老舍戏剧“对话技巧”的奥秘_戏剧论文

老舍戏剧“对话技巧”的奥秘_戏剧论文

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满族剧作家老舍一生创作了各剧种(包括话剧、歌剧、歌舞剧和戏曲等)剧作30余部,不仅全部被搬上了舞台,有的还上了银屏幕。老舍结合自己的剧作实践,撰写了戏剧论文近百篇,其中戏剧语言专论文章10余篇。老舍真不愧为戏剧语言大师。他的对话技巧,简直令人惊异,不仅国内观众赞叹不已,国外观众也惊呼是“奇迹”①。究其原因,除了他千锤百炼,呕心沥血,为了一个字“想的眼睛都发蓝了”②的苦思功夫外,还同他有娴熟的技艺,点石成金的本领分不开。老舍运用对话技巧的奥秘在哪儿呢?

“对话是要放在戏剧舞台上去说的”③

剧本只有同舞台结合,才能成为戏。老舍指出,戏剧是要在“舞台上”“演给大家听的呀!”④因此,他反复强调,写戏时,眼睛要老是“盯着舞台。这种戏剧语言的舞台性,在戏剧创作中至关重要。正如贝克所说:“即使是对话适当地说明了并且也完全符合人物性格,如果它不适合舞台演出,终归还是要失败的。”⑤为此,老舍竭力做到:第一,对话精练、简洁、富有含蓄性。在叙述性对话中,细节精约,过程精简。《龙须沟》中,小妞落沟的细节,仅用3句话、15个字交待出来;《茶馆》中康顺子首次来茶馆的细节,如果根据扮演者胡宗温的表演体会,⑥简直可以敷衍成整整一场戏,但老舍在剧中,从她上场到落幕,只让她念了3个“我”字,就完成了。在辩论性对话中,精选最有力的论据,绝不铺陈事例。在《茶馆》第一幕中,描写了各式各样的辩论,都是由于精选了强有力的论据,而显得十分简洁、犀利。如庞太监和秦仲义因维新展开的斗争,刘麻子同宋恩子、吴祥子因现大洋而进行的争讨,刘麻子同老林、老陈因买卖妇女所做的交易,刘麻子同康六为买卖康顺子的讨价还价等,都由于选取了最具说服力的论据,只通过3、5句,甚至1、2句对话,就干净、俐落的结束了。在买卖康顺子的争辩对话中,康六举出“一家大小一天吃不上一顿粥”的事实,表明被逼卖女的原因;刘麻子则用“全村找不出十两银子”为借口,替自己花10两银子买个大姑娘的价格并不低作辩解。这样简洁的论据不仅具有说服力,而且富有时代色彩。老舍还特别提出“实行语言节约”⑦的口号,在极力避免重复的同时,要善于营造“有力的”、“惊人的”、“漂亮的”、“关键性的”、“总结性”的句子,因为这样的句子,一句可以顶上“八句”。老舍特别喜欢运用感叹句或其他样式的独词句。他说:“一个‘呕!’,或一个‘啊?’有时候可以代替一两句话”。⑧如刘麻子同老林、老陈的对话中,每一个“嗯”字都体现了不同感情、不同内涵。在独词句中,以《茶馆》结尾沈处长的6句(共7个带洋味——被读成阴平调的“好”字)台词最为典型,把这个特务头子的洋奴嘴脸和霸气揭露得淋漓尽致。如果换成6个长句对话,不仅文字繁冗,而且难以达到如此带有修辞色彩的效果。

第二,对话上口、悦耳,富有音乐感。老舍指出:“话剧中的对话,是要拿到舞台上,通过演员的口送到听众的耳中去的。由口到耳,必涉及语言的音乐性”;“用一字、造一句,既要考虑文字的意向,又要照顾到声音之美”;“将文字的意、形、音三者联合运用,一齐考虑。”⑨他又说:“观众要求我们的话既有思想感情,又铿锵悦耳;既有深刻的含义,又有音乐性;既受到启发,又得到艺术享受。⑩”这种“音义兼美”(11)的语言,绝非随手可得,老舍是经过了“选择再选择”的过程才得到的。老舍对话的音乐性,突出表现在“语言的节奏,声音等方面”(12)他根据汉语字音调分平、仄的特点,给自己提出了“调动平仄”、“扬抑有致”的要求,即尽量把下句的尾巴安上平声字(13)打开他的剧本,我们可以发现,无论对话接替中的下句或一段长台词中的下句,都尽量做到了用平声字。

二、“前后呼应,血脉流通。如下棋之布子”

劳孙指出:“对话的技巧问题,其实也是连贯性问题”。(14)老舍正是娴熟地运用了这一技巧。他在《戏剧语言》一文中说:“我要求自己用字造句,都眼观六路,耳听八方,不单纯地、孤立地用一字,造一句,而是力求前呼后应,血脉流通,字与字、句与句全挂上勾,如下棋之布子。”因此,老舍剧中每一节对话,无论表达一个思想,抒发一种感情,交待一个情节,激发一种冲突,制造一个情境,予期一种效果,不仅做到了清楚完整,而且连贯协调。

老舍在通过对话表达某种思想时,善于沿着一条线索,围绕一种要旨,将不同事例有机串连起来。亦如贝克所说:“把那些实际上密切相关的思想连成一气”(15)如第一慕刘麻子同康六的对话,是由许多事例构成的。表面看来分散、孤立、琐碎,但由于串在“卖女”这条线上,集中表达“贫富悬殊”这一中心思想,因而连接得紧密、自然。

在通过对话抒发某种感情时,老舍往往用甲方带有激情的语言激发乙方;反过来,乙方又用自己的激情反激甲方。如是,步步加深,由弱到强,将所要抒发的感情逐步或迅速推向高潮。由于双方的这些语言都是“掏心窝子的话”,(16)因而,真实,生动,感人。《龙须沟》第一幕狗子打疯子一节对话,就是以狗子为一方,以小杂院人为另一方的感情互相激发过程。狗子狗仗人势,窜来小杂院无理取闹,寻衅打人,激发起正直的二春、四嫂等的抱打不平,双方感情尖锐对立起来。待狗子打疯子见血时,又激起了赵老的无比激愤,要一刀宰了狗子。这样,随着冲突的强化,使双方激情逐步达到高峰。

老舍每一节对话,都有明确的进展目的。或予期一个强烈的效果,或造成一个独特的情境。从第一句话开始,就在为实现最终目的而作准备。剧作家写戏,往往不从第一幕写起,而是从全剧高潮或最后一幕写起。全剧如此,一节人物对话也是如此。可以从这节对话的最后一句写起。老舍根据自己的经验,借用相声包袱的手法,他说:“写相声的时候,往往是先想好一个包袱,而后用一些话把它引出来。这就好比先有了第五句,然后再去想前四句,巧妙地把第五句逗出来,这样写,前后必定连贯”。(17)《茶馆》第一幕结尾,康顺子见总管一节对话,共九句,其中第九句借用下棋人的口说:“将!你完了!”,是由前八句逐步引出来的,使戏形成一个独特的情境。

老舍还善于围绕中心事件展开对话,使之集中、统一、完整。老舍剧中的每一节对话,大都围绕一个中心事件进行。因而没有琐碎、松散的感觉。《龙须沟》第一幕,有一节36人次的对话,人物多,时间长,但却紧凑而集中。原因就是全部对话都紧紧围绕着“摧卫生捐”一事进行的。

在采词、造句上,老舍作到了围绕中心词,不断变换对话,使整节对话连贯、灵活、生动。如前所述,老舍的每节对话,大都围绕一个中心事物、动作或状态进行,体现在语言上就是一个固定词语的中心词(可能是名词、代词、数词、动词等)。这个中心词在一节对话中会多次不断出现。老舍为了避免机械、单调的重复,采用变换对话方式(根据人物性格及其间关系),调整视角而灵活进行,保持了对话推动剧情的连贯性和场面的生动性。如《龙须沟》第一幕关于金鱼的一节对话,人物围绕“揍”这一中心动词,不断变换对话,收到了精彩的效果。

为使对话之间的过渡衔接自然、顺畅,老舍注意在前句句尾和后句句首,安排相同、相近或相关的字、词和词组。使对话的转接不生硬,不突兀,顺情合理。他常采用的形式有顶针式、重复式、反问式、并列式、相似式、道具式等。

三、“对话是人物性格的声音”

老舍一再强调对话中人物语言的性格化。他说:“剧中人物对话,应该是人物自己应该说的语言,这就是性格化”。(18)又说:“通过对话,准确地表现不同身分、地位的人物性格特征”。(19)他还说:“对话是人物性格的‘声音’,性格各异,谈吐亦异”。(20)“使人物按着自己的性格去说话”,“对话是人物性格的最有力的说明书”,“对话不能性格化,人物便变成剧作者的广播员”。(21)老舍在总结话剧《青年突击队》的创作经验时对某些人物语言没有做到充分性格化,很不满意。他说:“人物所说的差不多都是我临时从工地上借来的,我并没给他们批过‘八字儿’那话只是话,没有生命的话,没有性格的话,以这种话凑成的话剧,大概是‘话锯’,话是由木头上锯下来的,而后用以锯听众的耳朵。”(22)相反,老舍对《茶馆》中人物语言的性格化却相当满意。他说:“在《茶馆》第一幕里,我一下子介绍出二十几个人。这一幕并不长,不许每个人说很多的话,可是,据说在上演时,这一幕的效果相当好”。(23)的确,正如李健吾在〈读《茶馆》〉一文中所说:“我们又在这里听到他的‘响崩脆’的对话,尤其难能可贵的是,有名有姓的人物约五十,而对话句句贴切身分、情况、境地,若非大手笔很难办到。”(24)

老舍是怎样实现人物语言性格化的呢?

首先,“需在人物头一次开口,便显出他的性格来。”(25)在老舍剧中,主要人物上场后的第一句话,都做到了“张口就对”“开口就响”。(26)《茶馆》中,善扑营摔跤的二德子,出场后第一句话,就深刻地揭示了这个流氓打手心狠手毒、欺软怕硬的性格特征。马五爷的第一句话,则一针见血地暴露他的高傲和霸气。

其次,人物“怎么说都必须洞悉人物性格”。老舍认为:“一个人有一个人的说话方法”,(27)他十分强调剧中人物“怎么说”,即说话方法与揭示性格的关系。他指出:“说什么固然要紧,怎么说却更重要。说什么,可以泛泛地交待,怎么说却必须洞悉人物性格”、“无论说什么,总先想一想怎么去说”(28)老舍得出结论说:“人物的全部生活,决定他在舞台上怎么说那几句话”。(29)

“怎么说”在老舍的对话中主要体现在表达方式、习惯用语、句型句式、句子结构以及声调语气等方面。在《茶馆》中,几乎每个人都有自己独具的“怎么说”方法。马五爷,基于他那冷酷、威严、高傲的性格特征,说话往往采用教训的口吻、傲慢的态度,命令式的语气。二德子是个流氓无赖,为适应他的变色龙式的嘴脸,突出了他对不同人采取不同说话方式的特点:对爱国旗人常四爷施以挑衅威吓;对恶霸马五爷则表示出恭维巴结。正直坦诚的常四爷,在对话中常常采用否定或反问的句式,以示其不卑不亢、理直气壮的精神。谨小慎微的王利发,对谁都请安,讨人人的喜欢。他说话用语慎重,口气圆滑,善于周旋,常正话反说或语义双关。

再次,“如此地点,如此时机,应该说什么,应该怎么说”。即,在规定情境下,人物语言应该符合人物的本来性格。老舍在《话剧的语言》一文中说:“作者必须苦思苦虑:如此人物,如此情节,如此地点,如此时机,应该说什么,应该怎么说”。他在《戏剧的语言》一文中又指出:“根据剧情,他说的虽是一时一地的话,我们可是从他的生活全貌考虑这点话的”。老舍还在《人物、生活和语言》一文中说:“要根据人物的性格,根据所处的环境,决定用这几字而不用那几个字。”如《龙须沟》中,赵老操起菜刀奔向狗子时的激愤的台词,摧卫生捐时说的脏话等,既适应特定的处境,又出自他的大无畏反抗斗争精神。

又次,“使说明与交待足以表现人物性格的能力”。老舍指出:“我们几乎无从避免借着对话说明问题或交待情节。可是,正是这种地方我们才应设尽方法写好对话,使说明与交待具有足以表现人物性格的能力。这个人物必须有独特的说明问题与交待情节的办法与说法。(30)”这就是说,不仅那些同人物有直接利害关系、触及灵魂的对话要做到性格化,就是那些叙述问题性质、交待事件经过、表述事物性状的说明性对话,也要“足以表现人物性格”。如《龙须沟》第二幕,描写解放后人民政府惩治恶霸,根治臭沟的情景,这里有不少新旧对比的回叙、说明、交待性的对话,都扣紧了人物性格。其中,娘子的叙述性语言,多采用感叹句、反问句,不仅符合她的尖利、爽快的个性,还揭示了疯子的懦弱的性格。其他如赵老的叙旧、二春的夸新等叙述性语言,都符合他们一贯的“说法”,显示了鲜明性格和感情色采。

四、“有话即有动作”

老舍戏剧的对话,在充分体现人物性格的同时,还富有鲜明的动作性。他认为动作蕴含在对话中。指出:“有话即有动作,有动作即有故事与人格的发展”。(31)他赞同焦菊隐的观点:“词里有戏,有动作”。但是“要求作家把语言写得富有行动性,并不是要求用台词来代替行动”(32)动作性的台词本身含有一种动力,凭借这种动力,推进情节的发展,推动冲突展开,完成性格的塑造。老舍对话的动作性集中体现在下述诸方面:

性格化的语言揭示人物内心活动。老舍这一特点,焦菊隐体会得最为深刻,因为他是老舍戏剧的最权威的导演。他在《异演、作家、作品》一文中指出“能够集中概括地说明人物内心复杂细致的思想活动的台词,才叫做有行动性。”“语言的行动性就是语言所代表着的人物丰富而复杂的心理活动”。《茶馆》第一幕,刘麻子向松二爷推销“洋表”的对话,充分揭示了刘麻子、松二爷和常四爷的复杂奥妙的内心活动。

描述性的语言配合人物外部动作。莎士比亚曾通过他的主人公哈姆雷特(《哈姆雷特》)说:“用动作配合字句,用字句配合动作”。老舍通过他的剧作实践了莎士比亚的论断。《龙须沟》中疯子和小妞抬水、二嘎子捧金鱼缸两节对话,同人物外部动作结合得十分紧密,甚至达到了互为存在的条件,好像没有语言,动作便无从产生;设有动作,语言也显示不出力量。语言成了动作的说明,动作成为语言内涵的外在表现。

潜台词蕴含着人物的潜在行动。焦菊隐深有体会地说:“能够叫人听了一句台词,就懂得了很多句存在于他心里而并未说出来的话,这才叫语言有行动性。”(33)可见,行动性的语言并非都是直言无隐,一泄无余,直接去“说明”、“注释”、赤裸裸地表白动作,而是往往带有含蓄性,用不多的语言表达丰富的思想,“能够给听众以弦外之音,好象给舞台上留出一些空隙,耐人寻味”。(34)《茶馆》第一幕,庞太监和秦仲义相会,表面看来,双方彬彬有礼,客客气气;骨子里却是兵刃森森,乃至你死我活。彼此貌似恭维,实则藐视,敌视,是一场外松内紧,外和内狠的暗斗。而这种斗争的激烈性和行动的复杂性,正是通过潜台词体现出来的。这幕戏的最后一句台词“将,你完了!”的潜在含义所体现的动作性更为丰富。王朝闻指出它有三关性:“直接表现棋势的定局”、“暗示了受害者的命运”、“象征腐朽的封建王朝”(35)其实,这里还有第四关:指明庞太监的命运。因为这句台词是紧接在庞太监的话的后边,必然与之休戚相关,否则这句从天而降的话怎么说得出?老舍的人物对话不仅体现了自身的行动,还能激起对方的行动或行动的语言,这是难能可贵的。

五、“出着声去写对话”

高尔基在《论剧本》中指出:“剧中人物之被创造出来,仅仅是依靠他们的台词,即纯粹的口语,而不是叙述的语言。”又说:“用来写剧本的口语对于剧本具有多么巨大的,甚至决定性的意义”。(36)可见,高尔基把戏剧对话的口语化问题,看得多么重要。老舍在自己的创作实践中更有切身体会。他为达到“文字的口语化”(37)“总是一面出着声,念念有词,一面落笔”,从而总结出“出着声写对话”(38)的经验。这样写完之后,还要读给别人听。总之,凡是他自己的口通不过的,就不是口语化;凡是别人听着不顺耳的,也不够口语化,就要修改。

老舍从哪些方面实现对话的口语化呢?

第一,在用词和语法结构上。老舍曾说过:“书面上美好的字,不一定在口中也美好”。(39)因此,他的对话力避书面词语。如即将、所至、加以、予以之类书面词,决不用到对话中去。老舍擅长运用感叹词、语气词来加强口语化。他常将啊、吧、喂、唉、哟、喝、嗯、哼、呸等感叹词当作独词句或夹在对话中独立存在。语气词最有利于口语化,因而老舍用的最多。老舍更注意语法结构形式,他多用合乎口语的动宾结构,而不用书面语常见的偏正结构。

第二,选用字音响亮的字,并做到声调和谐铿锵。字音响亮的字发音省力、有劲、上口、清晰入耳。老舍多采用平声字,因为它音长、音感强、易于辨听。多采用双音词,因为词义具体,易于把握。老舍还特别细腻地安排好句子、词组或词与词之间平仄相间的关系。使声音起伏有致,富有音乐美。

第三,多用短句,交叉运用多种句式。老舍一般不用长句。因长句词语多,句段长,结构复杂,念、听均费力。短句、句段短、结构简单,上口入耳,是口语化的理想句式。但在非用长句不可的情况下,则通过停顿等办法,做到口语化。

老舍对话写作技巧如此高超,同他生活的丰厚,知识的丰富和擅长多种文体分不开,也同他“带着感情写”(40)分不开。

注释:

①[西德]乌苇·克劳特〈东方舞台上的奇迹——《茶馆》在西欧〉文艺出版社,1983年版。

②克莹、李颖《老舍的话剧艺术》,文化艺术出版社,1982年版。

③⑦⑧(12)(13)(26)(38)(39)老舍《对话浅论》、《出口成章》作家出版社,1964年版。

④⑨(16)(20)(28)老舍《话剧的语言》,《剧本》月刊,1962年1月号。

⑤贝克《话剧技巧》,中国戏剧出版社,1985年,北京。

⑥胡宗温《用形体说话——扮演康顺子的体会》、〈《茶馆》的舞台艺术〉,中国戏剧出版社,1980年版。

⑩(11)(17)(21)(22)(23)(25)(30)(34)(37)老舍《戏剧语言》,《剧本》月刊,1962年4月号

(14)劳孙《戏剧与电影的剧作理论与技巧》,中国电影出版社,1979年版第371页。

(15)贝克《戏剧技术》,中国戏剧出版社,1985年版。

(18)(19)老舍《语言、人物、戏剧》,《出口成章》,作家出版社,1964年版

(24)《人民文学》1958年1月号

(27)老舍《人物的描写》,《老舍论创作》,上海文艺出版社,1980年版。

(29)老舍《人物不打折扣》,《出口成章》,作家出版社,1964年版。

(31)老舍〈记《残雾》〉,《新演剧》,1940年第1期复刊号。

(32)(33)焦菊隐《导演、作家、作品》,《焦菊隐戏剧论文集》,上海文艺出版社,1979年版。

(35)王朝闻〈你怎么绕着脖子骂我呢——看话剧《茶馆》的演出〉,《人民戏剧》,1979年6、7、8期。

(36)高尔基《论剧本》,《文学论文选》人民文学出版社,1958年版。

(40)老舍《人物、生活和语言》,《河北文学·戏剧增刊》,1963年第1期。

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