法政优戏：狂欢化的泰式政治戏曲表演，本文主要内容关键词为：法政论文,戏曲论文,政治论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J83.336 文献标识码：A 文章编号：1003-9856(2014)03-0092-07 20世纪60年代以来，在泰国数次大规模的广场政治运动中，总能见到一种称作“法政优戏”(Ngiu Thammasat)的特殊的表演形式，戏台上的演员都是来自法政大学的学生，演出从行头脸谱到音乐伴奏都和华人的戏曲表演一般无异，但演唱和念白却都是在讲泰语；演出的剧目都来自中国的文学名著和传说故事，实际上内容都在暗指泰国当代的政治事件，模仿戏讽，针砭时弊。法政优戏早期在反对军政府独裁统治的爱国民主运动中影响很大，因此也被人冠以“卫国优戏”(Ngiu Kuchat)。法政优戏这种中泰合璧的新的艺术形式，并不是简单地将中泰两种文化杂糅到一起作为单纯的艺术表演，而是主动介入当地社会变化的进程之中，积极参与到泰国的政治生活之中，这在中国戏曲的跨文化传播中并不多见。 一、法政优戏产生的时代背景 法政优戏，顾名思义，指的是由泰国法政大学的学生表演的优戏。优戏(Ngiu)是泰国人对中国戏曲的称名，但它并非专指某个中国的戏种，而是对所有中国戏曲的统称，借自中文的“优伶”的优字之音。这个词用来指称来自中国的戏曲最早出现在吞武里王朝时期(1767－1782)，之前在阿瑜陀耶王朝(1350－1767)时虽然已有中国戏曲在泰国演出，但是在泰文中并没有一个与之对应的词，只能沿用西方人的说法，概称之为中国戏剧。法政优戏这种特殊的艺术形式并非源自一种对戏剧表演艺术的创新追求，而是来自非艺术的社会领域，是由1958－1972年间泰国的政治高压催生的产物。 1958年10月20日，陆军司令沙立·他那叻发动政变推翻了1957年的过渡政府，他亲自出任总理，泰国开始进入长达15年的沙立式军人独裁专政时代。沙立上台后大力清除政敌和他认为对自己政权构成威胁的异己人士，包括大批知识分子、思想家和作家，压制言论自由，钳制思想。沙立因病去世后，继任的他依·吉滴卡宗和巴博·乍鲁沙天延续了沙立的高压政策。在对知识界进行的政治清洗风暴中，大学也未能幸免，持进步思想的政治家、思想家、作家、大学行政人员和学生领袖都遭到军政府的拘禁，或被赶出大学校园。军政府对大学中的学生活动也大加干涉，禁止一切政治宣传和活动，要求学生“两耳不闻天下事，一心只读圣贤书”。沙立向法政大学派驻秘密警察，监视学生活动，一旦发现有无线电广播就拆除销毁。1963年沙立去世之后，他侬·吉滴卡宗将军接替沙立出任总理，继续推行沙立时期的政策。他侬要求严格控制学生活动，成立任何的学生社团都需要有老师监督管理。这段时期的校园文化被称作“和风丽日时期的文化”，即与外界真实的社会和政治脱节的文化，是局限在校园之中的单纯追求娱乐性的反智性文化。 泰国法政大学是当时激进学生运动的中心，因此法政大学也受到军政府的特殊关注。法政大学是由发动1932年民主革命的民党领袖比里·帕侬荣于1934年创立的，是一所面向广大民众的“开放大学”，在建校之初是以法学和政治学为主的单一性大学，后来逐渐壮大成为学科门类齐全的综合性大学。法政大学的学生参与社会运动的热情和积极性一直很高，由于正规的政治活动受阻，学生们不得不寻找军政府规定的漏洞，利用戏剧演出这种形式曲线表达自己的政治主张和意见，避免和政府的国家机器直接正面对抗。法政大学的戏剧表演传统是由克立·巴莫亲王确立起来的，他在受聘为法政大学新闻与传播学院特聘老师的时候，组建了法政大学的孔剧剧团。1958年，法政大学法学院的学生们又成立了“戏剧艺术和表演社团”，社团由巴尼达·普格曼老师任主席，由汕查亚功·贤色威任副主席，由皮拉蓬·伊萨帕迪任助理。社团汇集了一批法学院的学生菁英，包括川·立派、沙马·顺达卫、威塔亚·素丹隆、素宾·信采、米猜·雷初攀等人，他们中的许多人后来都成为泰国政坛大名鼎鼎的风云人物，如川·立派和沙马·顺达卫后来先后出任过泰国总理，米猜·雷初攀曾短暂出任过副总理和代理总理，后担任泰国立法议会主席等。 以皮拉蓬为“大簿”①的戏剧艺术和表演社团，以戏剧表演为名，行戏讽影射政治之实。他们演出的剧种很多，包括孔剧、梨甲戏、洛坤剧等，但其中最有影响、最有特色的剧种是来自华人的优戏。社团成立的直接目的就是希望借助戏剧表演的形式表达学生们的政治主张，对抗军政府的独裁高压，但是演出的内容不能太写实，讽刺不能太直接、太露骨，否则一定会遭到秘密警察的干涉和禁止。主创的骨干川·立派和皮拉蓬·亚萨帕迪二人经过商议，决定选择演出《三国演义》的故事，因为《三国演义》中的主人公都是军人将帅，他们相互攻讦，充满了尔虞我诈的政治斗争，各种势力轮流上台，这和当时泰国的政治情况有诸多相似之处，想要戏讽不断发动军事政变的军政府，借用三国故事实是再合适不过了。由于《三国演义》是源自中国的作品，用中国的戏曲形式演出也顺理成章。法政大学的优戏演出一炮而红，优戏也逐渐成为戏剧艺术和表演社团的招牌演出，人们便用“法政优戏”来命名这个新创的表演。 二、法政优戏表演的先决条件 法国戏剧理论家萨塞曾明言：“没有观众就没有戏剧。”法政大学的学生们选择异文化的中国戏曲形式，来表演异国的“三国”故事，绝非出于一时的心血来潮，相反，他们充分考虑了泰国的观众因素。如果泰国观众对优戏表演形式不熟悉、没兴趣，便无法吸引他们来观赏演出；如果观众不了解《三国演义》的故事，不清楚戏里的内容，就无法与演员产生交流和互动，演员希望借三国故事讽刺军政府的期望就会落空。可以说，《三国演义》在泰国的广泛传播，以及优戏这种表演艺术在泰国的普及是法政优戏得以产生的必要条件，二者缺一不可。 优戏虽然不是泰国的戏剧艺术，但是泰国人对它却并不陌生，因为优戏在泰国已经有几百年的演出和传播历史了。中国的戏曲是经由华人移民进入泰国的，确切的传入时间并无记载，但根据西方使节和传教士的记载，至迟到17世纪末，中国各种戏曲表演就已在泰国各界流播甚广了。在泰国传播的中国戏曲剧种主要有粤剧、潮剧、闽剧、海南戏、外江戏、正字戏、西秦戏、木偶戏等[1]，其中尤以前4种影响较大。 中国戏曲最初仅限在泰国的华人社区，在神庙活动和各种宴会上表演助兴，但很快就吸引了泰人前来观赏，演出的范围不断扩大。在阿瑜陀耶城巴杜松堂寺大殿内有一幅壁画，描绘的正是一群华人和泰人共同观赏中国戏曲演出的情形。不仅如此，中国戏曲表演还登上大雅之堂，成为宫廷招待外国使节和贵宾的表演项目。1685年，法国的国王路易十四派使臣出使暹罗建立邦仪，有多位使臣都在行纪中记载，在官方举行的招待宴会后的文艺表演中，不同曲种的中国戏曲多次出现，并作为最后的压轴表演。[2]中国戏曲在宫廷中风靡，“只要有国家贵宾欢迎宴会、王公贵族的生日宴会或者皇城里的大型宴请，有一样娱乐活动必不可少，就是‘优’戏”。[3]到曼谷王朝(1782－今)初期，几乎每位国王都在王宫中建有大型的供优戏演出的戏厅[4]，不少王公贵族的火化仪式，甚至一世王的荼毗②大典，都会专辟舞台以供中国戏曲演出，其价码仅低于泰国的国剧孔剧。[5]另有一些王公贵族拥有私人的优戏戏班，有的贵族甚至还拥有不同曲种的多个中国戏班，如帕翁昭赛沙尼翁亲王旗下便有外江戏“美盛”班、老正字戏“义顺堂”班、老白字戏“新义和”班等。[6]到了曼谷王朝六世王时期(1910－1925年在位)，六世王本人虽然从小在欧洲接受西式教育，但他仍从英文翻译中国的故事，并改编成优戏来演出。[7]此外，优戏在民间同样火爆，在曼谷王朝五世王时除了华人戏班以外还出现了泰人组成的戏班，以及专门教人唱戏的学校。当时泰人普遍不懂中文，也不能通过唱腔念白来分辨曲种和剧目，但是他们根据锣鼓伴奏的特点给不同曲种重新命名，如称用TOG－CHAE锣鼓声的“外江戏”为“笃醒戏”、称用TOONG－TAE锣鼓声的“老正字戏”和“老白字戏”为“敦茶戏”、称用TOONG－KONG锣鼓声的戏班表演为“敦空戏”、称用TOG－GAENG锣鼓声的“琼剧”和“粤剧”为“笃经戏”等。泰国观众甚至一听伴奏乐器和锣鼓的奏法，便能够分辨出演出的是哪一出戏。[8]由此可见泰国观众对中国戏曲的熟悉和喜爱程度。因此，法政大学的学生们表演优戏，泰国观众并不会感到陌生，不存在缺少受众的问题。 在演出内容上，中国的《三国演义》的故事在泰国更是家喻户晓、妇孺皆知。1802年，曼谷王朝一世王(1782－1809年在位)御令当时的著名宫廷诗人昭帕耶帕康(洪)主持翻译《三国演义》，出现了第一部《三国演义》的泰文译本——昭帕耶帕康(洪)版《三国》(Samkok，下称洪版《三国》)。洪版《三国》经典译本获得了巨大的成功，在泰国逐渐流传开来，受到泰国人的喜爱和推崇，获得了很高的评价。洪版《三国》具有很高的艺术水准，它行文流畅优美，简洁明快，有一种独特的语言韵味，被人称作“三国体”(Samnuan Samkok)，直接推动了泰国韵文体文学的发展，也促进了泰国古小说文类的生成。曼谷王朝六世王(1910－1925年在位)时期，洪版《三国》被当时权威的瓦栖拉兀文学俱乐部评为“散文体故事类作品之冠”，部分章节如“草船借箭”和“火烧战船”等片段还入选了中学的泰语教科书。泰国人对《三国》极其喜爱，在洪版《三国》之后又陆续推出百余种《三国》类的书籍，仅全译本就有4种之多，其他各种缩译节译、改编创作、阐释评论的书籍更是不计其数；许多报刊都长期设有《三国》类的专栏，内容五花八门，涉及《三国》内容的方方面面；在泰国民间还流传着“《三国》读三遍，此人不可交”和“尚未读《三国》，莫言成大事”这样的俗语。总之，《三国演义》在泰国的影响力相比在日本、韩国、越南等传统汉文化圈的国家也毫不逊色，甚至可以说有过之而无不及。因此，演出《三国》的内容对泰国的观众而言根本不是障碍，他们对《三国》里面的人物和故事如数家珍，无需演员多做说明，观众一看便知道表演的是哪段内容，对其中讽刺和批判的内容更是心领神会，无需多余的解释。 三、狂欢化：法政优戏的表演特征 法政优戏甫一面世便大受欢迎，场面十分火爆，尽管演出次数不多，但每次都会引起轰动。演出时，法政大学的礼堂内座无虚席，礼堂外也围满了人，尽管观赏不到演出，但是可以通过室外放置的扬声器收听礼堂里演出的声音。[9]最初，法政优戏只是单纯的学生社团活动，在每年的新年、法政纪念日等时刻演出。随着法政优戏名声大噪，影响力也日渐扩大。在兜率塔尼酒店举行的一次泰国学位颁发庆祝活动上也出现了法政优戏的表演，诗琳通公主还曾驾临观赏。那天是由社尼·巴莫亲王领衔主演的。[10]法政优戏逐渐成为一个品牌，并开始走出校园，多次在社会上演出，每次演出观众都人满为患。后来，法政优戏又被搬上电视银屏，起初仅在电视四台的节目中播出，后来电视五台和七台也开始争相播放，法政优戏的受众扩展到全国范围。 法政优戏受到人们的青睐并不是因为演员们表演的艺术水准有多高、多专业。实际上，相比于正规的戏曲表演，法政优戏的表演相当业余。尽管为了能演好戏，来自法政大学的学生演员都很用心努力，亲自到石龙军路和耀华力路华人聚居区的华人剧团中虚心观摩求教；演出的戏服都是从戏团里借出来的，演出前在戏团里勾画好脸谱，穿戴好行头再赶到演出地点，力求在细节上能准确无误。[11]但是他们在台上的表演，无论身段还是演唱都很业余，毕竟他们没有接受过任何戏曲的科班训练，戏曲演员唱念做打的功夫，一招一式都不是能靠突击培训速成培养出来的；此外，他们大多数人几乎不懂中文，更不用说使用中文的唱腔和念白了。而且，泰国人喜欢看优戏，也并不像中国戏迷那样，以欣赏演员的唱腔、韵白、身段为主，真正吸引他们的是中国戏曲中的华丽排场和眼花缭乱的武戏动作表演。这是早期中国戏曲受泰人欢迎的重要原因，但这些武戏对于未受过科班训练演员们来说也是难以完成的。 法政优戏吸引观众的，是它体现出的一种强烈的“狂欢化”特质。法政优戏的创作和演出自始至终笼罩在一种“狂欢”的氛围之中，独具一种“狂欢”的美学品格。法政优戏的表演带有一种狂欢的笑谑，是反规范的，带有颠覆性。狂欢的笑谑构成了一种节庆式的、大众的、讽刺模拟的狂欢世界。在舞台上，这些身着戏服、勾画着脸谱的业余演员们，模仿“咿咿呀呀”的戏曲唱腔，但唱词念白却都是用泰语，这种混搭风格一开始就显得新奇有趣，既不同于传统的优戏表演，又区别于其他用泰语演唱的泰国戏剧。表演的内容虽然是中国的三国故事，反映的却是泰国人身边的现实政治，借用体用之说，法政优戏本质上是一种“泰体中用”，打破了以往的戏剧表演的常规模式。 法政优戏的颠覆性更多体现在它的讽喻特征上。整个表演场域摆脱了日常的现实，成为一个独有的时空，在这个时空中，现实的地位和尊卑都发生了易位和变化，人们从严酷的政治律令和本能欲望的紧张对峙中获得了自由，从舞台上的讽刺模拟中获得释放和排遣。法政优戏表演的精髓就是对现实政治人物的戏讽，但并不直接点明讽刺的人和事，而是将它投射在表演的故事之中，将要讽刺的军人政府官员的特征和言行举止都套用到戏中的某个角色身上。例如法政优戏演出的第一出剧目《貂蝉也有爱情》就是讽刺总理沙立·他那叻将军的，因为他和戏中的董卓一样，年纪虽大却色心不减、风流成性，同时又大权独揽，手下还有吕布这样的猛将。这出戏以貂蝉的口吻，模拟沙立年轻的妻子维吉达·他那叻夫人的心理，表达对丈夫的怨念，因为沙立妻妾成群，几乎每位妻子都被称作“红水布寡妇”③，以此讽刺沙立是个贪淫好色之徒，三妻四妾，之后又始乱终弃。[12]这种表演借中国之古，讽泰国之今，新颖奇特，让泰国的观众觉得新鲜有趣。演员甫一开口，台下观众便会意地哄堂大笑，演出的效果非常好。在巴赫金看来，这种多样化的讽刺性模拟似乎构成了一个“特殊的、既外在于，又内在于体裁间的世界”，但这个世界有一个共同的目的：“以笑和批评来修正所有现存的直接的体裁、语言、风格、声音，促使人们去体验这些范畴后面别样的、矛盾的现实，这种现实是这些范畴未能把捉到的。”[13] 法政优戏的狂欢化特征根植于泰国民间的诙谐文化。民间的诙谐文化与当时军政府的严肃的、紧张的官方文化相对立，而与仪礼和游艺传统有着密切的联系。事实上，大规模的中国戏曲表演往往是神庙活动中的酬神演出，而法政优戏最初也是与节庆活动相结合，如庆祝法政日、新年，以及学位授予仪式等。它以无拘无束的幽默形式对抗着官方的阴郁气氛，通过讽喻的方式为高高在上的政治人物“脱冕”。在法政优戏的表演过程中，无时无刻不流露着欢乐的气氛，观众难以自抑地欢笑。从舞台上的演员到台下的观众、听众，不同阶层、不同身份、不同职业的人们，都可以不受限制地参与其中，尽管他们的参与程度、范围和态度都不尽相同。观众不是一味被动地欣赏，更是通过与演员的互动，推动演出的气氛；而演员们则根据观众的喜好和需求不断调整内容，不断加入更新的新鲜时事创作剧本以取悦观众。这种全民性的参与打破了社会阶层的陈规，嘲弄、颠覆、消解、悬置一切社会的等级差异。由此，法政优戏通过全民性的狂欢再现了民间文化的“怪诞现实主义”，同时也展现了它的未完成性、开放性和多义性。 四、法政优戏的衰落 除了《貂蝉也有爱情》之外，其他早期知名的法政优戏剧目还有《曹操水军兵败(赤壁之战)》、《孔明吹笛子》、《刘备遇险》等，都来自三国的故事内容。或许是因为它采用了中国戏曲的娱乐形式，所演的内容又是《三国》这个来自中国的历史故事，法政优戏的演出获得了躲避高压政治审查的天然保护伞。尽管军政府加强了对大学校园的管控，但是对各种社团的娱乐活动却是不加约束的，甚至还十分鼓励。即使有人发觉讽刺色彩也有托辞，正如皮拉蓬·伊萨帕迪在一次访谈中所讲：“(对白中的话)那是曹操说的啊，那句话是董卓说的啊，这是貂蝉说的啊，不是你说的啊，不是沙立先生说的啊，不是尊夫人说的啊，这都是戏里人物的名字啊！这样一来就没人能挑我们的毛病了。”[14]因此，法政优戏尽管广受欢迎，动静不小，却在较长一段时间内并未引起军政府的足够重视，法政优戏也因此获得了发展的空间，影响力得以不断扩大。 当法政优戏被搬上电视屏幕之后，开始由最初对政治的委婉曲折的讽喻变成直接激烈的批评和嘲弄。此时，军政府开始意识到法政优戏的影响力已不容小觑。法政优戏在电视五台的一次直播过程中被直接勒令停播。当天是12月10日法政纪念日(即宪法纪念日)，成千上万的法政学子都守在电视机前观赏。那场戏是《曹操水军兵败(赤壁之战)》一段，剧本由川·立派创作，由川·立派、皮拉蓬·伊萨帕迪、塔纳西·沙瓦迪瓦亲王、威拉·穆希格蓬等人出演，塔纳西亲王扮演的曹操，模仿当时第一次执政的炳·廷素拉暖将军，模仿他的言行举止，同时背景配乐正是炳将军最喜欢的歌曲，这直接触怒了炳。戏刚演完第一幕，还未等第二幕开场就被叫停了。此后，不管哪家戏院都不再敢让法政优戏来演出了，电视台也要求所有法政优戏必须事先录制好，经由电视台的审查之后才能播出，这遭到了法政学生们，特别是主笔川·立派的拒绝和抵制，加之军政府的压制，法政优戏演出的黄金时代便结束了。[15] 后来的广场政治运动中虽然也有法政优戏的演出，但声势已大不如前，后继乏人，像2005年“反他信”的活动中，活跃在舞台上的人仍是当年的部分演员，影响力和黄金时期已不可同日而语。这是由法政优戏本身的局限性决定的。法政优戏是特殊时期的产物，它根植于民间的诙谐文化，透过这种狂欢化的氛围让人们透过“缝隙”窥见未来的自由、平等的生活理想，嘲弄那些束缚自由的官方谕令，实现了一种曲折迂回的反抗。它是热烈的、疯狂的，同时又是情境化的、短暂的。辛辣的讽刺模拟如果离开了时代背景，便很难再引发观众的共鸣。此外，法政优戏是以形式上的新奇性和内容上时效性取胜，但是当这种混搭风格的表演的新鲜感风潮一过，剧目不再紧跟时事，不能及时反映现实，也就无法再获得观众的共鸣。而作为一种表演，法政优戏并不能算是一门成熟的艺术，也没有形成一套属于自己的成型的艺术范式，它只是很粗糙地、表面化地借用了中国戏曲表演的形式而已，在艺术性上不具备传承性。它十分依赖核心的主创人物的个人能力，当川·立派、皮拉蓬·伊萨帕迪等人停止创作，又缺乏新鲜血液的补充，法政优戏自然就逐渐没落了。 五、结语 尽管如此，法政优戏已经成为泰国人民追求民主斗争的一部分，也被人们称为“卫国优戏”，在历次重要的政治事件中都发挥了作用，从“十月十四事件”、“五月流血事件”到驱逐他信·西那瓦总理的广场示威活动中，都能见到法政优戏的身影[16]，成为泰国广场政治戏剧的代表。后来的演出内容也不再局限在《三国》剧目上，而是随着时代发展而不断创新，如20世纪70年代中后期中国港台的武侠小说在泰国风靡，法政优戏的内容就来自这些武侠小说；在反对他信总理的运动中，争议焦点就在他信政府的贪污舞弊行为，人们就演出廉洁不阿、公正严明的包公故事来进行讽刺。此外，作为一个文化符号，法政优戏也是一个极具特色的中泰文化交流的产物，一方面体现了中国戏曲在泰国的影响力和融入泰国社会的能力，另一方面也反映出泰国社会对中国文化的主动吸纳、改造并进行创新的能力。 收稿日期：2014－05－09 注释： ①即戏班班主或剧团团长，来自潮州话的“大簿”。 ②荼毗大典一般是对得道修行的圆寂法师进行的焚尸典礼。 ③因为据传沙立将军和自己的情人在一起的时候喜欢围着红色的水布，人们就给他起了一个外号，叫“红水布将军”。