中国戏迷文化性格初探，本文主要内容关键词为：戏迷论文,中国论文,性格论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国戏曲如果从汉代百戏溯源起，也有两千多年历史了，在这个漫长的发展过程中，戏曲由民间杂耍，歌舞技艺表演到与故事性的结合，定型为“以歌舞演故事”的艺术形态，一步步成熟，一点点发扬光大，最终成为世界艺术之林中的民族奇葩，成为中国人长时期以来日常生活中不可或缺的精神食粮。如果注目这段历史，我们不由惊叹，是什么注入给戏曲不断的生命力，使其常变常新；是什么支撑着戏曲这一特殊的文化形态拥有了独特的生存空间而一直能与中国人相伴？这答案便是中国特有的一族文化群体——戏迷。戏迷这个称谓在中国人的日常生活中熟悉得犹如白开水——常用却很少有人去关注。世界天翻地覆，人们的爱好也日新月异，然而无论最洋气的城市还是最古朴的乡村，中国任何一个地方都无法拒绝戏迷——这一文化群体的继续存在。当然，有时盛，有时衰，此处兴，彼处弱。几乎没有人统计得清楚中国到底有多少戏迷，如同人们同样不能清醒地认识到戏迷到底蕴藏有多少激情和热量一样。但有一点，是被绝大多数的人们所承认了的：中国戏曲兴盛之主流力量来自于戏迷。
对比西方的交响乐或芭蕾舞的观众而言，戏曲观众对戏曲发展的力量显然要强大得多。交响乐和芭蕾同样离不开观众，但是，它们首先是一种高雅文化，是标志着某种精神高度的艺术欣赏，它们可以让观众仰视，以一种神圣的艺术光辉感召着观众；而戏曲不同，从其诞生之日起，就是属于世俗的，可触摸可参予的，戏曲是朴素酣畅地白描着人生，也欢迎着观众的热情参与。随着戏曲特殊的文化形态和表现形式在人们心中的积淀，观众群发生了演变，一些观众从原来对戏曲的不自觉接受转变为自觉的文化渴求。戏曲文化积淀的逐步加深，文化渴求便逐步升级。我们说：在一种文化心理上对戏曲产生了共鸣与渴求，这标志着完整意义上戏迷的产生。因为戏迷的产生不是孤立偶然的，而是文化撞击和积淀的产物，戏迷对戏曲的追求已深层地转化为心理层面和精神的渴求，这必然为戏曲的生存提供了强大而坚实的基础。另一方面，戏迷的自身文化品味与需求也刺激戏曲进行广泛的文化吸收与相适应发展。
由于戏迷对于戏曲发展的重要作用及其本身所富有的文化魅力，探究戏迷对戏曲入迷的丰富原因和多种形式无疑是有意义也有意味的。本文便试图从戏迷的几种层次、文化心态以及功与失等几个方面探讨这个特殊的文化群体所有的丰富内涵和独特心理，即文化群体性格。
一
戏曲观众的队伍是很庞大的，尤其在农业文明社会里，广大农民、市民缺少艺术欣赏机会，而戏曲以其内容贴近百姓生活，歌舞生机勃勃而吸引了群众。戏曲在宋代刚臻成熟，便显示出强大号召力。《东京梦华录》上说东京的瓦舍因为演出“不以风雨寒暑”，所以“诸棚看人，日日如是”，“十二座栏杆终日不闲，终日团圆”。[①]而明清以来，戏曲在内容和形式上发展成熟时，观众更为踊跃。明袁宏道游记《虎丘》记：“每至是日，倾城阖户，连臂而到。衣冠士女，下造蔀尾，莫不靓妆丽服，重茵果席，置酒交衢间，从千人石上至山间，栉比如鳞。檀板丘积，垒垒云泻。……”[②]袁宏道描述的是“虎丘中秋”戏曲盛会的情况，这种盛会当时十分流行，最为著名的还有“西湖之春”、“扬州清明”、“秦淮之夏”、“泰山庙会”等。戏曲频繁的演出，造就了大量群众接触戏曲的机会，一些观众虽然爱凑热闹看戏，但并未能陶醉于戏曲特殊的文化形态之间，而另一些观众在逐渐接触戏曲过程中，或为奇特的表现形式，或为故事人物所打动，进而与戏曲本体所显示出的文化内涵产生共鸣，以后，这些观众便会主动寻求戏曲甚至宣传和表演戏曲。由是，我们把戏迷分为三个层次：如（图）：
边缘戏迷是戏迷群体的基础，是广大戏曲观众中开始接受戏曲的一类，他们是戏迷的前提。观众欣赏戏曲出于各种目的和机会，而边缘戏迷则是戏曲较为固定的观众。在这批观众中，经过欣赏和感受的过程，一些人对戏曲开始入迷。边缘戏迷形成于各种渠道，在中国古代，“迎神赛会”和军队驻扎、商人娱乐都是最为重要的边缘戏迷形成缘由。
南宋陈淳在《上赵寺丞论淫祀书》上说当地的迎神赛会便“四境闻风而动，复为俳优戏队，相胜以应之。名全身新制罗帛金伞，务以悦神。……常秋收之后，优人互凑诸乡保作淫戏，号‘乞冬’。群不逞少年，遂结集浮浪无赖数十辈，共相倡率，号曰“戏头”。逐家裒敛钱物，举优人作戏，或弄傀儡。筑棚于居民丛萃之地，四通八达之郊，以广会观看，到市廛近地四门之处，亦争为之不顾忌，今秋自七、八月以来，乡下诸村，正当其时，此风正在滋炽。”[③]陈淳是理学家，对戏曲演出深恶痛绝必欲除之而后快，然而他这篇文章却为我们展现了迎神赛会中人们对戏曲趋之若鹜的情形。“迎神赛会”中观众云集，好戏如此之甚，也可谓之戏迷，但这些演出首先目的“务以悦神”，大部分好戏者还只是追逐着这种热闹的活动，还未形成强烈的文化渴求，我们也只能称之为“边缘戏迷”，军队驻军、商人娱乐也是，驻军时的寂寞，商旅的疲惫，靠看戏来驱除。
当然，俟边缘戏迷中的一部分从凑热闹中走出，逐渐领会和迷恋了戏曲，把戏曲这种特别的艺术形态作为他们精神的伊甸园，并从心理上强烈地去接纳和深入体悟戏曲文化，这就是真正的戏迷了。戏迷对戏曲的理解和领悟已然深入：或从戏曲的外在形式上得到一种深深的陶醉，忘乎所以，日积月累，对戏曲的领会从精美的形式飘溢到精神的绝对自由，所谓“檀板一声，凄凉忧郁；茫茫大千，几无托足之地。出愁暗恨，触绪纷来；低徊咽呜，慷慨淋漓，将有心人一种深情全盘托出，借他人酒杯浇心中块垒。”[④]这正是一种戏迷；或从戏曲内容上得出一种超乎世俗的满足。戏曲往往以酣畅淋漓的表演表现了普通大众对幸福生活的向往，对丑恶现象的鞭挞。在戏台上，是非分明，惩恶扬善成为永恒的主题，这是一种迷眩却又是合乎心意的假设：世界总在大团圆中得到欣慰的结局。男男女女们在舞台上得到的总是在贫乏的生活中所渴望却很难实现的理想，戏曲以其相似的内容、千变的形式，构成独特的文化空间，这是千百年来戏迷们所认同和追随的文化模式。
戏迷的痴迷，绝非仅是有戏可看而看，一旦入迷，戏迷总是想尽办法找戏看，不论条件、时候。明陆文衡《啬庵随笔》说：“我苏（苏州）民办竭矣，而俗靡如故。每到梨园，聚观看通国若狂。”[⑤]而明末夏王在绍兴监国，局势危难，君臣上下仍“日置酒唱戏，歌吹声连百余里”。（李介立《天香阁随笔》卷二）[⑥]
戏曲对于戏迷已犹如精神催化剂，无论疲惫抑或兴奋，听一段戏看一场演出，大觉过瘾或说痛快，人生之乐莫过于此，许多戏迷都已有此心态，甚至为此付出许多牺牲。清末江西巡抚德晓峰便因爱戏甚至粉墨登场而被去职。这种例子很多，戏迷迷戏真竟有“蟒袍玉带不愿挂，流连梨园度生涯”可贵的执着劲。
第三层的戏迷即票友，他们不仅好听，还好亲身参与演出或演唱，这是由戏曲的艺术特点决定的。西方交响乐、芭蕾舞吸引观众欣赏，但由其自身规模的宏大，结构的缜密，注定了观众只能当看客。戏曲则不同，它的艺术形式则又精致又简便，它的表演技艺对即使没有专门训练的戏迷来说也是可望可及的。戏迷的介入演出与演员不同，演员的演艺是用来娱人而为职业的，而戏迷的介入演唱或表演则首先是基于自身的一种文化冲动——徜徉在超世俗的装扮和醉人的曲声中，达到“自娱”的精神需求。明潘之恒概括这些人的心态是：“诸孑名家彦士，洞于浊世，颇多艳冶之情。浪迹微波，标于清流，亦舒慷慨之节。以行不以字，识者自得之耳。”
潘之恒在其《鸾啸小品》列举了一批有着不同表演特色的“串客”（票友）名单：
彭大：气概雄毅，规模宏远，足以盖世。虽托刀掬泉，其自托非浅。
徐孟：激扬蹈厉，声躁而志昂。古来英雄，以暴自锢，一彻而昭，在此观矣。
张大：敷阵应拍，纲领同流。惊四座之雄谈，擅一时之高韵。
周氏父子：一庄以直，一婉以恬，居然方正之风，雍雅之典。
小徐：能游戏三昧，时以冷语淡情饮人，为之心醉。……
票友的演出不是为了稻梁谋，而是出于对戏曲的熟悉和喜爱以及某种领悟，因此，他们的技艺可能不如演员娴熟，但人物刻画，风格韵味自有一番独到的魅力。著名的串客彭天锡的票友事迹久为人称道：
“彭天锡串戏妙天下，然出出皆有传头，未尝一字杜撰。曾以一出戏，延其人到家费数十金者，家业十万缘手可尽。三春多在西湖，曾五到绍兴，……天锡多扮丑净，千古之奸臣妾幸，经天锡之心肝而愈狠，借天锡之面目而愈刁，出天锡之口角而愈险。设身处地，恐纣之恶不如是之甚也。皱眉眂眼，实实腹中有剑，笑里有刀，鬼气杀机，阴森可畏。……[⑦]
彭天锡迷戏之甚，耗家资十万而不吝惜已堪可嘉，而票戏所表现出的卓越才能也显示了票界中实在大有才能。
清末以来，尤其是京剧兴盛以后，票戏之风更帜。据记载，入民国以来，仅北京一地著名票房就有“春阳友会”、“东园雅集”（后改名为听涛社）、“永言和声票房”、“燕居雅集”、“乐雅和韵社”、“研乐集票房”、“协和医院票房”、“雅贤共乐票房”、“善乐钧天票房”，天津、上海、武汉等地也是票房林立。票友中出了许多建设戏曲的人才，这在后文将要论到。
边缘戏迷、戏迷、票友是戏迷大家族中的不同阶段，同时三个层次如一条生物链，构成戏迷发展的自身景观。不过，三个层次，只是对戏迷发展阶段的粗略分类，而对戏迷进行更为深入的性格分析，则是下文所要详述的。
二
当谈到中国戏迷对戏曲的强烈文化认同意识执着精神时，我们首先不能回避这么一个问题：戏曲以什么魅力吸引着各个阶层，各种水平的戏迷？回答了这个问题，也就对戏迷心态有了个最初的答案。
戏曲的魅力的第一层我们套用日本戏剧家河竹登志夫的话语：“传统的肉体性”，这个词原指东方戏剧不以文学剧本作为传代的主线而以演技为传录，这里却是指戏曲表演的源泉——人的创造和表现力。
戏曲是由人扮演的，而且在通常情况下，经过装扮的优人是有着靓丽神采，惊人美貌的。“爱美之心，人皆有之”，生活在世俗中的人，视野是宽阔的，目光是散视的，生活中美好人事由于没有专门的焦点，形成不了强烈的魅力辐射。而在舞台上，这种美丽的装扮从一开始就是以一种核心出现的，是视觉焦点，这样就容易引起人们的审美关注，进而产生愉悦的心态。戏曲又不完全同一于当代的模特表演，人物美的塑造不仅通过外表，更通过纷繁富丽的歌舞手段和符合剧情的人物性格来丰富和包装。我们之所以认为梅兰芳“美”，不仅仅因为梅的扮相如王瑶卿所评之“棒”，更在于梅兰芳塑造人物的手段美焕美仑：在《霸王别姬》中用“剑舞”表现了虞姬的凄艳；在《贵妃醉酒》中用“四平调”表现了杨玉环的哀怨；在《战金山》中用“起霸”表现了梁红玉的飒爽，这是外在形式的包装。还有体现剧情的人物人格魅力——戏曲人物不全等同于现实人生，现实中的人物是复杂的烦琐的，而戏曲的人物往往只截取一面，深入而单纯，或善良诚实、秀丽潇洒，或愚蠢狡诈、丑陋不堪。演员的装扮、艺术手段的包装，剧中人物魅力的丰富，三者的统一，是人物美丽的外延得到的扩大，产生了“角色”的魅力光环。
更进一步说，肉体与语言始终是人类自身艺术最有永恒吸引力的事物之一，艺术的最初和终极的关怀是人的自身——人是天地间灵长之翘楚，人对于自身复杂变幻的精神力量和肉体力量也是充满了神秘感，人始终存在着对自身超越的渴望，艺术首先满足人的这种欲望。戏剧、舞蹈直接用人的肉体显现人的超越精神，音乐美术则寻求一种“形而上的慰藉”，用抽象的符号升华了人的精神渴求。戏曲充分地运用肉体的有机运作来显示这种精神。戏曲出色的舞蹈技艺：手眼身法步做打，无不有令人目瞪口呆的眩惑和惊喜，《拾玉镯》中，孙玉姣用虚拟的穿针引线，引导了奇异的景观。“卧鱼”、“下腰”、“吊毛”、“抢背”、“僵尸”，无不都是戏曲格式化了的“肉体性”，超越人们在常规生活中的所见所闻，使观众对于人的自身认识产生一种新的快感。戏曲亦有出色的语言技巧，那便是音乐化的唱与念。在生活中谁也不能四处摇头晃脑唱念，而在舞台上，在假定的环境中，却以音乐化、诗化的唱念来重复表现人的这一基本“特产”——语言人的存在被大大诗化、艺术化了。在舞台上，戏曲用音乐、歌舞夸张和表现了人的生存方式，使人们能以一种欣赏者的态势去旁观原属于自我族类的生存状态，既熟悉，又陌生；既是人生，又是艺术，从中得到“是亦不是”的美感，甚至受到某种启迪和富有艺术感染力的教诲。
以上所述的正是一种对“肉体性”的自我反观产生了戏曲最初的魅力，我们把置身于此种魅力辐射下戏迷的心态称之为“观色心态”。
在日常生活中，以看人论色心态出发的戏迷，大有人在，古代帝王贵族、士子文人更有许多陶醉于此中。《魏书、文王纪》裴注引司马师《废帝奏》说：“（魏废帝）日延小优郭怀、袁信等，于建始芙蓉殿前，裸袒游戏……又于广望观上，使怀信等于观下作《辽东妖妇》，嬉亵过度，道路行人掩目。”废帝曹芳的看的戏实在是最肤浅的色情卖弄，装扮表演都只不过是可有可无的。而后世文人观色，则是经过戏剧包装的色艺双佳。清代陈森所著长篇小说《品花宝鉴》，便是描绘一帮戏迷如何醉心于色艺出众的伶人以及他们之间情感纠葛的故事。陈森生活的年代，正是“京城狎优之风冠绝天下，朝贵名公、不相避忌，互成惯俗之时”。因而，作者在书中是以一种赞誉的口气写文人名士的“伶香惜玉”之心的。《品花宝鉴》第二十五回写道：“……不多一回，听得豪竹哀丝，铮钋豪亮。华公子看时，只见琴言从东边走出来，好似华月初上，好风送起，这几步就象春云冉冉，直到离恨天边；又见宝珠从西边走出来，好象娇花欲放，晓露犹含，那几步路就象垂柳纤纤，漾到软红深处。再听两人唱起来，却同是娇柔宛转，溜脆清圆，碧树翠竹之中，么凤、雏凰相知，一字字香浓玉暖，一声声魂荡肠回。一个是秋波慵转，粉劲频低，一个是远黛含颦，春星乍合。看得合席的人神迷目荡，意满态移。”[⑧]
看色论人心态似乎比较肤浅，然而它也是戏迷心态中的一大类，有其内在的文化背景和心理内涵，而且在一些场合，这种心态很容易产生，带有些本能的意味。当然，当戏曲以足够的魅力，使戏迷从角色的魅力注目转移到戏曲本体上来，心态就发生变化，为戏曲的精美表现形式而倾倒，这种心态的戏迷该叫做“看艺戏迷”了。
戏曲本来是中国诸种表演技艺的结晶，汉代的百戏融合了“角抵”、“杂技”、武术等多种吸引人的技艺表演。张衡《西京赋》上说：“总会仙唱，戏金豹舞罴：白虎鼓瑟，苍龙吹篪；女娥坐而长歌，声清畅而季蛇；洪崖立而指麾，被毛羽之袱……”如此众多美妙玄奥的技艺表演，难怪乎元封三年汉武帝会做百戏，“三百里皆来观”。
戏曲在成熟发展过程中，一方面文学形式日渐完善，另一方面，独立完善的表演体系也逐渐形成。戏曲是立在舞台上的，是以“歌舞登场”为外在形式的，戏曲文学能否立足，剧目能否吸引人，很大程度要靠表演技艺。历数百年艺人与行家的精心琢磨，戏曲形式愈精美愈完善。
据传，魏良辅“愤南曲之讹陋”，改革加工昆山腔，“调用水磨，拍挨冷板，声则平上去入之婉约，字则头腹尾音毕匀，功深熔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细”，使昆山腔“极抽秘逞妍矣”。（徐渭《南词叙录》）魏良辅增益伴奏场面，合弦索、箫管、鼓板三类乐器于一场，沈庞绥说从此“始备众乐器而剧场大成，至今遵之”。昆曲的优美，使听者流连忘返，使戏曲以其“艺”吸引了更多的戏迷。昆曲发展到后来，形式大有取代文采的趋势，一些单纯欣赏技艺表演的折子戏的出现，标志着“看艺”心态在戏迷中占了大多数，戏曲也由文学时代转到了表演时代。而京剧的滥觞，更表明逐渐完备的形式主义唯美体系强大地压跨了曾经元明戏上出现过的对思想内容的深层追求和现实的反思精神。京剧大量涌现的不是作家、文学家，而是表演艺术家，人们不再象“元四大家”列举四位剧作家那样，而是选出了“四大名旦”、“四大须生”，千万戏迷为他们美仑美焕的表演技艺而痴醉。本文不论及“表演中心”与“文学中心”孰优孰劣，但从中可以看出戏曲形式具有奇特的审美诱惑力，倾倒了大批戏迷，这一点上是功不可没的。
今天绝大多数戏迷都是此种心态的戏迷，很多戏迷看戏叫听戏，仅仅醉于醇醇的唱腔音乐中就足矣；有的人成为戏迷则是从眼花缭乱的跟斗出手中开始的。
前面说到，戏曲形式发展有“唯美主义”的倾向，很多人把注意力投入到唱腔，表演的每一细节上，追求尽善尽美，“看艺戏迷”也如是，他们追求的就是形式给人带来的深深陶醉，有时甚至舍弃了对内容的关注，戏迷能容忍戏词有“与爷带过马能行”，却不能容忍唱腔的差错。我们承认这种心态时有偏差，但我们也不能完全予以否定，因为形式有时确实比内容更富有感染力，如朗吉驽斯所说：“和谐的乐调不仅对于人是一种很自然的工具，能说服人，使人愉快，而且还有一种惊人的力量，能表达强烈的情感。……使人们如醉如狂地欢欣鼓舞。它形成一种节奏的运动，迫使听众也跟着这个节奏运动，使自己和音乐应和，尽管他们可能不懂音乐”。[⑨]
“看艺戏迷”正是从戏中得到艺术享受，没有一门艺术能象戏曲那样，如此丰富精美又最贴近了广大中国百姓的心态，难怪林语堂说：“中国歌剧（即戏曲——笔者按）则是劳苦大众的精神食粮，它比任何其它艺术形式更加深入地渗透到人们的心灵”。[⑩]因而它拥有最多的戏迷。
“看色”和“看艺”是两种极为普遍的心态，而戏迷中还存在着另外一种心态，他们看戏的最终目的不是为了“看”，而是寻求一种感觉，或在艺术审美过程得到忘乎所以却天地浑一的强烈陶醉感，或自己创造一种艺术感觉，自娱自醉。这种心态看似迷醉自身，实际上正是如尼采所说的“醉境中的人的自我反映”。)11)因此我们称这种心态的戏迷为“醉境戏迷”。
“醉境戏迷”往往对戏曲的外在形式——音乐、舞蹈、文辞有特别的感悟力，透过形式的外围，深入感悟戏曲艺术本体的深层意味，正是人的精神力量和生命感悟的快乐显现。他们或者用戏曲联系自身的某种感受，刺激自己，从中达到澄静、明朗的灵悟；或是以之来感受对世俗生活的暂时偏离之快感，把自己放逐于艺术之舟，随着音乐、舞蹈、文辞的节奏律动而宛转激荡。
一些戏迷以自身感悟为车，戏曲为轨，一旦车轨合辙，强烈的契合使他们嗟吁人生苦乐，为自己的行为、遭遇找到普遍的印证。戏曲正是有用一种活泼具体的生命舞姿、音乐旋律、艺术形象、使戏迷心中的感悟、思考具象化，肉身化，也使他们摒弃心中的孤独，感到普遍性的力量，或者对人生有种新的洞察。宗白华先生曾引德国诗人侯德林（Ho-erdelin）的一首小诗来表现艺术情境所能造成的人生感悟力：
谁沉冥到／那无边无际的“深”／将热爱着／这最生动的“生”)12)
《红楼梦》第二十三回写林黛玉偶而听到戏文演《牡丹亭》，感概万分：
“偶然两句吹到耳内，明明白白，一字不落，唱道是：原来姹紫嫣红开遍，似这般都付于断井颓垣。林黛玉听了，倒也十分感慨缠绵，便止住步侧耳细听，又听唱道：‘良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院’。听了这两句，不觉点头自叹，心下自思道：‘原来戏上也有好文章，可惜世人只知看戏，未必能领略这其中的趣味。’想毕又后悔不该乱想，耽误了听曲子。又侧耳时，只听唱道：‘则为你如花美眷，似水流年……’林黛玉听了这两句，不觉心动神摇。又听道：‘你在幽闺自怜，等句，亦发如醉如痴，站立不住，便一蹲身坐在一块孑石上，细嚼如花美眷、似水流年几个字的滋味，忽又想起前日见古人诗中有‘水流花谢两无情’句，都一时想了起来，凑聚在一处。仔细付度，不觉心痛神痴，眼中落泪。”)13)
林黛玉对戏文有强烈感受，从偶然听到耳内到一蹲身细嚼，正是由曲文的酸楚缠绵，联想自己和宝玉徘恻而多磨的爱情经历。因为她性格的多愁善感，又淹通文学，能由“如花美眷、似水流年”感发出人生韶华易逝，而青春却有“付于断井颓垣”的“幽闺自怜”愁苦，生怕“水流花谢两无情”的结局。林黛玉听戏的过程，由戏出发，进行了充分地想象，积极调动了她的人生感悟与思考，从而把戏与自身溶化在一起，达到“醉境中的自我反映”的最佳效果。
明代女才子冯小青有一首著名的《读牡丹亭》诗，诗曰：
冷雨幽窗不可听，挑灯闲看《牡丹亭》。
人间亦有痴于我，岂独伤心是小青。
冯小青也是以戏度己，从戏中得到普遍的力量，得到澄澈的人生感悟。而杭州名伶商小玲演《牡丹亭》一恸而殁，正是深入领悟了“花花草草由人恋，生生死死遂人愿，酸酸楚楚无人怨”人生佳境，因其不可得，便深深地失落而宁可绝弃生命——绝弃生命也是另一种对生命精神的洞察。陷于醉境而厌弃世俗的“奈何天”，只能选择绝弃。
“醉境戏迷”还有的用主动创造醉境来进行“自我反映”，以“忘我”来达到“有我”。这一种精神古已有之：
汉代《毛诗序》说：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手这舞之，足之蹈之也。”人类在发展过程中，不仅追求着物质的发展，也渴望着精神的自由，但随着文明的发展和巩固，秩序的确立和沿袭，人被越来越多的世俗桎梏所束缚。在伦理秩序前人们往往谨言慎行，扭捏作态，郁积的本能与冲动一点点被压抑。人们在潜意识里积极寻求一种超越感。艺术有时能满足人的这种欲望。艺术是群体的活动，“予击石拊石，百兽率舞”（《尚书·尧典》）百兽是人的装扮，众多的人欢聚在一起，尽情歌舞，是何等的欢畅淋漓，即使是看客，置身于众多观众洪流中，一起呐喊呼叫，也有种“醉境”中的快感。今天体育场上，音乐会上，无不笼罩上“艺术醉境”的微醺，任何有情感的人都很容易随着沸腾的群体而激动陶醉。这种激动还不够，就产生了“票友”——今天的人们喜欢唱卡拉OK，他们不也是一种票友？陶醉于自我创造的艺术情境中去，平时很腼腆，在歌中却可以尽情放逐自己的情绪。
“票友”是“醉境中的自我反映”，产生票演心态的诱因和快感有两点：“角色置换”与“性格创造”。
“角色置换”是起始诱因。如前面所说，人们在世俗生活中，潜意识里渴望精神的绝对自由，但现实是不可能的实现，文明愈发展，人的孤独感也愈加强，“（人）永远束缚在整体中一个孤零零的断片上，人也就把自己变成一个断片了。耳朵里听到的永远是由他推动的机器轮盘的那种单调乏味的嘈杂声，人就无法发展他生存的和谐，……”)14)席勒在这里指出了人在社会发展过程中，个性逐渐淹没在人的符号化、工具化趋势之中，和谐的个性被破坏了。（马克思后来对劳动异化进行系统的阐述）和谐个性被破坏，人性便有所欠缺，一些人精神堕落，无所追求；而另一些人则通过音乐、戏剧、体育等手段来滋润与完善人性的整合。
戏曲票友是首先从装扮、演唱中暂时遗忘了世俗角色，沉浸在音乐或者表演中，让所装扮和演的角色淹没自身。这是因为戏曲有强大深厚的文化背景，不仅仅因其外在形式便有足够感染力和奇特的文化魅力，也因其角色有特指、不是空泛的感应，而是置身于特定剧情、特定人物下的生命感受。
在现实中，我们经常看到一些戏迷表演，演唱情感十分投入，已经完全进入所意味的角色情绪。这样一来，人在现实中的生存状况出现了暂时的中断。一些自身失意、郁愤或者不快都随着新角色的创造慢慢溶化。当然，归根结底，“角色置换”虽然使艺术中的角色淹没了世俗的角色，其核心精神还是世俗角色的精神渴求，从置换中得到人生感悟的印证和新的一种洞察，所以徐渭一针见血地指出了戏曲装扮背后蕴含的深层文化况味：
假笑啼中真面目，新歌舞里旧衣冠。
“角色置换”后自然是对艺术角色的创造，这以是一种激动人心的“超越”行为。现实中人们的生存环境已然固定，性格言行也属于自己“这一个”。然而在票演的过程中，却向别人展现了自己所参悟和力所能及表现出的新角色——尽管对于别人，这角色早已很老，对于自己却是超越了经验和固有模式的，是一种新的感受。票友演的戏自然是些老戏，唱腔动作也是人们熟烂的，但对于上了舞台，锣鼓一响以后的戏迷，一切需要重新演绎，每一遍的演出演唱都是对生命精神的又一次检索。因此，唱腔是老的，程式是老的，演出演唱是遵循着老套子，但“角色置换”后的“醉境戏迷”的每一次创造，都是对角色性格的新一轮审视表现，都是对生命精神活泼泼的再体现。
“角色置换”和“性格创造”是“醉境戏迷”自我反映的途径，在此创造过程中产生的巨大愉悦和沉醉，使许多边缘戏迷，戏迷嬗进为票友。
“看色”、“看艺”、“醉境中的自我反映”三种心态，实际上只是为众多戏迷心态的粗线条划分，在戏迷发展漫长的历史中，在戏迷存在宽阔的空间里，由于各种人文环境、地域环境、以及个人丰富而多样的心理的千差万别，势必使戏迷心态也复杂而微妙，这里的笼统划分不免粗疏。戏迷文化作为文化学、社会学、心理学与戏曲学的多元交叉，是一门富有内涵和意味无穷的边缘学科，值得我们深入地思考和研究。
三
戏迷在戏曲发展过程中无疑起了举足轻重的作用。戏曲与戏迷的相互关系一方面是戏曲以靓丽的装扮、精美的唱念做打，畅快通俗的内容情节给予了戏迷精神上的慰藉，审美上的快乐，另一方面，戏迷对于戏曲的不是被动的认同，而是积极地参与发展创造。戏曲迷的审美倾向往往决定了戏曲的发展方向。例如，明初海盐、余姚、弋阳等诸腔兴盛，随着士大夫阶层对戏曲的青睐并成为当时戏迷的主流时，较委婉动听的昆山腔便被进一步雅化并盛极一时。但当大量市民、农民发展成为戏迷主流时，他们难以接受昆曲骈美的文辞，纤秾的儿女情态，于是戏曲出现了改革，“滚白”的出现，题材的转向，符合了民众口味，以至“花部”勃兴，取代了昆曲的一统天下。
在戏曲发展过程中，一些熟悉戏曲规律又有才能的戏迷，对戏曲发展大有贡献。潘之恒《鸾啸小品》上说当时吴越石培养家班，为了让演员提高文化素养，“先以名士训其义，继以词士合其词，复以通士标其式”。这样的培养对演员素质的提高，演出质量的加强都是很有好处的。另一家班主人汪季玄更是尽力培养演员：“社友汪季玄，拓曲师教吴儿十余辈。竭其心力，自为按拍曲调，举步发音。一钗横，一带飏，无不曲尽其致。”（张岱《陶庵梦忆》）有的家班主人为了让演出更加精彩，动了不少脑子，如《陶庵梦忆》上记：“刘晖吉奇情幻想，欲补从来梨园之缺陷”，进行了舞美布景的大胆创造，奇异瑰丽令观众目瞪口呆，为戏曲舞美的发展迈出了可贵的一步。
爱好和熟悉戏曲的文人学士对戏曲进行的文学创造，也是戏曲发展的动力。关汉卿就是梨园行家，他的剧本可演可传，成为千古流传的佳作。而近代京剧发达，表演艺术家层出不穷，其间文人学士功不可没。例如四大名旦周围都有一批吃透戏曲而又眼界开阔、创造能力很强的戏迷。梅兰芳得齐如山、张彭春等人大力相助，对剧本、服饰、化妆、表演等来了全面的革新，才有了世界驰名的声誉。程砚秋若非得罗瘿公、金仲荪之助，程派的形成是不大可能的。陈墨香为荀慧生编了许多优秀剧目，《钗头凤》、《杜十娘》、《红楼二尤》、《勘玉钏》皆出自其手。尚小云和杨小楼得清逸居士（爱新觉罗·溥绪）之助，名剧《秦良玉》、《野猪林》成为两位大师的代表之作。
更有一些戏迷痴于票戏，在票戏过程中探索艺术，技艺精湛，便下海当了演员。很多下海的戏迷表演很有独特之处，甚至蔚而成派。览阅一部《中国京剧史》、票友下海成角成派之事屡见不鲜。被人称为老生“后三杰”之一的孙菊仙，原是武秀才，从政经商俱无意持久，只酷爱票戏，三十五岁时正式下海。在半个多世纪的演出生涯中，以其嗓音洪亮沉厚，表演风格粗犷豪迈而享誉梨园，被召入升平署长达十六年之久。孙菊仙因从小读书颖慧，娴于音律，所以文化素养较高，非常重视文学知识，认为不识字，无知识，无以明戏理。他演戏，反对墨守成规，主张有所创造，他在舞台上敢于突破固有程式，自然大方又神气逼真。这在当时剧界是十分难得的，孙菊仙由此成派，为后世所敬仰，刘鸿声，马连良都曾获益于孙派。另一京剧名演员汪笑侬，本名德克金，本是八旗子弟，担任过知县等职，下海后不满京剧之保守，积极投入戏曲改良运动，自称“手挽颓风大改良，靡音曼调变洋洋，化身千万倘如愿，一处歌台一老汪”。汪笑侬能编善演，有《党人碑》、《瓜种兰因》、《桃花扇》诸名剧震四方。汪的剧作主题鲜明，针砭时弊，因为紧扣时代脉搏，感召力很强，而其表演苍老遒劲、慷慨悲郁，动人心魄。汪的艺术及其创新意识对后世京剧改革发展起了很大影响，包括周信芳在内的艺术家都从其中获得可贵的经验。
时至今日，戏曲虽有式微之势，但戏迷之数量与戏迷痴戏之情仍不减当年。一些文化层次较高的戏迷做着整理史料，弘扬艺术精神的工作：有的戏迷则仍陶醉于票演。各种票房林立，水平不一，各个阶层的戏迷也是辐辏毂集。值得称道的是，今天的许多戏迷不仅仅把自己陶醉于戏曲，更把振兴戏曲、弘扬传统文化视为己任，孜孜不倦做着大量有益的工作。诸如培养接班人，宣传京剧，办爱好者学习班，上电视宣传，印书印画册等等。例如北京有一“春芽”幼儿京剧社，是本着“京剧从娃娃抓起”、培养少儿戏迷宗旨出发的，而“高校京昆联谊会”则致力于戏曲进入大学校园，使戏曲拥有更多高素质的青年戏迷。戏曲虽然出现危机，却仍然在全国各地蕴藏着无尽生机，究其原因，戏迷执着的爱好和不懈的弘扬实在功不可没。这一方面可说明戏曲无法离开戏迷；另一方面可见戏曲的前景并非如有些人所宣扬的将进博物馆，因为有广大戏迷以其勃勃热情发展着戏曲，只要戏曲赖于生存的土壤存在，戏曲之花就不会枯萎老死。
但是，我们也应意识到存在于戏迷身上的一些消极心态。有些戏迷因熟悉传统，看戏甚多，常耽于对以往的过分留恋，有时甚至成了对自身资格的炫耀，而对戏曲的发展潮流不能正确的认识，反而起到了阻碍的作用。象本世纪初至二、三十年代，一些京剧的突破和改革常受到包括梨园界本身和戏迷在内强大阵线的阻抗和嘲讽，高庆奎就因演戏不拘一格而被嘲讽为“高杂拌儿”。那些自以为资深的保守戏迷对新演员新演法常不予理解，动辄以“野狐禅”、“数典忘宗”相揶讽。
还有一些戏迷，捧角成风，死守一派一户阵地，对别派别处的精华视而不见，盲目崇拜和盲目排外的情绪也滋长了戏曲界的门户之见和保守思维。
在今天，研究戏迷的心态对戏曲发展的大局大有裨益。今天的戏曲，正好处在一个文化转型的大格局之重要关口，传统的农业文明形态逐渐被工业文明所取代。戏曲作为农业文明社会里兴盛发达的艺术形式，其一，它的一枝独秀的艺术格局已被高科技发展艺术多元化的格局所打破，各种富寓时代特色新鲜而华丽的艺术形式正强劲地冲击着戏曲。其二，戏曲于传统悠久，心态也逐渐苍老，一些原本值得骄傲的传统和荣誉也反而成了束缚戏曲健康发展的阻碍力量，使戏曲面对众多的竞争对手不能轻装上阵，陷入低谷的彷徨。对戏迷而言，这也正是一个考验人的时代，是以健康开放的心态去拥护和促进戏曲转型进入后工业文明社会，还是一如既往地沉浸于对以往旧的辉煌的回想，然后痛骂时代的不公和戏曲的媚俗？
我以为，过去的辉煌已属过去，今天的戏迷不应是过去的戏迷，执着与痴迷不会变，而心态却应更开放更理智。戏曲发展的今天，不应只拥有“文化认同”的戏迷，更应拥有富于朝气和思想的“文化创造”的戏迷，使戏曲脱去长年积累臃肿的外衣，恢复其富有生命力和适应性的原本面目，健康地跨入二十一世纪。最后，我以刘禹锡的两句诗略改一字作为本文结束，也是对古老的戏曲和戏迷文化的崇敬注目礼：
沉舟侧畔千帆过，老树前头万木春。
注释：
1、5：转引自赵山林《中国戏曲观众学》华东师大出版社
2、3、6、7：转引自《昆剧发展史》，胡忌、刘致中著，中国戏剧出版社
4：见瘦碧生《耕尘舍剧话》，转引自《中国京剧史》
8：《品花宝鉴》P225 上海古籍出版社，1994年版
9：《论崇高》 第39章，转引自《艺术特征论》，汪流等编，文化艺术出版社
10：《中国人》，学林出版社
11：《悲剧的诞生》，引自《缪灵珠美学译文集》，第四卷，中国人民大学出版社
12：见宗白华《中国艺术意境的诞生》，《意境》一书P159，北京大学出版社
13：曹雪芹《红楼梦》第廿三回，人民文学出版社，1990版，重点号为笔者所加
14：席勒《美育书简》，转引自《缪灵珠美学译文集》第二卷，中国人民大学出版社