中国电影产业的类型重组与价值整合，本文主要内容关键词为：中国电影论文,类型论文,价值论文,产业论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
目前，中国电影正在产业化的道路上前行。无论是来自市场的赞誉还是来自社会的批评，我们首先应当确认的是，中国电影的产业化道路是历史与时代的必然选择。在这种必然的历史趋势面前，我们现在要解决的问题是：由于主旋律电影的思想表达主要解决电影社会导向的正确性，而并不能根本解决大众休闲娱乐生活中普遍存在的文化消费需求，进而使许多主旋律电影自然退出了商业市场，有些即便进入了商业发行渠道也难以占据预期的市场空间；中国商业电影的市场化取向，必然形成类型化的叙事模式、标准化的资源配置与明星制的营销策略，使其无法避免大众在消费文化中产生的周期性、结构性审美疲劳；艺术电影独特的审美取向，更多完成的只是影片艺术个性的探索和小众化的市场定位，这种产品很难为观众提供普遍的观看快感，特别是在艺术家的个性风格与市场需求相互错位的情况下，艺术电影更会使观众望而却步。为此，原本就处于激烈市场竞争中的中国电影，现在面临着一次时代转型，这种转型的核心要义就是在主流电影中实现不同电影类型的重新组合，以及不同价值观念的相互融合。尤其是在好莱坞电影对中国电影市场进行强势覆盖的时候，我们在为电影设定正确的社会导向的同时，对市场多向需求的设定显得更为重要，这不仅是提高中国电影某种单一类型的生产数量与质量问题，而是要在整个电影产业结构中建立一种在商业类型上具有兼容性，在文化取向上具有通约性，在审美趣味上具有当代性的主流电影，进而唤起本土电影观众对中国电影的观赏热情和对中国电影国家品牌的集体认同，并以此来应对日趋激烈的市场挑战。 电影单项的价值设定不能适应多元的市场需求 目前，在中国的电影市场上，一部电影在商业上的成功并不是什么遥不可及的事，尤其是在中国电影产业规模不断扩大，电影消费需求日益旺盛的历史语境下，不要说一部具有一定专业制作水准和销售技巧的影片，在商业上的成功并没有什么悬念可谈，就是一部创意平平的常规电影，有时靠明星的脸蛋儿和互联网上的推销术，票房的飙升也不是什么天方夜谭。一部电影在艺术上的成功也并不是什么不切实际的幻想，中国电影不论是在国内还是在国际电影节上屡屡有所斩获，证明中国电影的艺术思维与制作品质已经达到令人称道的程度。一部电影在思想上保持其正确的导向更不是什么不可企及的梦想，特别是对于一部投资巨大的商业电影，投资主体为了避免在政治上一票否决的厄运，对思想导向的把握甚至比拍主旋律电影更为精心。所以，面对中国电影的现实态势，我们应当思考的并不是一部影片的单项成绩怎么样的问题，而是我们的电影如何解决在商业、艺术与思想三个方面同时获得成功?这才是中国电影繁荣发展必须要面对的现实问题。
站在这种视野上看，徐克的3D版《智取威虎山》给我们提供了一种成功的范例。影片以兼容主义的美学取向，将动作、冒险、战争三种类型的电影予以重组，在横向的维度上满足了喜欢类型电影的观众的心理期待；在纵向维度上有效地整合了老中青三代电影观众对《智取威虎山》的集体记忆，将黑白电影中革命传奇版的《杨子荣》与现代京剧的舞台版的《智取威虎山》在3D时代中进行类型重组。杨子荣的形象不仅保持着传统叙事中有勇有谋的传奇气质，而且还带着现代社会那种桀骜不驯的强者个性，特别是借助于数字仿真技术完成的“打虎上山”“独战群匪”“飞机格斗”等奇观场面，更是将杨子荣的传奇英雄形象逼真地展现在全新的视听环境中。加上一线明星张涵予冷俊、刚毅的硬汉造型，影片将身在风雪夹皮沟的杨子荣推向了当代中国流行文化的最前沿。影片结尾徐克以穿越剧的幻想形式将小分队的成员一一引入当代生活，让一代游子沉浸在父辈讲述的革命历史故事的幻化想象之中……应当说，3D版《智取威虎山》在商业上的成功，并不是单纯的电影运作与营销策略的结果，其中极为重要的因素是多重电影创作力量的有机整合。这表明，我们的主流电影不能再满足于对电影单一功能的诉求，必须要对影片的艺术容量进行扩充，对影片的类型元素进行重组，对影片的价值取向进行整合，使其最大限度地适应当代观众的心理需求，这不仅是占领本土电影市场的有效方式，也是提升中国电影文化软实力的关键所在。 与《智取威虎山》有异曲同工之妙的还有影片《战狼》。这部电影集战争、军旅、动作三种电影类型于一体，使观众能够在同一部电影里体验到三种不尽相同的观看快感。作者直接将我军与外国雇佣军在本土内的武装冲突呈现在银幕上，显然是对过去一系列军演题材影片的历史性突破。影片的矛盾冲突也由演习的虚拟战争转入荷枪实弹的生死对抗，它使所有的那种以假想敌为题材的军旅影视剧成了一种真正的“过去时”的作品。中国主流电影在时间维度上亦告别了过去的那种“闪回”版本，而升级为未来时的“闪前”版本。与此同时，影片采用的是一种用动作推进叙事，以动作展现性格，靠动作吸引观众的全方位的动作电影制作模式。在电影的本体范畴内找到了一种与多元市场需求进行对接的兼容型影片。 《战狼》的核心情节是解放军与海外武装走私集团之间的武装冲突。这种冲突从影片开始就进入到整部影片的叙事结构之中，影片的人物性格也围绕着这个核心情节逐渐展开。表面上看，像许多常规电影的设计路线一样，犯罪集团的目的是钱，但是，实际上他们走私的货物并不是为了换钱的毒品，而是一种“种族生化武器”——它的杀戮对象专门指向华人群体，确切地讲，犯罪集团的目的是要灭绝整个中华民族。这个在商业化的叙事语境中被刻意放大了的民族生存危机，尽管并不是一个现实的命题，可是，这种生存危机的“植入”，除了强化影片中原有的现实危险之外，还在心理预期上使影片的对抗指数骤然提升，将影片的剧情冲突升级到种族生存危机的层面。 过去，我们军旅题材的影片和电视剧对当代军人形象的塑造也不能说不成功，可是，那种在演习场上红蓝两军的对垒，毕竟与战场上的生死交锋不能相提并论。这次《战狼》可以说彻底改写了中国传统军事题材影片的冲突模式，为未来军事题材电影开创了更为广阔的想象空间。尤其是影片以2千万的投资在有限的映期内获得了5.7亿人民币的票房收入，更是说明了中国电影观众对这种兼容性、通约性、当代性的主流影片具有广泛的观赏兴趣。那种仅仅将市场的目光锁定在古装武侠、时装枪战、拳脚功夫上的片面判断，显然是一种对中国电影产业的皮相之见。 现在，我们要保持中国电影产业的不断发展，电影制作技术的升级固然重要，影院放映设备的改造同样重要，然而，比这些硬件设施的升级换代更重要的是，中国电影在内容上的不断扩展与类型的重新组合。对电影某个单项价值的追求，已经不能够适应中国电影产业的发展需求，更不能满足当代观众多种的消费心理渴望——这就像在我们的社会发展中那种单纯地追求GDP的增长方式不能够适应未来历史的发展一样，一种单项的发展模式不论对于中国社会还是对于中国电影都是不能顺应时代要求的。 类型和题材不能作为电影价值的认定标准 电影的类型是没有高低之分的，不管什么类型的电影，都可能拍出经典的传世之作；同样，电影的题材也没有优劣之别，无论什么题材的影片也都可以创作出杰出的艺术典范。这就是说，电影的类型、题材，都不能成为电影好坏的直接认定标准。我们不要以为决定了电影的创作题材就决定了电影的价值所在。电影的题材只是确定了电影艺术的表述对象及叙事的涉及范围，而这一切并不能够直接决定影片的任何价值——不论是商业的、审美的还是认知的。我们许多在题材上占有优势的影片由于没有把握好电影语言的叙事方式，最后不仅失去了自身的题材优势，而且还使整部影片逊色于那些常规题材的影片。显然，对电影的产业发展而言，仅仅靠类型化的市场策略或是题材化的政策导向都不是解决问题的灵丹妙药。至于那种将商业与艺术截然对立起来的观点——好像商业电影就没有任何艺术价值，艺术电影就没有任何商业色彩，这不仅不能够解决中国电影的市场竞争力问题，而且还可能会误导中国电影的产业发展。 在价值取向上我们不能说凡是艺术片就都是好电影，特别是当代电影中的所谓艺术片不仅带着某些个人化的主观判断，而且有些还带着更为隐匿的商业背景；同样，商业片也并不意味着就是坏电影，许多商业电影的思想导向甚至比所谓的艺术电影更为正确。归根结底，艺术和商业有时只是电影的制片策略与叙事方式的差别，这种影片的形态分类法则并不能直接等同于影片的价值分类原则。我们所希望的是，不论是在艺术电影的叙事主旨，还是在商业电影的娱乐演绎里，都能够体现出正确的思想价值导向，都能够寄予我们对人生的美好理想，这就是我们所强调的价值整合的真正意义。 不要以为电影的价值导向只是靠革命历史题材和现实生活题材的影片来体现的。一种正确的价值观不会只体现在主旋律电影之中，它也会体现在主流商业电影之中。不论是道德的训诫，还是梦想的兑现，主流商业电影与其他影片相比并不逊色。只是在正统的电影批评中，对这种商业电影的导向功能与教化作用认知不够充分。像将革命历史与惊险动作熔于一炉的《十月围城》，其实它演绎的并不是江湖上的梦魇、武林中的霸业，而是平民百姓在中国历史中的热血传奇。由于单一的革命主题并不能获得电影的商业投资所期待的经济回报，特别是无法满足普通观众对于文化消费的娱乐诉求。所以，主流商业电影通常会把意识形态的诉求整合在一种类型化的叙述体系之中，并在革命主题之中嵌入一个以亲情伦理为核心的人性主题。就像《十月围城》在保卫孙中山的中心动作轴线上，分别嵌入的是带着杀父之仇奔赴血色疆场的方红，带着巨大的情感伤痛迎击敌人刀剑的刘郁白和带着感恩戴德之心奔向战场的邓四弟……这些个人情感的“植入”使影片拉近了与观众的想象关系，并将影片的社会政治主题后置于影片的人性主题，出现在故事前景的是一群为了自我的尊严而战、为了家人的遗愿而战、为了朋友的情义而战的正义英雄，影片不仅赋予了这些“没有历史”的草根人物以道德的光辉，而且在他们身后闪烁的是拯救受苦受难的天下百姓、推翻罪孽深重的腐朽王朝的神圣意义。 我们常说，流行文化是文化软实力的重要力量，这不仅是就其产生的经济效益而言，同样，也是指其产生的文化效益而言。《捉妖记》的成功再次证明在流行文化领域我们有巨大的文化资源可以进行产业化开采。其实，对妖的人性化、伦理化描写，在程小东的《倩女幽魂》、徐克的《青蛇》、陈嘉上的《画皮》中都有程度不同的体现，尤其是对情爱的忠贞不二，在妖的世界中甚至能够与人的世界相提并论。总之，电影中的妖界早就不单是恶魔出没的黑暗地狱——这次《捉妖记》将妖的世界与人的世界同时赋予了生存的权利，其中的诗意田园完全能够与罗宾·威廉姆斯当年主演的影片《美梦成真》(What Dreams May Come)中的梦幻空间相媲美，加之那个憨态可掬的小妖王(胡巴)，《捉妖记》中的人性展现，已经完全达到了出神入化的程度。该片24亿多的票房收入充分证实了它类型整合的商业定位与相互通约的价值导向是完全可行的市场策略。 中国的电影观众在20年前走进电影院的原初动机也许就是为了找个地方谈情说爱，观众看电影的社交意义在某种意义上大于他们看电影的实际需要，至少看什么电影完全是个第二位的问题。如今的电影观众走进电影院，他们要去看的不仅仅是他们通过各种渠道所了解到的一部好电影，而且其中还包括着他们所喜爱的某种类型、某位明星、某位导演。观众过去看电影的所有动机今天都依然存在，不同的只是他们今天的消费需求越来越专业、越来越多样化了。基于电影观众消费心理的这种变化，中国主流电影的市场定位，必将要与这种历史变化的趋向相同步，而不能悖逆于市场的客观要求，这样才能够使中国电影产业获得持续、持久、全面的发展。
现在电影与过去时代的传播语境有所不同的是，在全球化时代，我们的任何文化表达都是一种面对全球的文化宣言——不管我们愿意不愿意它都必将是一种即时性的、外向性的、世界性的表述。正像安东尼·吉登斯所强调的，“我们正在进入一个全球化秩序之中，我们所做的一切都在影响他人而同时被他人所影响。”①所以，对电影的意义设定，我们要用多向共享的文化传播理念取代平面单一的文化宣传理念。这就是说，我们在传播一种意义的同时，也应当注意到它能否为对方提供一种艺术享受与审美体验，进而达到艺术感知与精神感悟的双重交流。其实，文化传播学巨匠麦克卢汉早年就提出了与全球化密切相关的“地球村”概念。他认为，电子媒介在传播重大事件与各种信息的同步化，使地球在时空范围内“缩小”为一个人类共同居住的村落，进而人类进入了“重新部落化”的时代。这种“重新部落化”的生存境遇，需要大众传媒提供一种通过想象的方式来建构共同认可的文化价值观。所以，中国电影除了要肩负其不可推卸的商业责任之外，同样要承担不可推卸的文化使命。易言之，电影的文化使命对于电影产业而言是一种内在的自我命题，而不是一个附着于电影产业之上的额外要求。 功利主义不能够成为中国电影的价值取向 中国目前正处于一个不同文化观念相互冲突，不同思想体系相互汇流，不同社会形态相互交错的时代。在这种多元的文化格局中，我们有太多的事实能够证明电影对于人所产生的导向作用和心理感化作用。所以，对于我们的电影将一种什么样的价值观“植入”到影片的故事情节之中，这样有关社会文化心理建构的问题，就不能够置若罔闻。 我们知道，电影体现的历史观、人生观、价值观，并不是通过抽象的理性演绎来传播，而是要通过对人物性格的塑造、对人物情感的抒发、对人物命运的描写来展现的。特别是通过对特定的社会发展趋势的揭示。就像影片《梅兰芳》，梅兰芳与邱如白面对着墙上的古画(画中那两个宁可饿死也不吃在沦丧了的国土上长出来的粮食的兄弟，他们是中国商代著名的人物伯夷和叔齐)，邱如白对梅兰芳说“我们就是这样的兄弟”。换句话说，他们要做的是那种为了一个共同的目标可以生死与共的人，就像伯夷和叔齐那样，即便面对当朝的帝王也不放弃自己的信念——这显然是对影片所要表达的价值观的一种设定。梅兰芳后来果然遇到生死抉择的关键时刻，面对着日本军官架在他脖子上的军刀，梅兰芳毅然回绝了让他演出的邀请!在那一刻等待他的也许是一场酷刑，也许是一道寒光……然而，不论可能面对的是什么，梅兰芳的抉择都没有丝毫改变。时隔数十年，梅葆玖在回忆其父梅兰芳时曾说：“当时，日本侵略者曾经对我父亲进行胁迫，逼迫他演出。我父亲在不得已的情况下，只得接连三次冒着生命危险，给自己注射伤寒预防针，使自己体内发起高烧，对侵略者予以抵制。我父亲以这种损伤自己身体为代价的爱国行动，其崇高的气节和境界，无异于‘为国捐躯’。”②在这里梅兰芳坚守的并不仅仅是京剧艺术纯洁性，他坚守的是中华儿女的崇高气节与中国人的尊严，在精神境界上梅兰芳就像是现代的伯夷与叔齐，他宁愿为自己的信念而死，也不愿意苟且偷生。这种将人的精神信仰，国家的兴亡，民族的荣辱看得比自己的生命还重要的精神品格，恰恰就是我们中国人所崇尚、所敬仰的人生观、价值观。 一种正确的价值观通常并不是一种功利主义的价值观。尽管西方的功利主义(utilitarianism)相对于宗教神学有其合理、进步的历史意义，但是，作为一种以个人幸福为皈依的伦理学说，随着人类社会的发展它越来越显示出其无法超越的狭隘立场。需要说明的是，边沁的功利主义，并不仅仅是一种为个人的幸福而设计的行为模式，而是一种力图为整个人类社会发展提供理想蓝图的精神框架。可是，在社会历史的发展进程中，功利主义更多地是为那些利己主义者提供了理论依据，而并没有实现它的最终目的。 与功利主义的价值观相对立的通常是理想主义的价值观——固然，理想主义的内涵可能会因为不同的社会历史时代，不同的国家、民族而有所不同，但是，理想主义归根结底都是以超越了个人的功利目的为终极目标的，更多是将个人的生命意义融会到国家、民族乃至人类的正义事业之中。尤其值得称道的是，理想主义在实现其终极目标时，不会采取功利主义那样不择手段的方式，而是使其终极目标的实现路径与人类的正向价值体系融为一体。像影片《赵氏孤儿》中所表现的那样：就在赵孤从屋顶上纵身跳下的一刻，屠岸贾收回了他原来张开的双臂——他是故意让赵孤重重地跌在地上。屠岸贾这样做的目的是想用肢体的痛苦告诉赵孤：这个世界上谁都不能信，包括自己的干爹也不例外。人能够相信的只有自己手中的刀剑，这就是屠岸贾灌输给赵孤的极端功利主义的处世哲学。这种教育是要在赵孤幼小的心灵里灌输一种冷酷的功利原则。让他的内心崇尚的只是实力，并以此作为安身立命的处世之道。就在赵孤重新回到屋顶上拿回了宝剑再次跳下来的时候，程婴走上前去紧紧接住了他!程婴是在用行动告诉孩子，在这个世界上还有比刀剑更可靠的力量，那就是父爱，是人性。也许，正是从那一刻开始，赵孤坚定了他的人生信念。在人生的价值路口上他最终没有选择强权，而是选择了人性。最终他手持宝剑指向屠岸贾，他要了结的是以屠岸贾为标志的那个功利主义的世界，皈依的是程婴给予他那个温暖而又坚实的人性的怀抱。与赵孤受到同样教育的还有《武侠》里的唐龙，他自幼受到的是一种黑手党式的教育。他的义父(七十二地煞的教主)让唐龙亲手把自己珍爱的马杀了，而且还让唐龙把马肉吃掉。七十二地煞的黑色逻辑是：如果一个人连自己最心爱的马都可以杀来吃掉，那么他还有什么残忍的事不能做呢?七十二地煞的掌门人、唐龙的义父之所以这样做，就是要泯灭唐龙的人性，阉割他的良知，让他变成没有魂灵，没有情感，没有人性的杀人机器。也许，在掌门人的心目中只有由这样人组成的七十二地煞，才能够完成他“以血还血”的复仇大业。庆幸的是，赵孤并没有信奉其干爹的功利哲学，唐龙并没有皈依其义父的黑色训诫，他们分别体现出中国电影对于那种唯利是图的功利主义价值观的共同揭示与背弃，而对一种人文主义的人生观与价值观的崇尚与皈依。 物质主义不应成为中国电影的精神归宿 我们总是说，电影对于时代的精神走向应当具有一种导航作用——特别是在好莱坞电影长驱直入地进入到我们电影市场的时候，中国电影所秉承与倡导的价值取向就不仅仅是一个艺术意义的表达问题，而且成为了一种文化精神的传承与弘扬问题。可是，在错综复杂的市场环境中，影片的价值导向并不是像白昼与黑夜那样清晰可见，也不像好莱坞电影中的善恶对立那么简单。况且，在强大的市场压力下，就算电影所皈依的价值线路不会与文化的正向价值观有所偏移，一部电影的文化表达，也不能不考虑到它市场的接受程度，乃至于市场的代价。有时候，一部在价值取向上二元对立的影片，却并不如一部在价值取向上相对多元、甚至相互交错的影片更符合现实主义的真实逻辑，为此也更受观众的青睐。所以，中国电影价值取向的确定就不只是一个非此即彼的选择问题，而成为一部涉及到电影的总体创作的策略问题。 在对外贸易领域，我们现在正在设定一种负面清单制度，就是将不能够进入我们市场的商品逐一列出，在这个负面清单之外的所有商品不再进行任何干预。总之，就是要用一种新的贸易模式来取代旧式的贸易模式。在类似的意义上，我们的电影在文化价值观的表述方面是否应当也设定一种负面清单呢?比如说，对社会达尔文主义宣扬的“丛林法则”的抵御，比如说，对物质主义尊奉的金钱第一原则的唾弃，再比如说，对利己主义所推崇的个人至上的人生观的否定。尽管我们对这些文化价值观的否定不能像政治政策和法律条款来强制实现，但是，它的确立无论对一个行业文化自律的维护，还是对有关社会风尚的导正，都是极其重要的。特别是在市场经济的语境中，对于物质主义所崇尚的那种沉迷于追求物质的需求与欲望，导致忽视精神层面的生活方式的倾向，更应当设定行之有效的文化策略。 在鱼与熊掌不可兼得的市场境遇下，以电影作为赢利目的制片机构通常选择的是票房，因为票房是他们的安身立命之本，他们不可能放弃影片的商业效益去兑现社会价值。所以，作为一种产业政策，只能要求电影制片方尽量实现影片的商业、艺术与思想的相互统一，而不能将三者割裂开来，避免形成非此即彼的对立的格局。有时，影片在价值观方面出现的问题并不是谁多谁少、谁轻谁重那么简单的加减问题。它的实质是在既定的产业政策下，有些影片在市场的轨道上已经将商业的运行逻辑置于电影运作体制的最前端，并且改变了影片文化价值观的正确表达。据不完全统计，为影片《小时代》系列(前三部)提供商业赞助的厂家超过70个。这些赞助商除了在影片中植入了少量的咖啡店、鲜花店之类的广告之外，大量提供的是服装、手表、香水、皮具、红酒、化妆品，以及水晶、珠宝、求婚钻戒等高档消费品，其中许多都是属于国际顶级的奢侈品。其实，聚拢在《小时代》周围的青年观众群体的消费能力与这些顶级奢侈品所确定的消费群体相距甚远，他们在日常的消费行为中未必会购买这些奢华的高档商品。然而，必须正视的是在流光溢彩的影像世界中所呈现的这些高档消费品，已经被高度地艺术化、人性化了。特别是当这些顶级品牌被青年观众所喜爱的明星所佩戴、所使用时，无疑会刺激观众的消费欲望，最终可能导致他们的超前消费(这种消费行为显然不是我们应当倡导的)。这样就会对商家带来在一般的商品推广中所不能奏效的经济利益。就算这种通过电影的软性植入广告并没有直接达成大众的购买行为，厂商在这种植入广告中也能够将自己的产品形象“嵌入”到观众的历史记忆之中，对于他们的品牌在中国市场的推广起到长远的预热作用。 如果，《小时代》的创意定位是基于中国当代现实生活的真实状态，那么，囿于普通青年群体的物质生活水平，将会使诸多豪华、奢侈的商业广告失去“植入”的可信空间。所以，为了使影片能够具有足够合理的商业空间来“置放”大量奢侈商品的广告，特别是能够植入国际著名品牌的广告，“生活”在《小时代》里的闺蜜们，始终处于中国消费水准的高端层面。四位姐妹中家境最富裕的是顾里，她不仅享受着家庭给予她的奢华的物质条件，而且在电影的叙事结构中她始终处于核心地位。即便就是在其父因车祸去世之后，她依然可以躺在父亲的遗产上无忧无虑地生活，甚至继续在上海闹市中租一套高级公寓供她和闺蜜共同享用。如果，影片塑造的是一群在上海的弄堂里失去了家庭物质庇护的“蚁族”，那么，不仅所有的奢侈品广告会“无从下手”，而且商业消费广告也会无人问津。所以，《小时代》的商业模式，从创意阶段就已经彻底臣服于市场的商业逻辑。一种外在于电影的商业动机，从一开始就直接改写了电影的叙事结构与人物性格。 不论是在现实的生活中，还是在电影的想象中，对一种优越、富裕的物质生活的向往，很难说有什么错。进而言之，我们不能说有人愿意过好日子就错了；有人想过苦日子他就对了。对于我们来说，重要的不仅在于倡导过什么样的生活，还在于我们在倡导通过什么样的方式、什么样的路径来谋求个人所向往的幸福生活，这才是体现一个社会价值取向的关键所在。对于我们的社会而言，我们期望在通向未来愿景的道路旁依然是风光旖旎、山清水秀的美丽景象；对于中国的电影而言，我们同样期望在赢得巨大的市场胜利的道路上，银幕呈现给历史的同样是一座闪耀着艺术灵感与思想光艳的梦想大厦。 中国电影要占据文化精神的制高点 在一个电影产业化的时代，我们不能够对电影的商业取向进行否定，因为现行的电影体制本身就是一种以经济为根基的商业体制。电影的生产、发行、放映本身就是一种商业行为。在这种商业化的产业体制下，电影对商业价值的追求天经地义。可是，电影的商业体制并不能成为阻止我们对电影进行文化批评的壁垒，也不能够成为拒绝我们进行电影批评的理由。现在，我们关注的问题是：即便就是要追求影片的商业回报，能不能寻找到一种比单一的功利主义更恰当的商业路径?最起码，能不能不要让我们的影片充斥的几乎全是外国的商品广告?能不能不要让我们的电影成了外国品牌的推销平台?能不能不要让我们的观众(文化消费者)单向度地向西方的商业品牌认同、进而成为他们产品的“忠实用户”而忘记了中国自己的民族品牌?尽管一部电影在经济市场上的胜利会对其文化价值观的传播起到推波助澜的作用，可是，这并不意味着一部赢得了巨额经济收益的影片，就必然会占据着人类文化精神的制高点。在文化的世界里谁能够登上它的高峰，并不是看其占有经济指数的高低，而是要看其所立足的文化立场，看其所皈依的精神家园。 众所周知，任何电影的出品国都不会放弃对自我价值观的推广。好莱坞电影历来在其炫目的表象之下，刻意传播的是一种不折不扣的美国价值观。不论在战争电影、灾难电影乃至科幻电影中，好莱坞的叙事模式中总是在销售一种“美国至上”的价值理念。好莱坞电影除了在票房上力图雄踞世界电影市场之外，在文化上他们也总是试图去占据人类文化的精神高地，竭力将美国塑造成一种正义国家的“代言人”，变成一种人类未来社会的“领航者”。应当说，这一切虚构的美国形象其实与在现实世界中美国的真实形象并不同构。可是，为什么一个在现实社会领域中极力推行“美国至上”的功利主义价值观的美国，在电影中却要将自己塑造成一个信奉世界主义价值观的全球领袖呢?显然，美国除了想通过好莱坞电影为美国获取更多的经济利益的同时，也在想让美国的文化去覆盖并取代其他国家与民族的文化，实现其在电影经济与文化两个领域的霸权主义地位。为此，我们现在既要避免中国的电影观众在文化价值观上被好莱坞电影的左右，而失去我们的文化立场；又不能以美国电影中的文化价值观作为公约数来“通分”中国电影，衡量中国电影。无论从商业竞争的角度，还是从文化发展的角度，我们都要坚守中国电影的文化立场，避免中国文化的核心价值观被美国电影传播的文化价值观所覆盖，同时，我们要将一种符合人类世界多元文化发展理念的价值观与中国国家的核心利益植入到我们的电影之中。以一种符合中国社会主流文化取向、适合中国当代观众接受习惯的影像话语体系来建构中国电影的整体精神构架，而不能让好莱坞垄断电影文化价值传播的话语权。 在全球化历史语境中，我们在寻求文化多样化发展、谋求不同文化之间求同存异的同时，建构的文化价值体系，对外可以确立中国自身的文化品格，构成与异域文化进行对话、交流、互动的基础，进而改变单一的新闻宣传式的话语机制，为中国文化走向世界搭建更为宽阔的交流平台；对内可以实现不同利益群体间的相互认同，消解利益分配中可能形成的价值观分化与对立，从而确立一种全社会普遍信守的文化理念，以实现对中国文化精神的集体认同，为推动社会的发展构筑坚实的文化根基。 注释： ①Anthony Giddens and Will Hutton in Conversation.in:On the Edge:Living with Global Capitalism,ed.Will Hutton and Anthony Giddens,London:Jonathan Cape,2000,pp.1. ②追忆梅兰芳.北京纪事.2014，(2)：39.
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