元杂剧科诨的特征，本文主要内容关键词为：特征论文,元杂剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
科诨，泛指戏曲中各种喜剧性穿插。它由演员的动作、表情和语言等诸多因素构成，穿插于剧本演出的过程中，是戏曲表演中的一种重要的喜剧手段。
元杂剧采用的是套曲结构，与套曲结构密切相连的是一人主唱的形式。元杂剧一般由正旦或正未一个角色主唱，剧本也因此分为“旦本”和“末本”。一人主唱的形式在当时有利于剧本创作，有利于集中刻划主要角色，把主要角色的语言、行动、心理活动表现得淋漓尽致。但一人主唱的形式限制了剧中其他角色的表演，象净、丑，它们几乎没有唱曲的机会，即使唱一两支曲子也是曲尾或属打诨性质。这不利于表现丰富多彩的社会生活，也不利于塑造更多的鲜明的人物形象。为此，做为一种补救措施，元剧中净丑和其他角色便在说白领域里发展，丰富表演内容，科诨是其中重要的组成部分。就现存的元杂剧剧本来考察，元杂剧科诨具有以下几个主要特征。
一、抓住类型人物的主要特点加以夸张嘲讽
元杂剧科诨嘲弄的对象很多，几乎涉及元代社会的各个方面。上至官吏将军，下至流氓地痞，科诨中都有他们出现。这些各种各样的人物都被类型化。元杂剧科诨在嘲弄每一类人物时，总是抓住这一类人物的共同的，主要的特点加以夸张、予以嘲讽，也就使这种嘲讽具有深刻的社会意义。如官吏、权豪势要、将军、医生、僧道等。
官吏──昏贪封建社会的官吏，自称民之“父母”。人们希望这些“父母官”清正廉洁，为民作主。元代吏治黑暗，地方官吏大多昏庸无能，贪赃枉法。“昏、贪”是他们的普遍特征。元杂剧科诨正是抓住他们“昏贪”这主要特点加以嘲笑、鞭挞。在关汉卿的《窦娥冤》里，张驴儿拉窦娥上公堂，太守上场时说：“我做官人胜别人，告状来的要金银。若是上司当刷卷，在家推病不出门。”当张驴儿、窦娥跪见时：
（孤亦跪科云）请起。（祗候云）相公，他是告状的，怎生跪着他。（孤云）你不知道，但来告状的，就是我的衣食父母。①
这些科诨就把桃杌太守昏庸，贪婪的本性揭露出来。此外《王闰香夜月四春园》里的官人贾虚、《勘头巾》中的太守，《遇上皇》中的臧府尹都是同类人物，他们的科诨有共同的特点。
权豪势要──蛮横无赖 权豪势要在元代是一群地位特殊的人物，大多是贵家子弟和地方上的泼皮无赖。他们不惧官府，不畏王法，“以强凌弱，以众害寡，妄兴横事，罗摭平民，骗其家赀，夺占妻女，甚则伤害性命”②。他们蛮横无赖，是一群迫害人民，危害社会的特殊人物。武汉臣《生金阁》中庞衙内出场时有一段科诨：
我嫌官小不做，马瘦不骑，打死人不偿命。……若到人家里，见了那好古玩，好器皿，琴棋书画，他家里倒有，我家里倒无！教那伴当们借将来，我则看三日，第四日便还他。……但若是他同僚官的好马，他倒有，我倒无！着那伴当借将来，则骑三日，第四日便还他。……③庞衙内的自白，完全是一个流氓无赖的口吻。此外象《望江亭》中的杨衙内，《陈州粜米》中的小衙内，《鲁斋郎》中的鲁斋郎等都是同一类型，科诨抓住他们蛮横、无赖、霸道的特点予以嘲讽鞭挞。
将军──无能怕死 将军也是科诨嘲弄的人物，杂剧多用净扮来贬低、嘲弄。如《薛仁贵》中的张士贵：
（净扮张土贵上，诗云）我做总管本姓张，生来好吃条儿糖。但听一声催战鼓，脸皮先似蜡渣黄。某乃总管张士贵。……④又如《老君堂》中的高熊：
（净扮高熊上云）我做将军古怪，厮杀相持无赛。常川吊下马来，至今摔破脑袋。某乃大将高熊是也，十八般武艺无一件儿是会的，论文一口气直念到“蒋沈韩杨”，论武调队子歪缠到底。在教场里竖蜻蜓耍子。巴都儿来报大王呼唤，不知有何将令，小学生跑一遭去。⑤剧中的张士贵胆小怕死，“但听一声催战鼓，脸皮先似蜡渣黄”。高熊论文只知百家姓，论武十八般武艺无一件是会的，操练军队歪缠到底，是一个无能的将军形象。宋元之战，宋朝将军无能怕死，节节败退，最后亡国。元杂剧中嘲弄的将军比较多，又多是汉族人物，这在一定程度上反映了当时人们对无能怕死的败军之将的憎恨。
僧道──伪善 宋元时期，佛道盛行，地位也很高。特别是元代丘处机面见成吉思汗以后，道教兴旺发达，在当时的文人中谈佛学道成为一时风尚。元杂剧中有不少剧本，象《陈抟高卧》、《黄梁梦》、《岳阳楼》、《竹叶舟》、《忍字记》、《度柳翠》等，从正面来宣扬佛道的好处。但是，佛道成员芜杂，许多强盗、淫贼往往以和尚道士的面目出现，奸淫掳掠，无所不为，象南戏《祖杰戏文》中的祖杰，杂剧《勘头巾》中的道士王知观都是罪大恶极。元杂剧科诨抓住和尚道士“伪善”的一面来嘲弄。《张子房圯桥进履》开头有一段乔仙的说白，讽刺了道士的伪善：
（上缺）等的天色将次晚，躲在人家灶火边，若是无人撞入去，偷了东西一道烟。盗了这家十匹布，拿了那家五斤绵。为甚贫道好做贼？皆因也有祖师传。施主若来请打醮，清心洁静更诚坚。未曾看经要吃肉，吃的饱了肚儿圆。平生要吃好狗肉，吃了狗肉念真言。……⑥《陈季卿悟道竹叶舟》里，陈季卿落第后去终南山拜见惠安长老。行童（净扮）以折白道字禀惠安，惠安不省。行童云：“你这老秃厮，你还要悟佛法哩！则会在看经处偷眼儿瞧人家老婆。”“你请出师父娘来，她便知道。”⑦《东坡梦》里佛印要行者（丑扮）去俗人家沽一壶酒，买一方肉管待苏学士。行者云：“那里去买？你好行止，向年间为师父娘做满月，赊了一副猪脏没钱还他，把我的褊衫都当没了，至今还穿着皂直掇呢？”⑧这些科诨表现了佛道行经与佛道戒律的矛盾，用滑稽调笑的形式揭露了和尚道士的伪善面目。
元杂剧科诨在讽剌其他人物，如医生、店小二、邦老等，也同样抓住他们的主要特点加以夸张，予以嘲讽。
二、表现手法的多样性
元杂剧科诨一般采用自我剥露的形式来嘲讽，手法多种多样。归纳起来，主要是运用夸张、韵语、反复等手法来制造笑料，达到讽剌的目的。
夸张，这是元杂剧科诨的主要方法。它是把表现对象的某些言行加以夸饰，形成喜剧性的一种方法。元杂剧的科诨夸张大胆，出乎情理之外。《西厢记》里张生对莺莺一见倾心，见红娘后主动一口气作了超乎常情的自我介绍：“（末云）小生姓张，名珙，字君瑞，本贯西洛人也，年方二十三岁，正月十七日子时建生，并不曾取妻。……（红云）谁问你来？”⑨张生的“自报家门”是对书呆子痴情的夸张，因不合生活常规被红娘打断，有很强的喜剧效果。
《救风尘》里周舍娶回宋引章后，百般打骂，却还振振有词；
（周舍云）……则见那轿子一晃一晃的，我向前打那抬轿的小厮道：“你这等欺我？”举起鞭子就打，问他道：“你走便走，晃怎么？”那小厮道：“不干我事，奶奶在里面不知做甚么？”我揭起轿帘一看，则见他精赤条条的在里面打筋斗。来到家中，我说：“你套一床被我盖。”我到房里，只见被子高似床，我便叫：“那妇人在那里？”则听的被子里答应道：“周舍，我在被子里面哩！”我道：“在被子里面做甚么？”他道：“我套绵子，把我翻在里头了。”我拿起棍。恰待要打，他道：“周舍，打我不要紧，休打了隔壁王婆婆。”我道：“好也，把邻居都翻在被里面。”⑩周舍是一个泼皮无赖，他说宋引章在轿里精赤条条打筋斗，套被子把自己套了进去，还把邻居也套了进去。不仅违反生活常规，而且成了完全失实的谎言。夸张的语言暴露了他那泼皮无赖的特性，使人感到他是多么愚蠢可笑。
郑廷玉的《看钱奴》是中国第一部讽刺喜剧，运用夸张手法，刻划出贾仁这个守财奴的形象。如贾仁临死前的科诨：
（贾仁云）我儿也，你不知我这病是一口气上得的。我那一日想烧鸭儿吃。我走到街上，那一店里正烧鸭子，油渌渌的。我推买那鸭子，着实的挝了一把，恰好五个指头挝的全全的。我来到家，我说盛饭来我吃，一碗饭我咂了一个指头，四碗饭咂了四个指头。我一会瞌睡上来，就在这板凳上，不想睡着了，被餂了我这一个指头，我着了一口气，就成了这病。……（贾仁云）我儿，我这病觑天远，入地近，多分是死的人了。我儿，你可怎么发送我？（小末云）若父亲有些好歹啊，你孩儿买一个好杉木棺材与父亲。（贾仁云）我的儿，不要买，杉木价高。我左右是死的人，晓得甚么杉木柳木。我后门头不有那一个喂马槽，尽好发送了！（小末云）那喂马槽短，你偌大一个身子，装不下。（贾仁云）哦，槽可短，要我这身子短，可也容易。拿斧子来把我这身子拦腰剁作两段折叠着，可不装下也！我儿也，我嘱咐你，那时节不要咱家的斧子，借别人家的斧子剁。（小末云）父亲，俺家里有斧子，可怎样问人家借？（贾仁云）你那里知道，我的骨头硬，若使我家斧子，剁卷了刃，又得几文钱钢！(11)剧本中的贾仁因为狗舔了他一个油渌渌的指头，一气而得病。临终嘱咐儿子用喂马槽葬他，又特别叮嘱不要用自家的斧子。这段科诨用夸张的手法嘲弄了贾仁爱财而不要命的看财奴特性。
韵语的运用也是元杂剧科诨中的一种重要手法。这类韵语多用在净丑之类喜剧角色上场时自我介绍的场面，内容多荒唐乖张。演出时采用念诵的形式，有较强的节奏感和韵律感，有较好的讽剌效果。
首先看净丑的上场诗。元杂剧里正末正旦没有上场诗（极少数剧本有例外）。其他角色如末、净、丑、搽旦等都有上场诗，大都是五言，七言韵语。上场诗带有一定的程式化，有角色自我介绍和静场的作用。而净、丑的上场诗则多是打诨诗。上文所引《窦娥冤》中桃杌太守的上场诗，即属此类。又如《伊尹耕莘》里夏桀的大将陶去南的上场诗：
我做元戎实是美，见阵交锋敢对磊。昨日教场去点军，吊下马来跌断了腿。(12)又如《圯桥进履》中项羽大将钟离昧的上场诗：
我做大将是英雄，诸般武艺不甚通。听的上阵去厮杀，骑着马儿一阵风。又如《三战吕布》里孙坚的上场诗：
我做将军世罕有，无人与我做敌手。听得临阵肚儿疼，吃上几钟热烧酒。(13)
打诨上场是众多喜剧性人物的共同特点，一般上场诗的前两句是正句，后两句则反之。意思一正一反，产生矛盾。通过打诨诗，使这些喜剧人物一上场就自我剥露自己的丑行，让观众在嘲笑声中认识他们可憎可笑的面目。
其次是宾白里的韵语科诨，多在上场诗后的情节发展中，如《圯桥进履》：
（季布云）哥哥去了也。大小三军，听吾军令，听我细说原因：明日与他相持厮杀，个个都要献功。一个人要三十根好箭，一个人要五张硬弓。身上穿五领胖袄，一个人带着八十个酒瓶。左肩上挑着五石白米，右肩上担着五万个烧饼。左脚上绑着炉锅，头上顶着五十个铜盔。左手里拿住铁叉，右手里拿着四十条麻绳。头到去上阵厮杀，压的他大叫高声。忽的门旗开处，便与他斗敌相争。若是他与我交战，
的我丢了魂灵。若是他众军将我来赶，我骑上马走如飞星。这段科诨采用了韵散结合的方法（押东钟、庚青）有很好的艺术效果
再次，元杂剧中净丑间或唱一两支曲子，他们的唱曲多在旦末演唱的套曲后，所唱又多是流行的小曲或同北曲不同格调的杂曲，具有打诨性质，能取得较好的喜剧效果。如关汉卿《望江亭》剧中杨衙内的势剑金牌被谭记儿赚去后，衙内、张千、李稍合唱南曲：
［马鞍儿］（李稍唱）想着想着跌脚儿叫。（张千唱）想着想着我难熬。（衙内唱）酩子里愁肠酩子里焦。（众合唱）又不敢着傍人知道，则把他这好香烧，好香烧，咒的他热闹儿跳！（衙内云）这厮每扮戏那！(14)这支曲子唱出了他们上当后的心情，既传神又十分风趣。整剧是北曲，这里让三个角色合唱一南曲来打诨，形式也很新颖别致。
利用说白的反复来打诨，也是元杂剧科诨中的一种常见手法。如《三战吕布》中张飞（正末）与孙坚、孙坚与吕布的两段打诨：
（孙坚云）你可又不省的，我当先杀了活的，剩下死的。你割他那鼻子耳朵，来元帅府里献功来。我杀活的，你杀死的。（正末云）我杀活的，你杀死的，（孙坚云）我杀活的，你杀死的。（正末云）我杀活的，你杀死的。（孙坚云）你杀活的，我杀死的。呸！颠倒了我的也。
（孙坚云）你来者何人？（吕布云）你听者，吕奉先是你的爹爹。（孙坚应科云）哦！风大，听不见。（吕布云）我是你爹爹。（孙坚云）哦，风大，听不见。（吕布云）吕布是你爹爹。（孙坚云）哦，你怎生是我爹爹？这两段科诨利用快语反复，演出时演员互相争论，以口角争胜，从中制造矛盾，达到笑的目的。
科诨除了以上几种主要方法外，还有语义混同，双关等方法，它们也是造成滑稽效果的有效方法。
三、调节舞台气氛
元杂剧科诨穿插于剧本中，有的与剧本内容联系紧密，有的似乎是游离于剧情之外的多余之笔。但如果把剧本立体地看，把它搬上舞台，从演出的整体观察，就可以看到科诨的重要性。它们“往往安排在一定的戏剧情节之中，与剧中人物之间复杂的矛盾冲突紧密相连，并作为一种烘托戏剧舞台气氛的喜剧手法出现”(15)。使冷戏热作，悲戏欢作，从而达到活跃舞台气氛，调节观众心理的目的。清代著名的戏曲理论家李渔在《闲情偶寄词曲部·科诨第五》中说：
插科打诨，填词之末技也。然欲雅俗同欢，智愚共赏，则当全在此处留神。文字佳，情节佳，而科诨不佳。非特俗人怕看，即雅人韵士，亦有瞌睡之时。作传奇者，全要善驱睡魔。睡魔一至，则后乎此者，虽有《钧天》之乐，《霓裳羽衣》之舞，皆付之不见不闻，如对泥人作揖、土佛谈经矣。予偿以此告优人，谓：戏文好处，全在下半本，只消三两个瞌睡，便隔断一部神情。瞌睡醒时，上文下文已不接续。即使抖起精神再看，只好断章取义作零出观。若是，则科诨非科诨，乃看戏之人参汤也。养益精神，使人不倦，全在于此，可作小道观乎？(16)李渔看到了科诨在演出上的重要性，称它为“看戏之人参汤”。
元杂剧大多数剧本是在剧情不热闹处插科打诨，调节舞台气氛。明代著名曲论家王骥德在《曲律》中说：“大略曲冷不闹场处，得净丑插一科诨，可博人哄堂，亦是戏剧眼目。(17)”《贷郎旦》杂剧第一折里，张玉娥与奸夫魏邦彦把李彦和推下水去。二人正要勒杀张三姑和春郎时，梢公闯上，惊走了奸夫妇，救了张三姑和春郎。张三姑（奶妈）百计无奈只好将春郎卖给过路的官员拈各千户，自己给唱货郎儿的张
古做义女。场面十分悲惨，气氛也比较沉郁。这时救张三姑和春郎的梢公出乎意料地哭了起来：
（丑哭科云）好苦恼子也！只一个妇人，领着个小的，几乎被人勒杀，恰好撞见我，我救了他性命。他又把这个小的卖与那官人，那个官人又将他那个小的领着去了。这等孤孤凄凄，怎教我不要伤感。（做跌倒起科云）呸！可干我甚么事？（诗云）随他自卖男，随他自认女，我只去做梢公，不管风和雨。（下）(18)梢公失常行动出乎观众意料之外，转移了观众的注意力，调节了舞台气氛。
此外象《剪发待宾》《楚昭公》等剧中的科诨也用得恰到好处，冷热结合，收到好的舞台效果。
综上可知，科诨在元杂剧中被广泛利用，成为元杂剧表现思想，塑造人物的一个有力的喜剧手段。它的运用使戏曲亦庄亦谐，“寓教于乐”，在当时和以后都有很大的影响。
注释：
①③④⑦⑧见《元曲选》第1499页、第1716页、第315页、第1041页、
第1234页
②见《元典章》三十九《刑部》卷一《迁徒豪霸凶徒》条
⑤⑥⑨)见《元曲选外编》第530页、第216页、第259页
⑩(11)(14)(18)见《元曲选》第193页、第1584页、第1656页、第1639
页
(12)(13)见《元曲选外编》第515页、第467页
(15)见张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》368页。
(16)李渔《闲情偶寄》，见《中国古典戏曲论著集成》第七册62-63页
(17)见王骥德《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》第四册141页