亚理斯多德的美学思想和四因说，本文主要内容关键词为：美学论文,多德论文,思想论文,亚理斯论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
我国西方美学史研究一般都以《诗学》为主要依据，肯定了亚理斯多德美学的若干积极意义：1.最早为典型说奠定了理论基础；2.赋予艺术摹仿论以新的、深刻的内容；3.建立了美学中有机整体的观念。同时，也指出了亚理斯多德美学中的某种局限：把静观悬为文艺的最高理想。我们同意对亚理斯多德美学的这些评价，但是感到不足的是，这些评价未能在更阔大的视野内，充分分析亚理斯多德美学思想的哲学基础，特别是亚理斯多德的这些思想和他的四因说的关系。本文力图从四因说的角度考察亚理斯多德上述美学思想产生的根源，以期从更深的层面上来把握这些思想。
（一）
四因说是亚理斯多德哲学体系的核心。亚理斯多德认为，任何事物，不管人造物还是自然物，其形成有四种原因：质料因，形式因，动力因和目的因。有了这四个原因，事物才能够产生、变化和发展。四因中最重要的是形式因。
亚理斯多德的“形式”在希腊文中是eidos， 与柏拉图的“理式”（亦译“理念”）是同一个词。因此，要理解亚理斯多德的“形式”，首先要理解柏拉图的“理式”。理式是柏拉图哲学和美学的中心范畴。柏拉图认为，每一种物都和其他物质所区别，因此它具有一系列本质属性，这些本质属性的总和就是物的理式。比如，桌子是由某种物质材料制成的东西，这是一；桌子可以用来吃饭、写字、放置物品等，这是二。桌子这些本质属性的总和就是桌子的理式。如果我们不知道桌子的理式，就不能够把桌子和其他东西，如椅子、沙发、床等区分开来。否定物的理式的存在，就是否定物本身的存在，或者至少表明它是不可知的。我们都知道，亚理斯多德对柏拉图的理式论作过尖锐的批判。但是在上述这一点上，他们之间没有任何分歧。他们都主张，物的存在就要求它是某种理式的载体。
不过，柏拉图的理式论并没有就此止步。柏拉图使物的理式与物相脱离，进而形成与现实世界相对立的理式世界，并把它移置到天国中去。对于这种二元论，亚理斯多德进行了激烈的批判。他在《形而上学》第1卷第9章和第13卷中，就批判了柏拉图关于一般理式可以脱离个别事物而独立存在的观点。亚理斯多德哲学的全部基础在于，他不脱离于物来理解物的理式。他说：“同单一并列和离开单一的普遍是不存的”（注：转引自列宁《哲学笔记》，415页，北京，人民出版社，1961。 ）。他认为物的理式就在物的内部。他论证的逻辑很简单：既然物的理式是这个物的本质，那么，物的本质怎么能够存在于物之外呢？物的理式怎么能够存在于远离物的其他地方，而一点不对物产生影响呢？物的理式存在于物内部，在物的内部发生作用，理式和物之间没有任何二元论。这一论题是亚理斯多德与柏拉图基本的和原则的分歧。
亚理斯多德对柏拉图的理式论作了无情的批判，但是，他是否像有的著作所认为的那样，“放弃了柏拉图的‘理式’”呢？（注：朱光潜：《西方美学史》，上卷，72页，北京，人民文学出版社，1979。）完全没有。亚理斯多德批判理式脱离于物的孤立存在，但是从来没有否定过理式本身。相反，柏拉图的理式几乎全部转移到亚理斯多德那里。谁理解了柏拉图的这个范畴，也就基本上掌握亚理斯多德哲学的主要原则。按照传统翻译惯例，亚理斯多德所使用的希腊术语eidos 在拉丁文中译成“形式”，为的是使物的eidos尽可能与物本身相接近， 从而强调亚理斯多德的eidos处在物之中。而在柏拉图著作中，eidos从来不被译成“形式”，只译成“理式”，为的是强调柏拉图的“理式”处在物之外。我们不反对把亚理斯多德的eidos译成“形式”，但是始终要记住， 这就是柏拉图的“理式”。
亚理斯多德对柏拉图的理式论既有批判，又有发展。柏拉图的理式论是“一般在个别之外”，亚理斯多德的理式论是“一般在个别之中”。柏拉图仅仅承认理式的一般性，而忘掉它的个别性。一般性是对某些个别事物的概括，它总以个别事物的存在为前提。没有个别性，也就没有一般性。物的理式不仅是对物的各种因素的概括，它也必然是某种个别性。这种个别性使某种物的理式区别于其他理式，使某种物区别于其他物。空气可以有干湿冷暖、鲜浊稠薄，但是在所有这些情况下，空气仍然是空气，而不是土石草木。因此，亚理斯多德的结论是，存在于物内部的理式既是一般性，又是个别性。就像准确地区分出一般性和个别性一样，亚理斯多德还区分出必然性和偶然性。在《后分析篇》第1 卷里，亚理斯多德谈到，科学是关于一般性的学说，它以必然性为基础。彼此孤立的东西是偶然性，偶然性中没有以证明为基础的知识。如果我们在偶然性中发现了某种规律，那么，偶然性就不再是偶然性，而成为必然性了。这样，亚理斯多德对一般性的理解和必然性、规律性密切相关。所以，物的理式是一般性、必然性和规律性。
在批判和发展柏拉图理式论的基础上，亚理斯多德形成了自己的形式观：个别蕴涵着一般、必然和规律。而这正是亚理斯多德美学中典型理论的哲学基础。亚理斯多德在《诗学》中比较诗和历史的一段著名的话常为人所援引：“根据前面所述，显而易见，诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史家与诗人的差别不在于一用散文，一用‘韵文’；希罗多德的著作可以改写为‘韵文’，但仍是一种历史，有没有韵律都是一样；两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味、更被严肃的对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。所谓‘有普遍性的事’，指某一种人，按照可然律或必然律，会说的说，会行的事，诗要首先追求这目的，然后才给人物起名字；至于‘个别的事’则是指亚尔西巴德所作的事或所遭遇的事。”（注：亚理斯多德：《诗学》，28～29页，北京，人民文学出版社，1982。）亚理斯多德在这里所说的“诗”指文学乃至整个艺术。艺术虽然描绘个别现象，但是它要通过个别性揭示普遍规律。历史当然也应当反映规律，只是亚理斯多德所理解的历史还仅是罗列现象的编年纪事史。亚理斯多德的本意正如朱光潜所指出的那样：“就是诗不能只摹仿偶然性的现象而是要揭示现象的本质和规律，要在个别人物事迹中见出必然性与普遍性。这就是普遍与特殊的统一。这正是‘典型人物’的最精微的意义，也正是现实主义的最精做的意义。（注：朱光潜：《西方美学史》，上卷，73～74页， 北京， 人民文学出版社，1979。）有的论者则认为，上文援引的亚理斯多德的话是他“全部美学思想的精华”，“这实际上是提出了最早的典型理论，是对美学史的一个重大贡献”。（注：李醒尘：《西方美学史教程》，48页，北京，北京大学出版社，1994。）
（二）
在亚理斯多德的四因说中，形式和质料密不可分，形式就存在于质料之中。亚理斯多德的“质料”是古希腊哲学家所说的物质性元素，如水、火、土、气之类，也是我们现在所说的“物质”，在外文中由“物质”一词来表示。我国有人就把它译成“物质”，我们还是采用“质料”的译名，因为亚理斯多德对它有特殊的理解。
要理解质料这个概念，先要弄清它和形式的关系。亚理斯多德用“一般在个别之中”的命题批判了柏拉图“一般在个别之外”的观点。接下来的问题是，在亚理斯多德自己的命题中，一般和个别的关系如何？是一般先于个别、决定个别呢，还是个别先于一般、决定一般？亚理斯多德认为，个别事物中的一般先于个别、决定个别（可与中国哲学史中宋明理学所主张的“理在事先”相参校），形式是第一本体，个别事物是第二本体。形式和质料的关系是：形式是现实的，质料只是潜能的存在，现实先于潜能，形式先于质料。在这里，亚理斯多德陷入了唯心主义，因为唯心主义的根本特征是观念、理式、形式先于和高于物质。
在现实生活中任何质料都有形式，它在变成人类所需要的某种物之前根本不可能没有形式。橱的质料是木板，木板是有形式的；木板的质料是原木，原木也是有形式的。即使最混乱、最无序的东西都有自己的形式。一堆沙在用于建房之前已经有自己的形式，即“堆”的形式；乌云在暴风雨来临时似乎是完全不成形的。不过，如果乌云没有任何形式的话，那么，它对我们就不会成为能被认识的物。这样看来，究竟怎样理解亚理斯多德的质料呢？“他认为，将具体事物的各种形式，也就是它的各种规定性一一剥掉以后，最后才得出无形式的纯粹的质料。比如一座铜的雕像，将它的雕像形式去掉，剩下它的质料——铜；再将铜的形式去掉，剩下质料——土和水（当时认为铜是由水和土组成的），再将水和土的形式去掉，剩下的质料就只是占有一定的空间即具有一定的长、宽、高的东西；再将这长、宽、高的空间形式也去掉，最后剩下的才是没有任何规定性的纯质料。”（注：汪子嵩：《亚理斯多德》，见《西方著名哲学家评传》，第2卷，24～25页，济南， 山东人民出版社，1984。）
亚理斯多德的质料不过是物成形的潜能，这种潜能是无限多样的。另一方面、没有质料，形式是也仅仅是物的潜能，而不是物本身。只有物的质料和物的形式的完全结合，只有它们的完全同一和不可分割才能使物恰恰成为物。柏拉图已经着手于区分物的形式（理式）和质料，并且把它们相同一。不过，在古希腊所有懂得区分形式和质料的哲学家中，亚理斯多德把这两者最深刻、最精细地同一起来。事物成形的原则是通过质料体现形式的原则，因而必然是创造原则。形式和质料相互关系的创造原则是亚理斯多德在这个问题上的中心立场。
对于亚理斯多德来说，质料和现实的关系是潜能和现实的关系，它们相互对立，“但是这种对立具有相对性，比如砖瓦，对于房屋说，它是质料，但对于构成它的泥土说，它又是形式。任何具体事物，对于它更高一层的事物说，它是质料，但对比它更低一层的事物说，它又是形式。因此，从整个世界说，从质料到形式，是一个一层一层不断发展的系列”（注：汪子嵩：《亚理斯多德》，见《西方著名哲学家评传》，第2卷，35页，济南，山东人民出版社，1984。）。 亚理斯多德又把潜能和现实的关系与运动的理论联系在一起，他把这种从潜能到现实的过渡称之为运动：“既然在每一类事物中，都有潜在和完全实在之分，所以我把潜在者本身的现实化称为运动。”（注：《西方哲学原著选读》，上卷，141页，北京，商务印书馆，1983。）世界万物都在运动， 或生灭，或变化，或增减，或位移。既然万物都在运动，那么，就存在着运动的原因。燃烧要有燃料，点火要有点火器。这样，除了质料因和形式因外，又出现了动力因。
质料因、形式因和动力因给亚理斯多德的艺术摹仿论注入新的、深刻的内容。这表现在三个方面：第一，肯定了艺术所摹仿的现实是真实的存在。柏拉图也主张艺术是摹仿，但是在他那里，理式世界是第一性的，是真正的实在。现实世界作为理式世界的摹本和影子，是第二性的。而摹仿现实的艺术则是第三性的，是摹本的摹本和影子的影子。而亚理斯多德认为理式（形式）就在事物之中，他肯定了现实世界的真实性，从而也肯定了摹仿现实世界的艺术的真实性。第二，在艺术摹仿中把创造的原则，而不是摹仿的原则提到首位。如前所述，亚理斯多德的质料和形式导致每个物都是创造的结果。自然也是创造的结果，其中形式和质料融合成不可分割的整体。对于亚理斯多德，与其说是艺术摹仿自然，不如说是自然摹仿艺术，因为自然本身也是艺术品。朱光潜十分透辟地指出：亚理斯多德认为艺术家的“摹仿活动其实就是创造活动，他的摹仿自然就不是如柏拉图所了解的，只抄袭自然的外形，而是摹仿自然那样创造，那样赋与形式于材料，或则说，按照事物的内在规律，由潜能发展到实现了”（注：朱光潜：《西方美学史》，上卷，70页，北京，人民文学出版社，1979。）。第三，艺术摹仿的主要对象是人和人的行动。亚理斯多德指出，艺术摹仿的是“各种‘性格’、感受和行动”（注：亚理斯多德：《诗学》，4页，北京，人民文学出版社，1982。），是“在行动中的人”（注：亚理斯多德：《诗学》，7页，北京， 人民文学出版社，1982。）。谈到悲剧的诸种成分时，他说：“情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂”（注：亚理斯多德：《诗学》，23页，北京，人民文学出版社，1982。）。他把悲剧的目的视为组织情节和摹仿行动，并以此表现人物的性格和思想。
（三）
亚理斯多德四因说的最后一项是目的因。事物在运动，这种运动有某种原因。但是，物向何处运动呢？运动能够没有方向吗？显然，运动具有方向性。运动的方向性表明，在这种运动的每一点上有某种结果。如果事物运动的原因使事物进入某种状态，那么，这种原因以某种目的为前提。任何事物都是为了一定的目的而存在的，燕子筑巢，蜘蛛结网，都有其目的。亚理斯多德指出，“在那些产生出来的，而且是由自然产生出来的东西里面，是有那种有目的的活动存在的”（注：《西方哲学原著选读》，上卷，147页，北京，商务印书馆，1983。）。
我们逐条分析了四因说。实际上，它们在亚理斯多德那里是不可分割的整体。四因可以最完满地体现在事物中，从而创造出美的和合目的性的有机整体。如果它们在事物中的体现缺少某种尺度，过分或不及，那么，整体就受到损害，从而失去美、艺术性、效用和合目的性。物质世界的多样性取决于四因不同的相互关系。四因可以出现在最美的事物中，也可以出现在最丑的事物中。这一切取决于四因相互关系的尺度。由四因说直接产生出亚理斯多德的尺度理论。
亚理斯多德把他的尺度理论运用到伦理学和国家学说中。他在《尼各马可伦理学》中分析道德范畴时指出，在情绪方面的道德是勇敢，它的不及是懦怯，过就是鲁莽；在欲望方面的道德是节制，它的不及是吝啬，过就是奢侈；在仪态方面的道德是大方，它的不及是小气，过就是粗俗；等等。在《政治学》中，他指出国家必须保持适当的疆域，国土不能太小，否则将缺乏生活必须的自然资源；但也不能太大，否则过剩的资源将产生挥霍消费的生活方式。国家最好由中产阶级统治，因为中产阶级既不过强过富，又不太穷太弱。而巨富只能发号施令，穷人又易于自卑自贱，这两类人不适合治理国家。
亚理斯多德也把他的尺度理论运用到美学上来。他在《诗学》中写道：“一个美的事物——一个活东西或一个由某些部分组成之物——不但它的各部分应有一定的安排，而且它的体积也应有一定的大小；因为美要倚靠体积与安排，一个非常小的活东西不能美，因为我们的观察处于不可感知的空间内，以致模糊不清；一个非常大的活东西，例如一个一万里长的活东西，也不能美，因为不能一览而尽，看不出它的整一性”（注：亚理斯多德：《诗学》，25～26页， 北京， 人民文学出版社，1982。）。只有理解了亚理斯多德的四因说和由此产生的尺度理论，才能够弄清这段貌似平常的言论的深刻内涵。
四因适中的、合度的关系产生出有机整体。怎样理解亚理斯多德的“有机整体”概念呢？首先，亚理斯多德主张一般在个别之中，一般不能脱离个别，个别也不能脱离一般。任何物是它的各个部分不可分割的一般性，同时，它又是某种个别的东西，或者由某些个别的物组成。必须寻找物的一种特征，以期在这种特征中无法分割一般性和个别性。亚理斯多德找到了这种特征，它称之为整体或整体性。在整体中无法分割一般和个别。取走整体的某一部分，整体马上就不再是整体。从表中取走指针，表就失去了自己的完整性。从房子上揭去屋顶（比如，为了修理），房子就不是完整的，甚至不再是房子了。
其次，物的有机性不同于物的机械性。在亚理斯多德的整体理论中再深入一步，就会见到这两者的区别。对于有些物来说，取走它们的某个部分而代之以其他部分，它们仍然是完整的。例如，一块表的指针坏了，修表工只要给它装个新指针，而完全不必修理它的内部结构，表就恢复了原样。物的有机性与此不同。如果物的某一种成分损坏就意味着整个物损坏，即使用其他成分来替代也无济于事，那么，这个物就是有机整体。一个人的心脏停止跳动，他的生命就会终结。不过，在有机整体中并非一切都是有机的。有机整体中也有不那么重要的成分，用其他成分替代它，并不会导致有机整体的毁灭。比如，一个人被截肢后装上假肢，对生命不会有影响。
亚理斯多德要求艺术成为这样的有机整体。他写道：“按照我们的定义，悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的摹仿（一件事物可能完整而缺乏长度）。所谓‘完整’，指事之有头，有身，有尾。所谓‘头’，指事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者；所谓‘尾’，恰与此相反，指事之按照必然律或常规自然的上承其事者，但无他事继其后；所谓‘身’，指事之承前启后者。所以结构完美的布局不能随便起讫，而必须遵照此处所说的方式。”（注：亚理斯多德：《诗学》，25页，北京，人民文学出版社，1982。）对于一个完整的行动，“里面的事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节。要是某一部分可有可无，并不引起显著的差异，那就不是整体中的有机部分”（注：亚理斯多德：《诗学》，28页，北京，人民文学出版社，1982。）。亚理斯多德的这一观点受到我国美学研究者的高度评价。有的论者写道：“在谈到情节安排时，亚理斯多德提出了一个非常重要的美学思想，即有机整体观念。”（注：李醒尘：《西方美学史教程》，54页，北京，北京大学出版社，1994。）朱光潜更是明确地指出：“这个有机整体观念在亚理斯多德的美学思想里是最基本的。就是根据这个观念，他断定悲剧是希腊文艺中的最高形式，因为它的结构比史诗更严密。也就是根据这个观念，他断定叙事诗和戏剧之中最重要的因素是情节结构而不是人物性格，因为以情节为纲，容易见出事迹发展的必然性；以人物性格为纲，或像历史以时代为纲，就难免有些偶然的不相关联的因素。”（注：朱光潜：《西方美学史》，上卷，78页，北京，人民文学出版社，1979。）我们对四因说的分析为朱光潜的评价提供了哲学根据。
四因说的原则是创造原则，或者艺术创造原则。对于亚理斯多德来说，一切存在都是艺术品。整个自然是艺术品，人是艺术品，整个世界、包括天体和苍穹也是艺术品。古希腊人把世界称作宇宙，而“宇宙”在希腊语中恰恰指“和谐”、“协调”、“秩序”、“有序”，甚至是“美”。在这方面，亚理斯多德是真正的古希腊人。泛艺术性是亚理斯多德哲学的基本原则。如果不理解他的艺术性原则，不理解这种原则的独特性，那么，就无法研究他的哲学和美学。
把静观作为文艺的最高理想，是我国美学研究所指出的亚理斯多德美学中的局限。“这种静穆理想正是希腊文艺理论与实践都偏重静观的结果，同时也是奴隶主的生活理想的反映。”（注：朱光潜：《西方美学史》，上卷，93页，北京，人民文学出版社，1979。）我们认为，仅仅从奴隶主这种阶级根源说明亚理斯多德美学中的局限性有失笼统，因为18世纪德国启蒙运动理论家温克尔曼也尊奉“古典的静穆”。亚理斯多德静观的根源仍然应该在他的哲学中，在四因说中寻找。
四因说的第三条原则是动力因。如果一个物在运动，那么，就必须有使这个物运动的第二个物。而这第二个物的运动又是第三个物推动的。整个运动的链条由无数事物组成。每个事物既是被推动者，又是推动者。无生命事物的运动须要其他事物推动，有生命事物的运动也须要外在的原因（如食物）。亚理斯多德要求整个运动的链条有一个起点或终点。他不仅从自然科学的立场、而且从哲学的立场来看待运动，他要解决运动的起源问题。他认为，有一种物，它的运动无须其他物的推动，它自身就能运动。也就是说，如果万物的运动都有某种原因，那么，必须承认一种自我运动，它自身就是运动的原因。这就是第一推动者，而它本身又是不动的。亚理斯多德称它为“不动的第一动者”，“不动的始动者”。
亚理斯多德所谓“不动的第一动者”究竟指什么呢？对此，他有过多种不同的表述。而最能代表他的思想的是他在《形而上学》第12卷第6、7、9、10章的论述，不动的动者是“努斯”（noys， 或者译为“奴斯”，意译为“心智”、“理性”、“理智”等）。阿那克萨戈拉和柏拉图已先于亚理斯多德使用过这个术语，不过，亚理斯多德赋予它新的涵义。他的努斯的特点产生于四因说。从形式因看，努斯是“形式的形式”。它是最高的存在，万物都依赖它。它是宇宙的形式。从质料因看，努斯虽然与感性质料无沾连，但是它含有纯理智质料。有的研究者认为，亚理斯多德的努斯作为第一动者，是“不带任何质料的纯形式”（注：汪子嵩：《亚理斯多德》，见《西方著名哲学家评传》，第2 卷，25页，济南，山东人民出版社，1984。）。我们认为这种理解值得商榷。亚理斯多德的四因说是无所不在的，对于努斯也不例外。努斯作为形式的形式，也具有一般形式的特点。如果没有质料，那么形式仅仅是抽象的可能性。同理，如果没有理智质料，努斯就不能实现自己，就没有美的形式，因而也就不能成为艺术品。从动力因看，努斯是宇宙运动的原则，是第一推动者。宇宙是美的有机体，宇宙在运动着，努斯是一切运动的原因。同时，它又是永远不动的，因为它仅仅依赖自身，没有其他物推动它；又因为它已经包容了一切，没有地方可动。从目的因看，努斯是一切运动的目的，是万物追求的绝对目的。它是最高的善，万物热爱它，趋向它。古希腊人认为，最高的善、最高的智慧是人不可企及、不可掌握的，人只能对它静穆观照和顶礼膜拜。正如柏拉图在《斐德若篇》里所说的那样：“‘智慧’这个词太大了，只适合于神，而‘爱智’却适合于人”（注：柏拉图：《斐德若篇》，278D。）。亚理斯多德的努斯就是神。他一方面承认运动的永恒性，一方面又肯定有一个不动的第一动者，为运动设立了终极，这是他的辩证法中的严重局限，也是他把静观作为文艺最高理想的哲学根源，还是他的哲学被中世纪基督教哲学加以利用和发展的原因。
不过，亚理斯多德的神或努斯作为对个别事物的极端概括，是多神教的神，是自然力量和社会物质力量神化的结果。附加到它们身上的个性不过是客观存在的人的属性。多神教的神是很理性的，对于人世生活来说，它们冷漠而遥远。虽然亚理斯多德的哲学为基督教哲学大大利用，但是我们决不能把多神教基督教化，因为多神教与基督教没有任何关系。
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