明清女曲家笔下之“梦”及其女性立场，本文主要内容关键词为：明清论文,笔下论文,立场论文,女性论文,女曲家论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J820.9 文献标识码：A 文章编号：1672-2795(2016)01-0040-06 古往今来，“梦”始终是文学作品表现的一个重要内容，或者说是文学创作的一个常用手段。明清戏曲作品中就有很多“梦”，在《牡丹亭》中，汤显祖安排主人公惊“梦”、寻“梦”，最后圆“梦”。“梦”不仅是该剧最核心的内容，也是结构的一条主线。剧中女主人公杜丽娘所代表的要求性灵解放、爱情自由、婚姻自主的思想主题，仿佛暗夜中的一盏明灯，为被封建礼教死死束缚的人们、特别是青年妇女指出了奔向光明的道路。正如弗洛伊德所言：“梦也不是指我们贮存的一部分观念在沉睡着，而另一部分观念在开始苏醒。相反，它们是完全有效的精神现象——是欲望的满足”[1]，梦境之美好，正在于它是人们欲望的折射和理想的假性实现，写作者在纸上写梦，往往是借笔下主人公的梦境构建自己人生的理想画图。汤显祖是如此，明清时期的女性曲家们自然也不例外，她们常常有意无意地通过“梦”来表现自己的女性意识和女性立场——在这里，“女性意识”是指女性开始关注自身的生存状况，审视女性特有的心理情感和表达自身的生命体验，对追求自己的独立人格开始有清晰的认识和体悟，并拒绝完全接受传统男权社会对女性的定义和约束，同时对男性权力提出一定的质疑和挑战。自然，由于时代的限制，明清时期女曲家的“女性意识”与今天的女性主义不可相提并论，她们的思想意识大致处于混沌和萌芽状态，或者更多是出于一种“天才”的无意识表现。如果说有“女性意识”，也是不自觉的。但在那个时代，仍然可以视为是最早的女性解放与男女平等的“呐喊”。具体来说，体现在女曲家笔下的主题，首先就是追求恋爱和婚姻的自由，然后进一步希望男女平等，和男子一样拥有走出家门建功立业的权利和机会。而在表现形式上，女曲家充分利用了“拟男”这一虽然古已有之但在她们笔下才被真正充分运用的艺术手法。而且值得强调的是，也正因为她们只能以“拟男”方式表现她们对女性解放的期盼，而在现实生活中依然不得不面对男权社会的歧视和身边男性的欺压，不得不对男权社会作出一定的妥协。这种理想与现实的强烈冲突表现在创作中，有时就会呈现出矫枉过正的偏激，把对男女真正平等的追求变成对自己女性身份和女性生理特征的厌倦、厌恶和断然抛弃，而“拟男”这一艺术手法的过多运用，事实上也多少反映出女曲家内心深处的不平和明知无法改变现状的无奈。 作为当时最有文化修养的女性，明清女曲家往往把她们的女性意识和女性立场以及对现实的无奈，自觉不自觉地体现于创作中，于是，她们在对“梦”的书写中更多运用“拟男”手法，就是很自然也可以理解的了。 女曲家笔下主人公的梦，首先是鸳鸯“梦”——现在我们能看到的出自女性剧作家之手的《鸳鸯梦》有两部，一部是明代叶小纨的杂剧，另一部是清代刘清韵的传奇。 叶小纨(1613-1657)，字蕙绸，江苏吴江人，有姐叶纨纨(1610-1633)和妹叶小鸾(1616-1632)。崇祯五年(1632)，小鸾在出嫁前五日不幸病逝，纨纨在小鸾死后七十日亦悲恸而亡，《鸳鸯梦》便是叶小纨为哀悼姐妹所作。 《鸳鸯梦》描写西王母、上元夫人与碧霞元君的侍女文琴、飞玖和苣香，“偶语相得，松柏绾丝，结为兄弟”，被西王母以凡心少动为由而谪贬凡间，成为人世间三位怀才不遇的少年。一日，苣香因梦而登临凤凰台，遇到文琴和飞玖，三人重逢，再度结拜。不久，文琴与飞玖相继谢世，茝香经吕洞宾点化而顿悟。值得注意的是，在剧中叶小纨安排自己成为翩翩浊世佳公子，连早逝的姐妹也都化身男儿，很好地表现了三姊妹类似于才子名士的精神特质，字里行间闪烁着她们愿化身男子建功立业的理想的梦之光华，可敬，亦可叹。 与叶小纨《鸳鸯梦》异曲同工的，是刘清韵的传奇《拈花悟》。刘清韵(1842-1915)，原名古香，小字观音，因排行第三又称刘三妹，江苏沭阳人。她有个丫鬟叫芒姐，主仆情同姐妹。芒姐出嫁后被小姑子折磨而死，刘清韵为之“花晨月夕，未能忘怀”，特作传奇《拈花悟》。在剧中，刘清韵叫芒姐为芒儿，而刘三妹则当然是她自己。 《拈花悟》也假托天仙下凡，通过描写玉虚与惜红被贬在人间的七年主仆之情，表现出刘三妹和芒儿之间生死不渝的情谊。其中，三妹在芒儿死后梦见自己应邀去天上赴宴，了解了与芒儿的前世因缘。这个梦和《红楼梦》里的贾宝玉梦游太虚幻境，大到情节意蕴，小至人名物名，均颇相似。显然，《拈花悟》，“悟”的是人生如“梦”，大彻大悟。换言之，“梦”不仅是该剧的结构主线，亦是主旨的载体。 其次，需要强调的是，仅仅让自己剧中的女主人公鸳鸯梦圆，对明清女曲家来说显然是不满足的。换言之，其女性意识的关键词里，除了爱情，还有独立、自尊和自信，她们的女性立场，就是希望自己和男人一样走出家门干一番事业。明清时期，社会上对于女性的束缚已不如前时严酷，在经济富裕的江南地区，士家大族已将女子教育列为重要内容，女性从小接受诗书教育蔚然成风，培养了良好的文艺素养。但当时女性教育的目的只是为了培养贤妇，绝不可能以让她们如男子一样建功立业为目的。而女性一旦接受了良好的教育，视野就开阔了，见识和潜能得到了激发，便不再甘于一味相夫教子，于是，她们无奈地陷入了痛苦的思想困境，叶小纨和刘清韵就是其中的典型。刘清韵的另一部传奇《望洋叹》叙述的就是东海一带几位文人在现实中怀才不遇、报国无门的苦情，剧中主角王诩在生活中是刘清韵与丈夫钱梅坡的老师。但因为和叶小纨《鸳鸯梦》一样，刘清韵在剧中使用了“拟男”的手法，故王诩在一定程度上也是她自己的化身。为了安慰老师和自己，她还安排主人公在身后成就了一番事业，也等于是在梦中实现了理想抱负。 拟男，即女扮男装，历来是中国文学的传统手法，有提升女性价值的作用。在明清时期，喜欢使用拟男手法抒怀泄愤，做化身男儿之美梦的女曲家还有不少，吴藻及其独幕杂剧《乔影》显然就是更为典型的例子。 吴藻(1799-1862)，字蘋香，自号玉岑子，仁和(今杭州)人，自伤婚姻不谐，颇多伤感之作。《乔影》是其青年时的代表作，一开始就让主人公谢絮才穿男装，饮酒读《离骚》，渴望冲破现实生活对女性的束缚： 百炼钢成绕指柔，男儿壮志女儿愁。今朝并入伤心曲，一洗人间粉黛愁。我谢絮才，生长闺门，性耽书史，自惭巾帼，不爱铅华。敢夸紫石镌文，却喜黄衫说剑。若论襟怀可放，何殊绝云表之飞鹏；无奈身世不谐，竟似闭樊笼之病鹤。咳!这也是束缚形骸，只索自悲自叹罢了。但是仔细想来，幻化由天，主持在我，因此日前描成小影一幅，改作男儿衣履，名为《饮酒读〈骚〉图》。敢云绝代之佳人，窃诩风流之名士。 谢絮才无疑是吴藻本人的自我投影，而这件事本来也出在她自己身上——正如梁绍壬《两般秋雨庵随笔》卷二“花帘词”条所记：“(吴藻)又尝作饮酒读《骚》长曲一套，因绘为图，己作文士装束，盖寓速变男儿之意”[2]，表现出她对处于主动地位的男性角色的真诚羡慕和对于自身女性角色的真心舍弃。 同时，值得注意的是，明清女曲家对爱情自由的渴慕不仅表现在创作上，也表现在评论方面。汤显祖的《牡丹亭》对女读者的震撼就是无比强烈的，不必说娄江俞二娘等年轻女子为痴迷杜丽娘付出了生命的代价，清初陈同、谈则和钱宜三位女子前赴后继完成的《吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记》更是至今传为佳话。 吴吴山(1657-)，姓吴名人，字舒凫，又字吴山，浙江钱塘(今杭州)人。吴吴山三妇指其早夭的未婚妻陈同以及前后两位妻子谈则和钱宜。陈同，黄山人，字次令，她去世后，所评点的《牡丹亭还魂记》上卷为吴吴山从其乳母手中买下，上面“密行细字，涂改略多”[3]145。康熙十一年(1672年)，吴吴山娶谈则为妻。谈则，字守中，清溪人，对陈同评本“爱玩不能释”[3]145，潜心补评下卷，“其杪芒微会，若出一手，弗辨谁同谁则”[3]145。康熙十四年(1675)，谈则去世。十余年后，吴吴山续娶钱宜。钱宜，字在中，古荡人，见到陈、谈评本，“怡然解会”[3]145，努力予以整理补充，并卖掉首饰筹措出版费用。康熙三十三年(1694)，《吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记》问世。 窃以为，三妇点评的重点首先就是《牡丹亭》的曲眼“梦”，尤其是第十出《惊梦》和第十二出《寻梦》，点评人主要是陈同。 显然，陈同和杜丽娘一样对爱情有着难以言说的向往。也许，陈同和杜丽娘梦见柳梦梅一样，也曾梦见与吴人情话绵绵吧。她有诗云：“家近西湖性爱山，欲游娘却骂痴顽。湖光山色常如此，人到幽扃更不还。”[3]152可见陈母和杜母一样，拘束着女儿不让游玩。可惜，陈同仿佛预感到自己会未嫁而亡，诗云：“簇蝶临花绣作衣，年年不著待于归。那知著向泉台去，花不生香蝶不飞。”[3]152嫁衣上绣的是花开并蒂的美梦，只是梦未成真人已逝，唯留点评手迹长留人间，向后人诠释着属于陈同也属于杜丽娘的女儿“梦”—— 《牡丹亭》的故事从梦而起，“梦”既是汤显祖思想的体现，也是陈同展开联想的线索：“淡淡数语述梦，便足与后文丽娘入梦，有详略之妙。”[3]3柳生此梦，丽娘不知也；后丽娘之梦，柳生不知也。各自有情，各不自以为梦，各遂得真。”[3]3细心的陈同指出杜、柳二人的梦“有详略之妙”——丽娘之梦即《惊梦》《寻梦》中的“梦”，与柳生之梦相较，确实在内容、表现力度和联想尺度上都更为具体、浪漫而美好。陈同的点评，也便从“梦”肇始—— 《惊梦》一出，杜丽娘上场唱的第一支曲子[绕地游]，第一句是“梦回莺啭”，陈同马上评曰“‘梦’字逗起”[3]20。一个“逗”字，轻快而愉悦，俏皮而有趣，仔细咀嚼，可以体味到点评人的细腻才情和幽微的女儿家心态。然后，随着杜丽娘游园过程的深入，陈同的点评也渐入佳境。杜丽娘在唱[好姐姐]一曲时，春香插话道：“成对儿莺燕呵”，陈同评曰：“‘成对’语，暗触小姐心事。便从花鸟上想到自己，左叹右惜，并不叙湖山流水，恰合此际神情，更为寻梦生色。”[3]21怀春的丽娘见鸟儿成双燕儿成对，听春香“成对儿”一语，勾起她无限心事，于是，尚未“惊梦”，便已为“惊梦”之后的“寻梦”做好铺垫了。汤公如此细丝密线，端的大手笔也。而陈同点评之细致入微，亦堪称汤公和杜丽娘的知音人了。游完园林，杜丽娘惘然若失，唱了一句“倒不如兴尽回家闲过谴”，陈同点评道：“游园原为消遣，乃乘兴而来，兴尽而去，恐去后惘然，益难消遣耳。然无可奈何，只得如此发付玩。‘倒不如’三字，浓情欲滴也。”[3]21“浓情欲滴”，一个“浓”字点出丽娘之春情春意春心萌动，为其随后之“惊梦”张本，下得何其精妙乃尔! 然后，杜丽娘入梦，唱“俺的睡情谁见”，陈同评曰： 睡情谁见谁知我梦耶?幽梦谁边?我欲梦谁耶?此时小姐已梦情勃勃矣。[3]22 于是，待柳梦梅手执柳枝上场，见丽娘道：“小生那一处不寻访小姐来，却在这里!”陈同点评说：“孰知梦情一起，已有人跟着矣。”[3]22到生旦合唱“是那处曾相见，相看俨然，早难道这好处相逢无一言?”陈同说：“楚楚之中忽作一片梦境迷离语，非谓柳生梅花树下梦见也。”花神上来道：“杜小姐游春感伤，致使柳秀才入梦”，陈同又强调：“看‘致使’二字，可见不游春，便自无梦。”到[鲍老催]一曲唱完，“他梦酣春透了怎留连?拈花闪碎的红如片”之后，陈同指出： 是小姐极不如意想，是小姐极如意梦，向使对景无因，何缘有梦耶？[3]23 “梦”之“极如意”反衬现实的“极不如意”，亦是之所以入梦的缘由和之后主动寻梦的肇端，分析极细，极到位。于是，杜丽娘醒后自言自语一番，陈同认为“自语一番，才觉梦境难忘”[3]24，也是“补写梦中心事”[3]25，可见汤翁笔致之合乎情理和严丝合缝，亦可见陈同体悟之深细，一路下来，紧紧抓住一个“梦”字细抠细论，无不妥帖，说服力颇强。于是，顺理成章地，在对《惊梦》的最后评点中，陈同强调： 起句逗一“梦”字以为入梦之缘，煞句又拖一“梦”字以为寻梦之因，从此无时不在梦中矣。[3]25 再一次分析“梦”字，完美收绾了《惊梦》之“梦”，并为《寻梦》张本，且点明从此杜丽娘始终“在梦中”，对《牡丹亭》之“梦”作了高度总结和内涵深意的挖掘。 在相对被动的游园惊梦后，杜丽娘背了春香，主动“悄向花园寻看”，陈同认为：“‘寻’字是笃于情者之所为，后《冥判》随风跟寻，止了此寻梦之案”[3]27，对这一出的眼目“寻”字的解释，可谓十分精准。杜丽娘自言自语，回忆“昨日偶尔春游”的情态，陈同道：“可见梦非无因”[3]27；杜丽娘游园前精心梳妆，寻梦时草草出门，陈同评曰：“前次游园，浓妆艳饰；今番寻梦，草草梳头，极有神理”[3]27；杜丽娘游园后“睡起无滋味，茶饭怎生咽？”陈同指出：“懂得梦中滋味，便觉一般睡起，两样情怀”[3]27。丽娘眼里“池亭俨然”，陈同评曰：“可知眼前心上，都是梦境”。园林中，景物依旧，只是少了一个许她终身的俊妍书生，丽娘“依稀想象人儿见”，一一唱来，陈同说：“光景宛然如梦，梦中佳景，那得不一一想出，极力形容。四段已种丽娘病根”[3]28，“乃得诺梦中，如之何弗思”[3]28，“忽迷忽悟，想出神来，试思梦与想所争几何”[3]29，论析细致入微，合情合理。 杜丽娘寻寻觅觅，在大梅树下突发奇想：“这梅树依依可人，我杜丽娘若死后，得葬于此，幸矣!”陈同指出： 爱梅阴而思昼梦，想见小姐此时倦极欲眠，故因长眠短眠想到葬处。本在牡丹亭上做梦，何以要葬梅花树边，真是不知所起。故下曲即以“偶然间”三字接落。[3]29 所谓下曲，即[江儿水] “偶然间心似缱”，陈同又指出：“无处寻柳，决意守梅，丽娘是时已定以身殉梦之意矣”[3]30，由游园而惊梦，继而寻梦，最后决定“以身殉梦”，为后面的写真、离魂张本，汤公的描写如行云流水、水到渠成，陈同的评论细致到位、丝丝入扣，可谓双美。 总之，“梦”乃《牡丹亭》的关键，陈同对“梦”的深层解析，则在揭橥《牡丹亭》深刻主旨和高妙艺术成就的同时，袒露了她的女儿心性女儿情怀，让后人体察捕捉到她的女性意识和女性立场。毋庸置疑，《吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记》，是陈同、谈则、钱宜对《牡丹亭》和汤显祖的致敬之作，也是她们丰富幽微的内心世界的自画像，弥足珍贵。 毋庸讳言，“拟男”手法并非只有女作家喜欢使用，我国文学史上有很多作品是拟男的，但不同作品却有不同的主旨，如著名的木兰从军和英台求学故事，主人公最后都重返闺阁，作者满足于表现女子的才华和能力，让她称雄一时，却完全不考虑其真正的出路何在？她如何还能脱下代表优秀的男装，安心回去做那个相对平庸的女人？其实，如果要深刻表现那个时代女性的命运，恐怕更值得书写的，就是这些杰出女性“脱下男装”之后的状况。而不少具有独立女性意识的女作家使用拟男手法时，其笔下主人公穿上男装时，那件衣服往往已成为女性生命意识的一个有机组成部分。相应的，其作品也不以情节取胜，而更注重心理描写。在明清戏曲史上，这样的作品并不鲜见，《乔影》之前有叶小纨的《鸳鸯梦》、王筠的《繁华梦》等，《乔影》之后则有何珮珠的《梨花梦》等。值得强调的是，这些作品重在书写男权社会对于女性的压迫，和女性被迫幽居闺中的不满与不甘。这些女作家本身的才华不逊于男子，却由于与生俱来的性别而备受压抑，于是在她们的作品中我们看到了不满和抨击，甚至还可以说看到了一种女性主义的萌芽。其中，《乔影》就以犀利大胆的动作和言辞表现了作者较为深刻的女性解放思想——吴藻真切体会到了身为女子的生命困境，力求摆脱喑哑的人生状态，但严酷的现实逼得她只能在纸上恣意自慰。其[雁儿落带得胜令北]这样写道： 我待趁烟波泛画棹，我待御天风游蓬岛，我待拨铜琶向江上歌，我待看青萍在灯前啸。呀，我待拂长虹入海钓金鳌，我待吸长鲸贳酒解金貂，我待理朱弦作《幽兰操》，我待著宫袍把水月捞。我待吹箫比子晋还年少，我待题糕笑刘郎空自豪，笑刘郎空自豪…… 在这支曲子里，吴藻借用历史上诸多奇人异士的想象和传说，一气甩出长达十句的排比句以及一连串典故，以李太白、王子乔、刘禹锡等著名的俊逸神仙、洒落文士自喻，气势磅礴，表现出绝对的自豪与自信，表达了渴望发展个性、展现才华、向往极致自由的迫切心情，从中可以看出她渴望自由的急切热烈和其本人的豪迈俊爽。于是，《乔影》在当时引起轰动，赢得了许多读者、观众尤其是女性的共鸣，是毫不奇怪的。有的男性文人高度评价吴藻，甚至将她比作屈原，女文人则在表示共鸣的同时还深感自愧不如，或索性在创作中模仿吴藻。如清末何珮珠的《梨花梦》就在文辞上刻意模仿《乔影》，其《仙会》一折有一曲[雁儿落带得胜令北]和吴藻如出一辙：“我待跨青鸾上玉天，我待驾金鳌游蓬苑，我待弄瑶笙向鹤背吹，我待拨吴钩作霜花炫。呀!我待拂宫袍入海捉冰蟾，我待倚银槎直到女牛边，我待理朱琴作幽兰怨，我待著戎衣把黛笔捐。我待参禅，比玉局尤豪迈；我待游仙，笑秦皇空自怜，笑秦皇空自怜。”而《梨花梦》故事写少妇杜兰仙男装小坐，梦见二位仙子，顿悟原为姐妹，模式则和叶小纨《鸳鸯梦》差相仿佛。可见，以表现女性备受摧残压抑的痛苦和对化身男子冲出闺阁的强烈向往为主题的作品，在当时是一定能够引起知识女性的强烈共鸣的。 显然，《乔影》是吴藻的拟男之梦、人生大梦，剧中还有一曲[折桂令北]激昂悲愤：“怎狂奴样子新描，真个是命如纸薄，再休题心比天高……”梦醒后，吴藻无路可走——随着阅历的增长，吴藻越来越感到男性的世界可以容许女性读书识字、结社聚会，但却不会容许女性脱离他们的掌控。不再年少气盛的她最终不免心灰意冷，选择青灯古佛了却余生，而大气磅礴的《乔影》也终究只能是一曲女性自由解放的狂想曲罢了。曾经男装携妓，以名士自居，写过《洞仙歌·赠吴门青林校书》之类作品的吴藻，甚至“故意”忘却了“青林校书”也是需要平等自由的女性，说明在那个年代，知识女性如吴藻，其女性意识里面还无法具备真正的男女平等，她的自尊、自信、自傲的背后，依然有着难以彻底摆脱的自卑。曾经放浪形骸、惊世骇俗的吴藻，终究和叶小纨、刘清韵一样，只能在纸上让自己心想事成美梦成真。而刘清韵虽然有幸嫁得如意郎君，但因自己不孕，不得不主动替丈夫纳妾，甚至在好几个戏里描写了一夫二妻、正妻不妒的情节，如《镜中圆》。或许，她明里表彰剧中正妻薛氏知书达理，主动代聘赵小姐等等符合当时封建道德规范的行为，暗里却将薛氏女作为自己的化身而寄寓着真情实感，宣泄胸臆中的郁闷？在剧本的结穴处，有下场诗为：“谁云平地有神仙，欲海难将艳福填……”，一句“欲海难将艳福填”显然既是对现实状况的无奈描述，又是不满情绪的抒发，又怎么可能是乐意丈夫移情别恋?她知书达理，与钱梅坡琴瑟和谐，另一方面却扮演着一个无力传宗接代的无奈角色，不得不在心灵上和现实生活中接受一夫多妻制。在她的现存剧作中，除了《镜中圆》，还有《飞虹啸》和《氤氲钏》涉及一夫多妻。这三个剧本的结局大同小异，都引用兰蕙同婚、英皇并嫁的成例，最后都是才子双娶佳人的大团圆结局，明显地反映出刘清韵认可一夫二妻的思想倾向，体现了其女性意识和女性立场的局限性。而刘清韵的思想局限性，绝非个例。 总之，明清女曲家的一些创作，在表现那个时代的男女不平等、呼唤爱情、婚姻的自由和期盼女性解放等问题上，作出了一些即便在今天看来也不失为大胆的描写，体现出天才的“女性主义”意识。尽管由于时代的限制，她们的“女性主义”不可能是自觉的，而只能是朦胧的，致使她们的创作充满了矛盾和局限。但毫无疑问，她们已经完成了在她们那个时代所能达到的最深刻的思考和最优秀的艺术形式。在这个意义上，说她们的创作和思考开启了中国近现代女性主义文学的历史，应该大致不错。