原因所在。
王阳明的心学是促成明代空疏学风的另一个非常重要的因素。宋明理学到明代中叶，已开始蜕变，王阳明的心学替代了程朱理学，在明中叶后的思想领域里占主导地位。由于阳明心学致力于心性的探讨，以摄心为要，于儒家义理及圣贤之道存而不究，反而助长了明代空疏的学风。
阳明心学把“心”作为世间万物的最高本体，认为“心外无物”、“心外无理”、“心外无善”〔17〕，提出了“致良知”的主张。其实，他的“致良知”就在于各人对自己心灵中“良知”的省察、不需要从社会实践、从外界中去获得经验。这种反对追求知识的主张一直泛滥到明末。晚明的儒学大师刘宗周也说：“善读书者，第求吾心而已矣，舍吾心而求圣贤之心，即千言万语，无有是处。阳明先生不喜人读书……”〔18〕重心悟，轻读书；读书愈多，愈妨碍自己对“良知”的省认。王畿说：“工夫只求日减，不求日增，减得尽便是圣人。后世学术正是添的勾当，所以终日勤劳，更益其病。”〔19〕这样的一种反对追求知识的思潮，当时风靡天下，文人士子，竟“以传注为支离，以经书为糟粕，以躬行实践为迂腐，以纲纪法度为桎梏。”〔20〕在这样的风气中，能产生多少究心学问者呢？回答当然是否定的。“且不知《十三经注疏》为何物也！”〔21〕足能代表很多士人的学问。正因如此，后人讥明人空疏不学或学风空疏，未尝没有道理。
就是这样，以八股取士的科举制度而导致的举业速成术和王阳明的心学共构了明代空疏的学风。在这种空疏学风的濡染下，文人才士不再视精通儒家经典、接受儒家传统思想作为自己安身立命的唯一途径，因而儒家的圣贤之道及其传统思想在他们的头脑里较少；他们即使有所著述，亦如顾炎武所指斥的那样：“不经之字，摇笔辄来，”〔22〕易于流为表现性灵的小品文字。而袁宏道、江进之、汤显祖等人的小品之作也确实与儒家的经典及圣贤之道没多大的关系，未能体现出儒家的圣教。
我们知道，传统散文的写作，文中要体现出儒家的道德、思想，以济其教化之用。但是，小品文的写作竟与此背道而驰。袁中道云：“心灵无涯，搜之愈出”，〔23〕“至宝原在家内，何必向外寻求！ ”〔24〕他们在创作上的主张与阳明的心学理论何其相似！ 小品文作家们关心更多是自己的心灵，把表现各自的性灵，作为小品文写作的第一要义，无视传统散文的种种限制，由传统散文的“宗经”、“明道”转变为小品文的“独抒性灵”。因为空疏的学风影响了明人的治学态度，使他们不读书，而以空谈心性为尚，从而导致他们对儒家经典知之不多或知之甚少，因此，他们的意识中较少或几乎没有儒家的传统思想及其圣贤之道，甚至离经叛道。这样，为他们从事表现性灵的小品文的写作腾挪出了心理的、情感的广阔空间。郭预衡先生对这一点看得十分清楚，他说：“正当无道可载的时候，有人发现了‘性灵’，于是‘独抒性灵’成了一代风气。”〔25〕正是在这个意义上，晚明“独抒性灵”的小品成为明代空疏学风的别版。
对明代的科举、学风、文风抨击最激烈的著名学者顾炎武曾这样说：“今之经义、论、策，其名虽正，而最便于空疏不学之人。”〔26〕无独有偶，小品文的写作，也是“空疏者便之”，两者决不是巧合，定然有某种联系。我们稍作留心就会发现，八股制艺中的小题文字与小品文在文体及风格上非常接近，不少小题文字实际上是很好的小品文，如《青莲小品》、《文饭小品》中的那些“小题文字”。小品文创作大家王思任非常擅长小题文字的写作，他对小题文字作了极高的评价，他说：
汉之赋、唐之诗、宋元之词、元之曲、明之小题，皆精思独到者，必传之技也。〔27〕
他将小题文字与汉赋、唐诗、宋词、元曲相提并论，可见他是何等地倾心于小题文字了。小题文字为平日备试之作，“多截取章句，谓可见人仓卒之智，即以使雷同假托者技穷于无所施，而后其为别白也易。”〔28〕小题文字在形式上短小精悍，内容上可发挥己意，显然与小品文相通之处很多。正因如此，擅长小品的作家，同时大多也是时文、小题文字写作的大家，如王思任，他的《文饭小品》里许多篇幅是小题文字；袁宏道“总角时工为时艺”〔29〕；汤显祖也是被时人公认为八股制艺的大家。他们受到八股时艺写作训练的同时，也准备了小品文写作的方法、技巧乃至心理基础。
尽管由八股取士的科举制度和阳明心学培养出的明代空疏的学风对研讨儒家经典、治国平天下之道起了负面作用，但它从多方面促成了晚明小品。单从这一点来讲，明代的空疏学风倒不是没有积极方面的作用。
三、文体和风格的自我生成
作为一种新体散文，小品在晚明时期的崛起、繁荣，与散文文体、风格的自我生成、自我更新有着不可分割的联系。小品文替代传统散文（古文）在晚明时期独领风骚，可以说是“文学既定规范的枯萎和对变化的渴望”，〔30〕是其本身自我调节、自我生成的结果。
特伦斯·霍克斯博士在评述俄国形式主义时说：“我们不能把文学变革看作是对社会变革的反应或是社会变革的副产物，而应看作是文体和风格的自我生成和自我封闭的序列的逐步展现，其动力则是内在的需求。”〔31〕因此，晚明小品的形成、发展和繁荣，决不只是社会存在的诸因素对其施展影响的结果，最根本的还是散文本身的“内在的需求”，是其“文体和风格的自我生成和自我封闭的序列的逐步展现”。
明代中叶，文坛上前后七子掀起了一股复古主义的文学运动，“文必秦汉”是他们相率标榜的口号；在这一口号及前后七子的创作实践的影响下，一时拟古主义创作风气甚嚣尘上。《明史·文苑传·王世贞传》云：
世贞与攀龙狎主文盟，攀龙殁，独操柄二十年，才最高，地望最显，声华气息，笼盖海内，一时士大夫及山人词客，衲子羽流，莫不奔走门下。片言褒赏，声价骤起，其持论文必西汉。
他们视秦汉古质朴茂的散文为最高的理想范式，在创作中极力摹拟秦汉散文，为文佶屈聱牙，并以此自高。尽管他们的创作有扫除台阁体啴缓冗沓之功，但是，他们仅从形式上入手，学古不化，把表现自由灵活的散文引入到一条摹古、拟古的形式主义狭窄小径，创作上千篇一律，学秦汉愈真，愈得其肤廓。结果，他们自认为得《左》《史》精要的古文（传统散文），只是一个空架子，传统散文在他们手中渐渐僵化，也渐渐失去了生机。
细察前后七子的古文，他们学习秦汉散文，“以古之词，属今之事，此为古文”〔32〕，徒袭秦汉散文的形貌而遗其神理，以剿袭剽窃为复古，结果创作上趋于雷同，“独观其一，则古色苍然；总而读之，则千篇一律也。”〔33〕前后七子这种以拟古为复古的文学风尚主要表现在两个方面。一是语词上竭力模仿秦汉古文。语词，作为文学的载体，随着时代的迁延而演变。而前后七子对此未能以通变的态度来看，只是陶醉于秦汉古文语词的古雅典奥之美，“引古词，传今事”、“摘其字句入己著作”，〔34〕“泥其字句，嫌时制不文，取秦汉名衔以文之，观者若不检《一统志》，几不识为何乡贯矣。”〔35〕这种创作现象，正如袁宏道所讥刺的那样：“袭古人语言之迹而冒以为古，是处严冬而袭夏之葛者也。”〔36〕前后七子另一拟古表现是谨守秦汉古文之“法”。这“法”，既包括了秦汉散文的句法，又含秦汉散文的熔裁布局之方法。无论是句法，还是熔裁布局的章法，都停留在古人的成法上，“守古而尺尺寸寸之耳。”〔37〕李梦阳认为：“方圆之于规矩，古人用之；非自作之，实天生之也。今之法式古人，非法式古人，实物之自则也。”〔38〕在他看来，古人法式是“物之自则”，程法秦汉古人，并不是模拟古人，而是“物之自则”。尽管李梦阳振振有词，为其拟古理论辩解，可实际上，是以摹拟古人替代自己的创造。这种理论指导下的创作，当然是“得史迁、少陵之似而失其真”。〔39〕他们的创作，也只是徒袭形貌而无其精神，“今文章家独有周、汉之句法耳，而其浑博之体未备也。”〔40〕
晚明著名学者焦竑在语及前后七子的声势时曾说：“近代李氏倡为古文，学者靡然从之。”〔41〕前后七子拟古的文学主张和创作实践无疑使厌弃台阁体文风的文人才士耳目一新，纷纷起来仿效，因而伪古文风靡一时，左右了整个文坛。但这种拟古的散文创作，并未从根本上扭转传统散文的创作困境，反而使传统散文流弊纷生。李攀龙的创作是“为诗务以声调胜，……文则聱牙戟口，读者至不能终篇。”〔42〕王世贞的散文则是“卑靡冗杂，无一篇不偭背古人之矩度；其规摹《左》《史》，不出字句，而字句之
谬者，累累盈帙。”〔43〕身为七子中坚的散文创作尚且如此，更何况其末流！“试将诸公一编，抹去古语陈句，几不免于曳白矣。”〔44〕没有一点自己独创的精神和性灵的影子。从这里我们可以看出：前后七子及其追随者们的拟古创作，使传统散文失去了应有的活力，传统散文在他们的手中已陷进了穷途末路而举步维艰了。
“文辞气力，通变则久”〔45〕，“若无新变，不能代雄。”〔46〕物极必反，穷则思变，处于末路的传统散文只有通过“变”才能获得新的生命。传统散文在前后七子及其追随者的手中已丧失了它的美感和审美价值，引起了时人强烈的不满和厌弃的情绪。陆云龙论及前后七子及其追随者们的散文创作时说：
今日诸子，明日六朝。抹粉涂脂，笑是倚门装束；朝习《六经》，暮习两汉，南辕北辙，悲哉歧路奔驰。沓拖晦涩，真睡魔之招；压架填床，堪覆瓯之用。祖龙一炬，惜不为今日行之。〔47〕
陆云龙的这些看法相当集中地表现了当时人们对待前后七子及其追随者们散文创作的态度。时人的这种态度，从客观上要求对传统散文进行变革，以适应时代的需要。前后七子是从形式上把传统散文带到绝径上去的，因此，只有从形式本身着手，改变传统散文（古文）僵化的形式，对传统散文的文体和风格来一次彻底的扬弃，并赋予其新的审美内容，才能使传统散文的建构形式充分地表现人们的生活感受。
俄国形式主义者们通过对感知心理的研究，提出了文学创作的“陌生化”原则。他们认为旧的形式的重现，使我们丧失了对事物的敏锐感知；只有创造出陌生、新奇的形式，我们就可以体验到第一次面对事物引起的震颤和新颖之感。因此，文学形式的变化、更新，即新的用词、新的句法、新的建构形式，能够体现和保持人们对生活的新的态度，而且，新的艺术形式能够唤起人们新的感受。尽管他们这些看法过份地强调了形式的作用，但也确实道出了文学演变的本质及其重要意义，也在某种程度上揭示了文学发展的规律。
晚明时期，社会生活发生了巨大的变化，人们的个性得到了进一步的解放，显然，传统散文由来已久的“文以载道”的风格和形式已不能与变化多端的社会生活相适应了。实际上，在进入晚明之前，传统散文已日渐没落：“句比字拟，务为牵合；弃目前之景，摭腐烂之辞。有才者诎于法，而不敢伸其才；无才者拾一二浮泛之语。”〔48〕传统散文的种种清规戒律严重地限制了作家创作才能的发挥，富于创造性的创作主体“不敢自伸其才。”面对文坛这种恶劣情形，袁宏道发出了这样的喟叹：“诗文至近代而卑极矣！”〔49〕传统散文的艺术性已丧失殆尽，因此，产生一种新体散文，以取代旧的文体和风格的散文，是晚明这个时期刻不容缓的任务。
传统散文如何进行文体、构建形式和风格的自我革新，完成向新体散文的蜕变呢？
为了转换、调整内在的结构——文体、建构形式和风格——的不适应，传统散文改变了自身各个部分的结构，由在前后七子及其追随者们的手中的板滞、凝重，一变为公安、竟陵表达的自由灵活；语词、句法也由句比字拟，一变为生动活泼、趣韵横生，而且还大量吸收口语入文；文体及建构形式也由高文典册、道貌岸然一变为篇幅短小、独抒性灵、自娱娱人的“小摆设”，〔50〕更不用说主题及内容从根本上发生转变。总之，传统散文变得如袁宏道所欣赏的那样：
文章新奇，无定格式，发人所不能发，句法、字法、调法，一一从胸中流出，此真新奇也。〔51〕
传统散文对自己结构的重构，带来了表达方式及表达效果的迥然不同，展现出了崭新的姿态。传统散文的这些变化，完成了它向新体散文的嬗变，产生了一种全新的、与以往截然不同的新体散文——晚明小品。由于晚明小品“大都以审单家书之笔，发以真切不浮之意，比今之抵掌秦汉者，自然不同，所以可贵。”〔52〕它的出现，用新的艺术形式唤起了人们新的感觉，在当时备受欢迎：“天下之文人才士始知疏瀹心灵，搜剔慧性”〔53〕“至宏道，益矫以清新轻俊，学者多舍王、李而从之。”〔54〕
作为一种新体散文，晚明小品越来越多地受到文人才士们的喜爱，召唤和吸引了大批作家致力于小品的创作，致使晚明文坛上出现了小品创作繁荣的局面：
新陈相变，作者或孤出，或四起，神鹰掣而擘九霄，天马脱辔
而驰万里。〔55〕小品作家云起，小品创作腾跃，确为中国散文史上一大盛事。这种文学现象的出现，决不是偶然的，而是传统散文本身进行自我调节、文体和风格自我生成的结果，其目的是为了使本身适应时代和社会的需要。晚明小品对传统散文的取代，正是“新的形式或文体起来反抗旧的形式或文体，但并不是作为它的对立面，而是作为对文学永恒因素的重新组合、重新聚合”，〔56〕是文体的一次大解放，其重大的历史意义当然是不言自喻的。从此，传统散文（古文）让位于晚明小品达几十年之久，中国古代散文由此进入了一个新的文学规范所支配的历史时期。
注释：
〔1〕 《东林始末》130页。
〔2〕
陈登原《国史旧闻》第三分册一四五页“登原案：山人之俗明中叶后为盛。”
〔3〕〔6〕 王心一《净业寺观水记》中云“他日乞得冷曹，借吏隐闲身。”见《冰雪携》上册。
〔4〕 《金圣叹全集》卷一。
〔5〕 刘鏻《文致序》。
〔7〕 钟惺《隐秀轩集·自题诗后》。
〔8〕 《明史·文苑传》。
〔9〕 《仁和县志》，康熙年间撰。
〔10〕 陆云龙《皇明十六家小品·叙袁中郎小品》。
〔11〕 《媚幽阁文娱》唐显悦序。
〔12〕 施蛰存编《晚明小品二十家·黄贞父小品》。
〔13〕 《袁宏道集笺校》，钱伯城笺校。
〔14〕 何良俊《明语林》卷七。
〔15〕 陈鼎《东林列传·高攀龙传》。
〔16〕 顾炎武《日知录》卷十六《拟题》条。
〔17〕 《王文成公全书·与王纯甫书》。
〔18〕 黄宗羲《明儒学案》卷六十二《jí山学案》。
〔19〕 王畿《龙溪语录》卷十六。
〔20〕 《明史·杨时乔传》。
〔21〕 顾炎武《日知录》卷十八《北卷》条。
〔22〕 顾炎武《日知录》卷十七《破题用庄子》条。
〔23〕 《袁宏道集笺校·附录》。
〔24〕 袁中道《珂雪斋前集》卷十六。
〔25〕 郭预衡《历代散文丛谈·序》。
〔26〕 顾炎武《日知录》卷十六《经义论策》条。
〔27〕 王思任《王季重杂著·吴观察宦稿小题序》。
〔28〕 吴应箕《四书小题文选序》，转引自中国人民大学复印资料《中国古代、近代文学研究》1989年12期308页。
〔29〕 《袁宏道集笺校·附录〈公安县志〉》。
〔30〕 雷·韦勒克、奥·沃伦《文学原理》309页， 刘象愚等译。
〔31〕 特伦斯·霍克斯《结构主义和符号学》71页。
〔32〕 焦竑《澹园集·与友人论文书》。
〔33〕 屠隆《由拳集》卷二十三《文论》。
〔34〕〔35〕〔44〕 袁宗道《论文》，转引自郭绍虞编《中国历代文论选》第三册。
〔36〕〔48〕〔49〕 《袁中郎全集·袁中郎文钞》，第6页，第7页，第5页，世界书局出版。
〔37〕〔38〕 李梦阳《李空同全集》卷六十一。
〔39〕 《明史·文苑传·李梦阳传》。
〔40〕 屠隆《由拳集》卷二十三《文论》。
〔41〕 焦竑《澹园续集·文坛列祖传》。
〔42〕 《明史·文苑传·李攀龙传》。
〔43〕 钱谦益《初学集》卷七十九。
〔45〕 刘勰《文心雕龙·通变》。
〔46〕 萧子显《南齐书·文学传论》。
〔47〕 《隐秀轩集·附录》。
〔50〕 鲁迅《南腔北调集》164页，人民文学出版社。
〔51〕 《袁宏道集笺校》卷二十二《答李元善》。
〔52〕 《袁宏道集笺校》卷十一《与江进之》。
〔53〕 钱谦益《列朝诗集小传》丁集中《袁稽勋宏道》。
〔54〕 《明史·文苑传·袁宏道传》。
〔55〕 陈继儒《媚幽阁文娱》序。
〔56〕 特伦斯·霍克斯《结构主义和符号学》71页，瞿铁鹏、刘峰译，上海译文出版社出版。
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