法国电影的红色冲击波——1968年“红五月风暴”史况研究，本文主要内容关键词为：冲击波论文,红色论文,风暴论文,法国电影论文,红五月论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1968年5月，法国发生了左派社会运动“红五月风暴”，这是“二战”后对法国政治、经济、社会和文化发展产生重要影响的文化风潮，该运动源起于法国大学生联合反对美国对越战争的示威活动，在五周的时间里，法国社会各界都掀起了大地震。“红五月风暴”其实是50年代末开始的社会运动的深入和扩大。当时，法国人民空前团结，一致反对保守、僵化、反动的资本主义政权，反对殖民压迫和殖民战争，其左派进步思想构成了今天西方前沿人文主义思想的精神内核，影响远远超过了政治层面，可以说，“红五月风暴”改变了整个法国现代社会的文明景观。我们将围绕着这场社会运动，介绍这段在国内鲜为人知的法国电影史。①
一、1968年“红五月风暴”情述
在1968年“红五月风暴”前期，一场轩然大波在法国电影界掀起，即“电影资料馆事件”，它可以看作是法国电影界“红五月风暴”的前奏。
1.法国电影资料馆事件
法国电影资料馆于1930年由亨利·朗格卢瓦和乔治·佛朗儒发起成立。60年代末时，在巴黎有四处放映场所：纪麦博物馆(Musée Guimet)、麦西纳大街电影院(L'Avenue Messine)、乌姆街电影院(Rue d' Ulm)以及夏约殿影院(Palais de Chaillot)等。电影资料馆多年来培育了很多年轻导演。当时新浪潮的一批导演，如弗朗索瓦·特吕弗、让·吕克·戈达尔、雅克·里维特等一班人，都不是在电影学院，而是在这些电影放映厅里成长起来的，他们因此对电影资料馆馆长亨利·朗格卢瓦怀有深厚的感情，亲切地称他为“卢米埃尔第三”。不过在性质上，电影资料馆属于由国家资助的民间协会组织，长期担任馆长的朗格卢瓦并不具备专业电影资料管理的技术，他对影片的收集带有很多个人爱好的倾向，为了避免法律上的麻烦和同行的竞争，他收集的影片名册处于不公开的状态，法国电影资料馆在法律上并没有获得合法保存并放映它所保管影片的权利。与世界上其他国家和地区的资料馆相比，它的库存、外借和放映能力都显得很有限。
在著名左翼作家安德烈·马尔罗担任文化部长以来，法国政府对于电影资料馆的扶持力度大大提高了，政府还投资在巴黎西郊阿尔西森林要塞建立起第一批专门存放电影胶片的仓库。但在提高资助的同时，政府也要求对资料馆管理享有知会干预的权力，在遭到朗格卢瓦拒绝后，政府开始采取行动。1968年2月9日星期五，在法国文化部的要求下，法国电影资料馆召开理事会议，核心议题是执行政府的决定：取消法国电影资料馆馆长亨利·朗格卢瓦的职务，解雇资料馆所有(40名)雇员，由凡尔赛电影俱乐部负责人皮埃尔·巴尔班(Pierre Barbin)接任，重新组班子。为抗议这一决定，特吕弗、皮埃尔·普雷韦尔(Pierre Prévert)以及法国电力公司总裁昂布鲁瓦兹·鲁(Ambroise Roux)等八名理事当场离席，留下的十六位理事以全票通过了这一决议。这一会议成为整个事件的导火索。
1968年2月10日，即亨利·朗格卢瓦被削职的第二天，雷诺阿、布莱松、伊文斯、阿贝尔·冈斯、雅克·塔蒂、特吕弗、戈达尔、雷奈、马克、瓦尔达、里维特、夏布罗尔、罗麦尔、德米、佛朗儒、多尼奥尔·瓦尔克罗兹、吕弗奥(Ruffio)、卡斯特、穆莱(Moullet)、米歇尔·德维尔(Michel Deville)、克劳德·贝利(Claude Berri)、普莱(Pollet)、夏隆热(Chalonge)等几十位导演联合签署了一份抗议声明，威胁要立刻将自己的作品从电影资料馆中取走。很快地，一些老牌导演和电影人，如马尔塞·卡内、亨利·乔治·克鲁佐、勒·夏怒安(Le Chanois)、奥迪亚尔(Audiard)等都加入了签字的行列，要求将作品从法国电影资料馆取回。同时，被解雇的资料馆员工自发地聚集在乌姆街电影院门前抗议，劝止观众进入。这一事件激起社会反响，工会组织开始介入，弗朗索瓦·密特朗、亨利·卡亚维特(Henri Caillavet)等知名政治人物站到了保护艺术家的立场，分别在众议院和参议院质问文化部长马尔罗。
特吕弗在《战斗》(Combat)杂志发表了一篇笔锋犀利的文章，矛头直指文化部长马尔罗，他呼吁大家在电影资料馆门前抗议。
1968年2月14日，将近三千人聚集在夏约殿前，当时的法国导演几乎悉数到场，著名演员，如让·保尔·贝尔蒙多、西蒙娜·西涅蕾(Simone Signoret)、米歇尔·毕考利(Michel Piccoli)等也在示威的行列中。电影人让·皮埃尔·卡尔封(Jean Pierre Kalfon)宣读了一篇名为《资料馆的孩子们》的檄文。之后开始游行，戈达尔、特吕弗、里维特、卡尔封走在游行队伍的最前列，警方出动了三十多辆载人卡车进行拦截。游行队伍与警方发生冲突，特吕弗、戈达尔、贝特朗·塔韦尼埃受了轻伤。虽然法国电视没有播出这些画面，但国外的电视台纷纷转播了这些著名导演挨警棍的画面。2月16日，三百位记者参加了由戈达尔主持的新闻发布会，在场的还有演艺界著名人士李维特、夏布罗尔、卡内、勒·夏怒安、西蒙娜·西涅蕾、亨利·蒂佐(Henri Tisot)等。
2月20日，在巴黎库尔塞勒街发生了又一次抗议示威活动。这一次带头的有著名艺人让·马莱(Jean Marais)、弗朗索瓦兹·罗塞(Francois Rosay)、勒内·阿里奥(René Allio)等，仍以游行队伍与警方的小规模冲突告终。
在一片哗然之中，1968年2月24日，文化部在“政府每日公报”(Journal Officiel)上发表声明，尽管肯定了朗格卢瓦的成绩，仍然坚持指责电影资料馆馆藏系统及账目管理的混乱。这样的公告显然无助于事态的缓和。在之后的两个半月当中，激愤的艺术家和群起支持他们的大学生们分别在格勒诺布尔市和巴黎的南特大学校区举行了示威活动。
在特吕弗、夏布罗尔和戈达尔的推动下，《电影手册》成为司令部，要求声援的呼吁发往世界各地。不久，国际著名电影人尼古拉·雷(Nicholas Ray)、希区柯克、黑泽明、柏格曼、卓别林、弗里茨·朗、罗西里尼、福尔曼(Forman)、沃尔什(Walsh)、德莱叶、福特、安东尼奥尼、布莱明、帕索里尼、卡萨维奇(Cassavetes)、布努艾尔、奥森·威尔斯、维斯康蒂、卡赞(Kazan)、卢西埃(Losey)、明奈利(Minnelli)等等都签名声援法国同行的抗议行动；著名作家、戏剧作家萨特、贝克特(Beckett)、格诺(Queneau)、阿拉贡、索莱尔(Sollers)、吉奥诺(Giono)、伊奥耐斯科(Ionesco)；画家毕加索、马克斯·恩斯特(Max Ernst)、曼·雷(Man Ray)、卡尔德(Calder)、瓦萨雷利(Vasarely)等都加入了抗议的行列。另外，演员、技术人员、制片人、发行商，以及电影评论家、学者、大学教授，甚至整个新闻媒体也都投入到这场文化抗议运动中。
1968年4月21日，文化部再次发布公告，宣布成立一个国家机构以承接和存放电影胶片，国家不再对电影资料馆进行资助，也不再往其理事会派驻代表，它将作为一个私人机构独立经营、管理。不过政府还是帮助电影资料馆偿清了它的债务。在第二天，即4月22日举行的电影资料馆理事会上，朗格卢瓦全票当选为馆长。
这场震动了世界电影界的“电影资料馆事件”是三个月后法国“红五月风暴”的预演，是一场法国文化界对抗法国保守政治思想的运动。究其实，法国文化部对电影资料馆和朗格卢瓦的处理是有理有据的，但官方在处理整个事件过程中方式方法不当，没有充分沟通、固执僵化、反应迟缓，一步步让自己陷入了被动的局面，激化了矛盾、扩大了事态。
2.“红五月风暴”期间的电影运动
1968年法国“红五月风暴”期间，大学和中学罢课，工厂罢工，警方与示威的学生经常发生血腥冲突，法国电影业内也掀起了阵阵风浪。
1968年5月6日，“国家摄影和电影学校”(E.N.P.C.)及“巴黎高等电影学院”(I.D.H.E.C.)的学生开始罢课。
5月13日，法国电业、地铁、铁路和邮局系统全面罢工，并蔓延到私有企业。学生和工人在巴黎示威游行。
5月15日，“国家摄影和电影学校”和“巴黎高等电影学院”的学生占领了各自的学校。
5月19日，电影行业公会宣布举行无限期罢工。法国电视行业人员也开始总罢工。
5月22日，在巴黎圣·米歇尔大街举行了抗议针对禁映审查的大游行。
5月30日下午17点，在戴高乐总统宣布不辞职声明后，包括电影业在内的社会各界60万人士在巴黎凯旋门附近举行示威游行。
在“红五月风暴”发生的几个星期内，五个法国范围内发行的电影新闻渠道法国现状、高蒙、百代、闪电、福克斯电影频道(Fox-Movietone)等都因为胶片洗印厂的罢工而停播，随着电视行业职工的罢工，法国的新闻传播领域全面陷入瘫痪。
在近一个月的过程中，发生在法国电影业的有两个主要事件：第21届戛纳电影节中断和电影三级会议的相关活动。
1968年度的第21届戛纳电影节评委会由作家安德烈·夏默松(Andre Chamson)主持。5月13日，法国全线大罢工，学生、工人举行了大规模示威游行，戛纳电影节取消了预定的放映和相关活动。5月18日晚，在戛纳文化宫的小厅里，召开了由特吕弗、戈达尔、勒鲁什、克劳德·贝利等主持的关于电影资料馆朗格卢瓦事件的新闻发布会。特吕弗建议响应三级会议的号召，停止电影节的一切活动。雷奈率先表示要放弃自己的影片《我爱你，我爱你》(Je t'aime,Jet'aime)的参赛资格，评委路易·马勒、罗曼·波兰斯基等纷纷附和。但绝大部分的国内国外参赛者，从演员到制片人都不同意这样的决定，当晚在放映大厅当中进行了激烈的讨论。5月19日上午，戛纳电影节组委会主席罗伯特·法弗尔·勒布雷(Robert Favre-Lebret)宣布中止戛纳电影节所有活动，该届电影节就这样中止了。
“红五月风暴”期间法国电影界的第二个大的事件，是成立了影视一体的三级会议。5月16日，在巴黎“国家摄影和电影学校”建立起激进的左派团体组织电影三级会议，由学生负责相关的行政组织工作。第一个三级会议的通告要求彻底摧毁资本主义和布尔乔亚的电影产业结构。受通告影响，电影技术人员开始了总罢工。三级会议随即建立了与电影商业发行体系平行的放映、新闻发布网络。三级会议还展开了导演与普通民众之间的大讨论。5月21日，三级会议将电视纳入了队伍，两个电影学院、电影人和电视人决定成立一个统一的视听学校。三级会议认为法国国家电影中心(CNC)已经瘫痪，不再承认它的领导；5月23日，三级会议对于统一视听学院做了进一步规划，最终目标是消除“电影神话”，提升全民视听文化水平，消除电影与电视两个行业之间的隔膜，做到从业人员的自由转移；电影行业与法国全国总工会取得了协调，决定服从全法总工会的指挥。
5月26日，三级会议迁至巴黎郊区的“巴黎西部文化中心”，晚上8点举行了1500人集会，参加的有电影人、电视人和一小部分记者，核心议题是讨论彻底改变法国电影产业结构的方案。雷奈、特吕弗、努瓦雷、埃曼纽埃尔·里娃、勒鲁什等电影人都参加了通宵集会。不同团体进行了革命议案宣讲并举行投票。这些决议所涉及的核心内容有：将电影和电视制作行业整合为一体；建立一个不由国家控制，而由电影各个行业(制片、发行、放映、出口、导演、表演)等技术人员组成的机构。另外，还要求国家在不实行任何监督的前提下对电影进行完全的资助等等。决议还涉及电影教育体制的问题，要求成立专门的电影技术学校，并且在教育体制中普及影视常识；同时要求取消所有的电影审查制度等等。二十来个议案被提交到大会讨论表决。当晚，与会人员与警方冲突，产生了骚动。27日早上6点，开始表决，路易·马勒提交的第16号议案、摄影师皮埃尔·洛姆(Pierre Lhomme)提交的第13号议案，以及米歇尔·库尔诺(Michel Cournot)提交的第19号议案获得了最多的票数。
1968年5月30日，法国总统戴高乐发表讲话，宣布解散国民议会，“红五月风暴”运动就此结束了。6月1日，三级会议举行委员选举。6月4日，三级会议公布了具体改革措施，准备进行民意投票。最终，三级会议没有达成一致的协议，以失败告终。随着社会运动的平息，法国社会走上正常运行轨道后，三级会议议案中的相当一部分议案之后被纳入了国家的电影政策当中得以实现。
三级会议在“红五月风暴”之后继续存活了几年。它之后新生的组织大多昙花一现，但有的组织也对法国电影产业体制的变革做出了贡献，如1968年6月14日成立的“电影导演协会”(简称S.R.F.)，著名电影人布莱松、洛特纳尔(Lautner)、马勒、卡内、勒鲁什、雷奈、昂立考(Enrico)、库尔诺等等先后加盟，多尼奥尔·瓦尔克罗兹(Doniol Valcroze)当选为协会主席。1968年8月，这个组织成员人数达到了134人之多，该协会的目标是：贯彻作者电影策略；加强导演在电影制作过程中的决策作用，抵制来自国家(电影审查)、制片商和发行商，乃至技术人员工会对于艺术创作的种种限制；捍卫导演作为艺术作者的道德权利，反对审查，反对金融利益，为导演争取更多物质上的利益和表达不同道德观点的权利；在三级会议协议的基础上，继续探讨电影体制改革的问题。另外，他们还在戛纳电影节的同一时期，举办“导演两星期”(La Quinzaine des réalisateurs)活动，今天，这个活动已成为戛纳电影节的有机部分，几十年来，在世界范围内发现了一大批年轻有为的艺术导演。
二、“红五月风暴”以来法国政府对电影的监管和扶持
上个世纪60年代末70年代初，随着经济危机的出现，法国政府收紧了对电影的经济补给，电影被冷淡和边缘化。1968年“红五月风暴”之后，即1969年6月，国家新闻部被取消，法国广电总局划归总理府管理，至此，电影政策由文化部制定。整个70年代文化部门只占政府年支出预算的0.5％到0.6%，作用力相当小。这一期间，法国文化部领导阶层频繁更替，继安德烈·马尔罗之后，有埃德蒙·米什莱(Edmond Michelet)、雅克·杜阿梅尔(Jacques Duhamel)、莫里斯·德律昂(Maurice Druon)、阿兰·佩雷福特(Alain Peyréfitte)、米歇尔·居伊(Michel Guy)、弗朗索瓦兹·吉鲁(Fran
oise Giroud)、米歇尔·德·奥尔纳诺(Michel d'Ornano)等轮番上阵。1978年3月，法国政府进行部门整合，电影所属的文化部与电视、广播电台等所属的传播部合成一个部：文化传播部，让·菲利浦·勒加(Jean Philippe Lécat)担任第一任部长，他的工作重点主要在文化遗产以及地下电台的治理方面，并不关注电影。他们当中，两个文化部长对于电影的发展进行了一些实质上的推动：雅克·杜阿梅尔和米歇尔·居伊。尽管高层更迭频繁，与法国电影产业管理直接相关的法国国家电影中心却相对比较稳定，只有安德烈·阿斯杜(André Astoux)和皮埃尔·维奥(Pierre Viot)先后负责，在他们的主持和推动下，法国政府的政策还是体现出一定的连贯性。
1968-1980年间，法国针对电影的政策从整体上看主要集中在三个方面：一是针对电影院线的补助和格局调整；二是调整了电影和电视的关系；三是在审查方面进一步放宽了尺度，为电影创作提供更加宽松的文化氛围。
1.电影院线的调整和布局
70年代，观众构成发生了变化。这时电影需要对准两个不同的目标群体采用不同的策略，一个是平均一个月去三次影院的忠实观众群体，他们占总人口的18％，观众总人数的40％，却实现了电影票房的80％，他们构成了电影院经济的基础平台；另一个是散客群体，他们占总人口的23％，观众总人数的60％，不动则已，一动则会形成一部影片的高票房。要满足“忠实观众”的电影饥渴，就需要加大投放新电影的数量，这些影片的放映周期可以很短，并且根据市场情形迅速做调整。而针对散客，则需要安排大片，在放映上集中票房优势影片，尽可能在同一时间多个银幕同时放映，再根据放映的情况将最受欢迎的影片安排在一些地理位置好的放映厅当中。
法国电影放映网络迫切需要改善放映条件，将原有的小厅单银幕模式改变成更现代化的多厅银幕模式。为此，法国政府出台了针对影院的优惠税收政策。1968年2月7日第68—135号政府令对电影院局部免除附加特别税。政令中详细规定了向电影院所有者征收附加特别税额的优惠方法：自1968年1月1日起实行年度缴纳；按票房收入所须交纳的票款税额计算，年度缴纳票款税额低于5000法郎②的影院所有者享受附加特别税额60％免除的优惠；年度缴纳票款税额超过5000法郎、低于和等于1万法郎的影院所有者享受免除45％电影票附加特别税额的优惠；年度缴纳票款税额超过1万法郎的影院所有者享受免除30％电影票附加特别税额的优惠。自1979年11月1日起，电影门票享受更加优惠的税率(7％)。1980年9月，在业界的强烈要求下，又开始对票价实行自由浮动制度，不过，这一措施没有收到明显的效果。另外，也就是从这时起法国开始实行另一项措施，周一电影票价减价30％。
在政府的支持下，各院线和影院开始纷纷建立或改建工程，电影城或多厅影院替代了传统的单厅影院。1968年，高蒙是第一个开始行动的院线，它将“国民公会”电影院(La Convention)分成了两个厅。1969年开始，更多的影院开始行动起来，从平均水平看，改建资金的约70％来自电影票房特别附加税的优惠政策。在这次影院改造运动中，大的院线体现出优势，它们影院的位置很好，在资金周转方面也显得游刃有余，放映厅的技术改造以及多厅体制的执行没有增加人员岗位，在很多多厅影院中还是由一个售票员和一个放映员维持。多厅制度强化了放映体系在电影产业当中的影响力。在这一过程当中，很多地理位置偏僻的影院纷纷关闭，形成了新的影院分布格局。电影院在城市的很多地方消失，却迅速地在城郊一些新建居民小区周边的大型商业中心建立起来。
多厅电影城产生两个效果，一方面是发行影片的数量提高了，各种影片的年出品量提高了60％，进口影片的数量也提高了。以1974年为例，据统计，法国电影中心发放了234部长片拍摄许可(比1973年增加17％)，其中法国影片137部、法国资金占多数的合拍片45部、法国资金占少数的合拍片52部。1974年，法国共有4234家影院，其中有255家多厅影院。1974年，电影观看比例同比增长2.84％，票房收入同比增长16.9％，不过观看法国电影的观众减少5％，观看美国电影的观众增加了10.3％。在整体票房收入当中，71％是由超过10万人口的城郊(占影院总数的39.5％)实现的。该年度上映的新影片数量为625部(比1973年增长12％，比1970年增长60％)，达到这一时期的峰值。1972年，第一部香港功夫片③在法国上映，自此以后，1973年有36部香港影片进口，1974年增加到75部。1974年高票房影片分别是：《艾玛纽埃尔》(Emmunuelle)、《耳光》(La Gifle)、《华尔兹舞伴》(Les Valseuse)、《樊尚、弗朗索瓦、保尔和其他人》(Vincent,Francois,Paul et les autres)，以及《芥末呛着我了》(La Moutarde me monte au nez)。色情片《艾玛纽埃尔》有889万次票房，比其他影片高出一倍多。
另外，新的影院体制和新策略的出台加剧了商业片和其他电影之间的裂痕。只有一少部分影片可以获得意想不到的成功，而绝大部分影片则被公众抛弃。70年代初很少再有影片能掀起票房狂潮。五六十年代，法国票房整体上呈下降趋势，自1969年起，这一趋势得到有效遏制。整个70年代，法国是西欧国家当中观众票房人次最高的国家。
但是，多厅和电影城出现后，无论从城市还是从整个国家的角度，都有一个明显的地理集中的趋势，而且还形成了垄断的格局：当时的法国发行放映领域主要由美国的G.I.E.和法国本土的高蒙—百代集团控制。G.I.E.的前身是由两家大的美国发行巨头派拉蒙和环球公司1971年1月1日成立的C.I.C.集团，1973年，米高梅加入进来，在1973年11月1日，C.I.C.集团成为了G.I.E.华纳—哥伦比亚集团。高蒙和百代自1970年初开始正式它们在电影放映环节的合作，决定着这一领域的景观。
为了冲淡这些负面效果，同时也为了摆脱政府的财政负担，1971年3月1日，年轻的财务部长德·斯坦将长期亏损的国家电影网线“统一电影联盟”(Union Générale Cinématographique，简称U.G.C.)以57亿旧法郎卖给“法国电影阵营”(Fédération Franaise des Cinéma)。“法国电影阵营”是一个由十家地区独立放映机构组成的集团，这十家集团分别归属独立影院联盟性质的网络院线体系Ucidex和Ufidex。合并以后，加上U.G.C.原有的22家影院，它变成一个由600家独立影院构成的庞大网络。“统一电影联盟”的第一任首席执行官由原来“法国电影阵营”的总裁让·夏尔·艾德林纳(Jean-Charles Edeline)担任。在国家的电影产业规划中，“统一电影联盟”的成立是为了将独立影院统一起来，以形成可以与G.I.E.和高蒙—百代这样的大发行放映体系相抗衡的力量，实现支持弱小电影势力的宗旨。尽管“统一电影联盟”并没有遵循当初对政府的承诺(即每个放映厅一年平均放映24周法国电影，尤其是要放映20部“政府认为在文化和艺术上有着特别意义的”影片，类似我们的主旋律影片)，它却在之后的岁月里成为法国电影工业的一面重要旗帜，具有足够的能力进行大规模投资，不久后还伸及到非洲法语地区，几乎垄断了非洲法语地区的放映。
2.电影与电视关系的重新定位
70年代初，法国电视总台只有两个国家频道：法国电视1台和法国电视2台，两个频道滥用电影的现象非常严重，它们以低廉的价格购买电影播放权，结果抢走了观众，也造成电影的贬值(1968-1972年间，两个法国电视频道播放了1830部影片)。电影和电视的矛盾成为视听领域的核心矛盾。
1971年3月26日，文化部长和法国电视总台台长联合签署了为期3年的协议。主要内容有：在黄金时段减少电视上的电影播出量的10％；在播出影片中尽量加重法国电影的量，保持50％法国电影的比例。1971年10月29日，法国政府和法国电视总台再次达成协议，该协议基础内容为再次提高电视台购买电影播放权的价格，直至1975年，此价格的平均值每年都将有10％的增长。每年法国电视总台将向“电影工业支持基金”(Soutien Financier de l'Industrie Cinématographique)的每一项电影投资追加500万法郎；电视总台为巴黎高等电影学院提供巴黎郊区布莱苏马恩(Bry-sur-Marne)的一片场地作为新的校址；以正常价格向电影剧组租赁场地和服装等等。
可以想见当时电视业面对这些明显旨在制衡自己利益的政策面前所表现的消极态度。作为政府政策的执行者，法国电影中心在这一时期起到了应有的作用，以具体行动推进维护电影产业的举措。自1969年上任后，法国电影中心的负责人安德烈·阿斯杜一直努力尝试缓解电影和电视的对立状态。1972年3月14日，阿斯杜与电视台台长让·雅克·布莱松签订了一个“联合宣言”。除了夯实政府与电视台的协议内容以外，还使得电视台接受了周日下午电视台不播放电影，以及每年给予电影中心1000万法郎作为支持的新条款，相应地，电视台获得了电影出品制片人身份的权利。在之后的几年里，电视并没有很好地遵守这个协定，但这一协议成为后来国家为电影、电视发展规划制定的一系列政策的草本。同时，电视也相应地要求电影不能滥用电视。1972年，法国政府对于电影中出现电视机和电视画面的各种条件做了详细规定。
1974年8月7日，法国政府做出了一项重大决定，实行制播分离，即解散法国电视总台，而将之分解为三个电视台和一个制作公司S.F.P.。其实第三个电视台法国3台(FR3)两年前，即1972年12月31日就开始播出，它的最初定位是“电影台”，当时遭到了电影业的强烈反对。1974年11月，一次间互职业会议召开，在会议上，通过阿斯杜的斡旋，电影人和电视人达成了一些协议，从此法国3台、国家视听研究院(I.N.A.)和S.F.P.都获得了电影制片人的身份，他们可以以联合制片方的身份，以低于50％制作经费的投资参与电影的制作，作为回报，他们可以在影片放映后的第18个月起即获得在电视台上播放影片的权利，而其他的电视频道则须等到五年之后。1974年，“统一电影联盟”主席艾德林纳兼任S.F.P.的总裁，成为法国影视界最具影响力的人物，也代表着电影和电视之间漫长的合作和交融关系的开始。由于电视台分家后的一些机构获得了更多的自主权，如前身是研究机构的国家视听学院，在70年代后半期大胆地走支持“实验创作电影”的路线，为那些难以在电影界取得投资的电影导演，如戈达尔、杜拉兹、马克、让·玛丽·史特劳普(Jean Marie Straub)和丹妮·蕙丽叶(Daniele Huillet)夫妇、让·厄斯塔什(Jean Eustache)等进行投资。
1975年，政府的马莱考报告对于规范电影与电视的关系做出了进一步具体的规定，建议再次提高电视台购买电影播映权的价格，增加的额度将根据收视率计算；规定对不遵守播放50％法国电影比例的电视台进行惩罚。另外，对廉价将电影卖给电视台的投机中介行为进行监控等等。这时，为了能够更好地维护自己的利益，与政府以及电视台方面进行有效地磋商，电影的各行业第一次联合成立了一个统一的协会：“电影工业联系所”(B.L.I.C.)，尽管各行业的利益不尽相同，但“电影工业联系所”(B.L.I.C.)在之后的15年里的关键时刻还是发挥了电影代言人的作用。
1979年，国家电视节目内容的管理机关“视听评议会”挂靠国家电影中心，这是法国政府开始通盘考虑影视政策和财务的一种表现。
3.法国电影审查制度
1968年，法国出品了292部影片，其中绝大部分是法国影片，这一年的电影审查比往年要严格，12部影片被禁映，153部影片部分被禁映，65部影片须在修剪之后才可放映。
1968-1980年间，可以说法国电影经历了最重要的一个阶段，就是电影审查对于政治议题的彻底开放和性问题从彻底放松到调控收紧的两次调整。这对于之后法国电影产生了深远影响，相对于其他西方国家，法国电影界在这两个领域都享有最为宽松和自由的表达权利，法国由此成为世界范围内“艺术电影”的一方乐土，一块“世外桃源”。
在政治议题方面，1968年“红五月风暴”后政策的放宽经历了一个过程，不时出现一些禁映引发的社会事件，如勒内·沃蒂埃为争取自己的影片《劳莱二十年》(Avoir 20 ans dans les Aurés)得以公映而绝食30天，最后被送进了医院；安德烈·卡亚特的影片《无风不起浪》(Il n'y a pas de fumée sans feu)的拍摄因为电影中心的行政操作被卡住；夏布罗尔的《血色婚礼》(Les Noces rouges)的公映日期被推迟；1973年，一部关于流产的纪录传单影片《A的故事》(Histoire d'A)被禁映等等。不过，相较于从前，政治对于艺术的监督明显放宽了尺度。雅克·杜阿梅尔在任期间，曾经不顾审查委员会的禁令同意乔安·赛瑞阿导演(Joel Séria)的《不要将我们出卖》(Mais ne nous délivrez pas du mal)和威廉·克兰(William Klein)导演的《艾瑞治菜刀》(Elridge Cleaver)公映。1974年上任的总统德·斯坦则彻底取消了对电影政治内容的审查。
而在关于性的审查方面，以1975年为界，经历了两个阶段，首先是“红五月风暴”后一个相对宽松甚至大放水时期，至今能够查找到的被禁映事件只有两件，其中一件是1968年，皮埃尔·儒斯坦(Pierre Roustang)的纪录片《青少年》(Teenagers)被禁映，原因是这部表现当代青年人生活的影片“邪恶”、“变态”，其中有一群“嬉皮”画家在赤裸的女孩身体上画画的镜头。当时，整个社会上普遍对性问题采取了一种非常宽容的态度，法国民众将性的解放看作是时代的特征，而电影导演和编剧更是以各自的方式大胆弄潮。当时政府的监管形式是由电影审查委员会在发放放映许可证时采取分级制度，将色情电影列入专门档次，用一个大写的X作为标识，不允许未成年观众(18岁以下)观看。1975年，法国有636部新片公映，其中超过一半是禁止青少年观看的。面对这样严峻的情势，法国政府开始采取紧缩政策。1975年10月31日，政府颁布一条法令，将色情影片排除在国家资金支持的范围之外，而国家也不再为专门放映色情影片的电影院提供资金支持。1975年12月31日，众议院投票通过关于色情电影和暴力电影的管理条例，自1976年起执行，条例第11条明确规定自1976年起所有与色情电影相关的电影票所得税比率将从以往对普通电影产品征收的17.6％提高到33％，除此之外，还向制片公司抽取20％的利润；影片贷款利率也升到了50％，外国电影还须缴纳额外的各种名目的税款。1976年1月7日，《艾玛纽埃尔2》被列为X电影。而导演让·弗朗索瓦·达维的硬色情电影的续集《裸露2》，也被要求剪掉了20分钟的戏之后，以普通影片性质于1978年公映。
在此期间还发生了一件关于色情电影的司法案件。1975年10月，导演塞尔日·柯贝尔署名为约翰·托马斯的色情影片《前卫女性》公映，11月7日，“天主教家庭协会”、“统一家庭协会联盟”等向法院提起控诉。1976年10月4日，巴黎第17轻罪法庭判定影片的导演、编剧、剪辑师、演员犯了危害风化罪，11月8日，经过法庭辩论后，影片被判彻底销毁。这是自“二战”结束以来，法国电影史上第一部由司法判定被彻底销毁的影片。
社会上人们对色情电影态度的转变，政府政策的收紧，再加上录像出现后，色情电影向家庭影院的转移，这一切使得法国X影片的制作逐渐萎靡，根据统计，1978年法国电影中心批准制作的X影片有167部、1979年68部、1980年46部，到1981年只有15部。
这一时期法国政府制定的保护电影措施在之后得到完善和延续，为法国迅速恢复和巩固世界电影大国的地位起到了至关重要的作用，尤其它利用经济政策手段宏观调控、在审查方面采用更加灵活的方法等思路，既维系了“百花齐放”的局面，又有效地清除了败草，值得我们借鉴。
三、1968年后法国电影的产业格局
1968年“红五月风暴”后，法国电影产业经历了一个调整和重新部署的时期，发生了两起对整个产业举足轻重的事件。一个是演员经纪公司“艺术媒介”的成立和迅速膨胀；另一个是法国电影龙头企业高蒙电影公司的战略调整。
1.“艺术媒介”
“艺术媒介”在70年代初成立，首席执行官是热拉尔·勒波维西(Gérard Lebovici)，董事会中有两个电影经纪巨头安德烈·波恩汉姆(André Bernheim)和西穆拉(Cimura)，它汇聚了当时法国演艺界的几乎所有明星和来自咖啡戏剧、高等戏剧学院等新一代演员当中的优秀代表，如热拉尔·德帕迪约、考吕什、塞尔日·卢梭、安德烈·杜索里埃(Andre Dussollier)、米露·米露、伊沙贝尔·阿佳妮、纳塔丽·柏、弗朗西斯·于斯泰尔(Francis Huster)、雅克·维勒莱(Jacques Villeret)、雅克·韦贝尔、让·弗朗索瓦·巴尔麦(Jean Francois Balmer)、埃蒂埃·希科(Etienne Chicot)、巴特里克·布什泰(Patrick Bouchitey)、尼埃尔·阿尔蒂普(Niels Arestrup)等。
“艺术媒介”的首席执行官热拉尔·勒波维西具有远大的视野，他利用手中的演员，借鉴了好莱坞“打包出售”方式，推销年轻资浅的演员，因此而备受演员的欢迎，队伍日益庞大。“艺术媒介”收取演员10％的佣金，并代表演员与制片方争取一定份额的版权利益，这样，它将作品与艺术家从经济利益到艺术创作上都联结起来，艺术家通过“艺术媒介”可以享受到电影的相关产品带来的利润，演员的积极性被充分调动起来。而且被推销的往往还有编剧甚至导演，70年代末，80％的重要法国电影制作的演职员来自“艺术媒介”。勒波维西以艺术媒介为依托，对所管辖演职员参与的影片进行干预，监控影片从预算到收入的各个环节，从而将制片人挤压到了一个执行者的位置。这样，在法国电影界就逐渐形成了一个以“艺术媒介”为轴心的运转模式。
为了最大程度地获取利润并控制全局，热拉尔·勒波维西还尝试进入制作领域。1967年勒波维西收购了特吕弗的两家电影制作公司：1962年成立的“西马电影”(Simar Films)和1976年成立的“索炮公司”(Sopro films)。另外，勒波维西还拥有专门拍摄历史题材故事片的“阿里亚娜”公司(Ariane)50％的股权，它的老板是亚历山大·穆什金(Alexandre Mnouchkine)和乔治·党司杰(Georges Dancigers)。在70年代末期，勒波维西旗下已拥有几家制片公司。1980年，“艺术媒介”甚至越过“作家协会”(S.A.C.D.)，直接向制片人为它名下的演职员维权。
在勒波维西的领导下，“艺术媒介”还向出版发行领域扩张。1973年9月，勒波维西收购了一个专业的电影日报《法国电影》(Cinéma Franais)。它开设了新栏目“票房电影日报”，每天报出巴黎和巴黎郊区电影放映厅的各种数据。因遭受业界质疑，1977年，勒波维西将杂志转让。70年代末，勒波维西拥有发行公司“作者艺术家联盟”(Auteurs Artistes Associes，简称A.A.A.)和出口公司“华西电影”(Roissy Films)，华西电影很快成了电影出口领域的领军公司。
此外，勒波维西还积极渗透电影衍生产品市场。当时，政府财政部门对电视及录像市场的收入控制不严，有很大的利益空间。1978年，勒波维西收购了电视及录像版权交易公司“塞莱纳(Selena)，C.D.A”，该公司1973年由卡特琳娜·德纳芙成立。
70年代末，“艺术媒介”成为了一个集制作、发行为一体的电影帝国。
2.法国电影产业巨头高蒙的战略调整
高蒙是法国最早的电影制作公司，集制作、放映、发行于一身，一直在法国电影产业中起着举足轻重的作用，当时是欧洲最大的电影制作集团。1974年，法国蒙鲁日仪表公司占有了高蒙40％的股份，这个跨国集团的占有者是施鲁伯格家族，凭借生产制造石油勘探和开采测量仪器起家并致富。在政治上，这个家族一直支持温和的左派政党。勒内·塞依杜(René Seydoux)与弗朗索瓦·密特朗是战友，之后施鲁伯格家族为重建社会党提供了巨大支持。1974年9月，勒内·塞依杜35岁的儿子尼古拉·塞依杜出任高蒙副总裁，1975年5月又升为总裁。
尼古拉·塞依杜上任后，继续任用高蒙两位核心部门的管理人，制片部门的阿兰·普瓦磊(Alain Poiré)和节目策划部门的德尼·夏多(Denis Chateau)，对稳定军心起到了重要的作用。当时，阿兰·普瓦磊领导的制片部门主要以通俗影片为主。德尼·夏多领导的节目策划部门则负责管理G.I.E.高蒙—百代院线的五百八十多个放映厅，两个部门之间有一定的独立性。
尼古拉·塞依杜在人事方面的一个重要任命，是让年仅33岁的达尼埃尔·托司冈·杜·普朗提艾(Daniel Toscan du Plantier)进入了高蒙领导层。托司冈·杜·普朗提艾曾经从事过广告业，他先被聘为顾问，1975年3月1日，又被任命为副总裁。托司冈·杜·普朗提艾不仅为高蒙制定了远大的发展计划，而且也是法国比较早地提出了“文化经济”概念的人。他为高蒙制定了三个新方向：文化使命、与电视联合和国际化，提出要拍摄消灭国界、各种艺术形态边界的电影，高蒙还将努力消除电影与电视的隔阂。
在制作方面，高蒙继续大幅度投资通俗剧。如1975年让·夏尔·塔什拉(Jean Charles Tacchella)导演的情感轻喜剧《堂兄、堂妹》(Cousin，cousine)进入流行影片排行榜，并以五万美元卖给了美国，在那里获得了1000万美元的票房。
不过，托司冈·杜·普朗提艾对于高蒙，乃至法国电影的重要贡献，是提出了制作文化电影的思路。托司冈认为，无论从经济实力和技术水平方面，法国电影无法直接跟美国电影做同级比拼，而是要发挥法国电影的文化强项。“文化电影”在本质上是法国“优质电影”的延续，它强调作品的文化内涵，因此经常从文学、戏剧等传统虚构创作中汲取灵感。为了建立可以发展文化片的产业结构，托司冈一到任即着手实现一项与法国著名图书出版社加利玛(Gallimard)的合作计划，两家联合成立Edivisuel公司，各占50％的股份，改编拍摄加利玛出版社的文学作品。1979年，高蒙投资制作了安德烈·泰什纳的《勃朗台姐妹》(Les Soeurs Bronte，1979)，集中了法国头牌红星伊萨贝尔·阿佳妮、伊萨贝尔·于佩尔和玛丽·弗朗斯·皮西埃(Marie France Pisier)等。
另外，托司冈·杜·普朗提艾着力发展歌剧电影，认为这个类型完美结合了当代电影的视听文化和传统歌剧的美学内涵。歌剧电影还有一个特点，就是声带可以单独发行。为此，1981年，高蒙收购了Erato光碟公司，这样就实现了托斯冈电影产业的拓展理论。
托司冈·杜·普朗提艾文化电影的另一个方向，是开始重视对作者电影的扶持。他投资拍摄皮亚拉的新作品《路路》(Loulou)。同时，高蒙开始在欧洲网罗各国的优秀导演，支持他们的艺术创作，他们网罗欧洲各地的优秀演员和导演，拍摄文学和历史题材的作品。这些优秀导演有高蒙雄厚的资金支持，如虎添翼，在独立或联合制作的情况下，高蒙公司先后出品了赫尔措格(Herzog)的《夜精灵》(Fant
me de la nuit，1978)、约塞夫·卢西埃(Joseph Losey)的《唐·璜》(Don Giovanni，1979)、弗兰西斯科·罗西(Francesco Rosi)的《基督在艾波利》(Le Christ s’est arr
té à Eboli，1980)、弗德瑞科·费里尼(Federico Fellini)的《女儿城》(La Cité des femmes，1980)、米开朗琪罗·安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)的《身份鉴定》(Identification d'une femme)等等。
在处理电影和电视的关系方面，托司冈·杜·普朗提艾尝试从视听一体的角度，进一步发掘优质的影片在电视台播出的丰厚版权收益。不过，这时包括他在内的高蒙领导层没有充分意识到电影制作和电视制作正在并最终成为互补产业的现实，它很可惜地错过了历史机遇，没能够在世界范围内掌握电视节目制作的掌控权。而美国的大电影公司早在60年代初就开始有专门的机构制作电视节目，并已享受到了丰硕的成果，它们的电视节目部门都已成为电影投资稳定而强大的资金来源。
在院线和发行方面，托司冈·杜·普朗提艾领导的高蒙开始在世界各地建立自己的网络。1978年高蒙在美国建立了分公司“高蒙国际”(Gaumont Inc.)。建立初期，“高蒙国际”的目标是渗入美国市场，几次尝试在美国建立自己的放映网络。他们先是与纽约的一个发行商丹·塔波(Dan Talbot)合作经营几个放映厅，之后更是与哥伦比亚公司联合成立规模更大的“胜利影院”(Triumph)，最后都以失败告终，其中一个重要原因是没有足够量的产品供应放映。不过，“高蒙国际”之后开始进行影片制作活动，成绩斐然，90年代推出了《这个杀手不太冷》、《第五元素》等高票房电影。在巴西，高蒙也建立了一个院线，由导演让·加布里埃尔·阿比科克(Jean Gabriel Albicocco)担任主席。随着巴西电影的国有化进程，这个计划无果而终。1978年，高蒙在意大利建立分部“高蒙意大利”，由著名导演罗西里尼的儿子兰佐·罗西里尼(Renzo Rossellini)担任主席。当时意大利电视的发展方兴未艾，电影观众人次急剧下降，在意大利民众和电影人的强烈抵制当中，高蒙的这次海外扩张计划也以失败告终，并导致了托司冈·杜·普朗提艾的下台。
尽管“艺术媒介”的膨胀发展和行业垄断带有畸形性质，之后受到政府打压，回到了纯粹的演员经纪的范围内，不过高蒙70年代高层变动和带来的相应的政策变化不仅对今后高蒙公司本身的发展带来深远影响，也改变了法国电影景观，影响它朝着一个更加多元化、生机勃勃的方向发展。
四、警察政治电影
1968年“红五月风暴”对于电影创作的一个直接影响，即使在欧洲出现了一个新的电影类型：警察政治电影。它主要模仿美国惊悚片，讲究情节跌宕起伏、悬念设置，围绕着一个核心的政治诉求，以反映社会生活为核心题材，主角的形象往往很传统。这类电影深受观众欢迎，社会影响也非常大，尽管从起源上讲，“二战”之后应该先是在意大利出现了警察政治小说和一些影片，例如艾里奥·佩特里(Elio Petri)的《模范公民调查》(Enqute sur un citoyen audessus de tout soupon)等，不过这种创作趋势成为一种声势浩大的类型创作是在20世纪60年代初、70年代的法国。警察政治电影的第一个维度，是对当时的某种社会制度、社会意识形态的思考和批判，这个领域的领军人物是考斯塔·卡夫拉斯(Costa Gavras)；警察政治电影的第二个维度，是对某种社会现象的思考和批判，这个领域出现了更多的作品，代表导演有伊夫·博塞(Yves Boisset)、安德烈·卡亚特(André Cayatte)、考斯塔·卡夫拉斯、贝特朗·塔韦尼埃(Bertrand Tavernier)、克劳德·夏布罗尔等。
1.社会制度、意识形态批判
考斯塔·卡夫拉斯1969年的《大风暴》(Z)被认为是警察政治电影的开山之作，影片根据瓦西里·瓦西里考斯(Vassillis Vassilikos)的同名小说改编，故事依据是希腊参议员(Grégorios Lambrakis)被谋杀的真实事件。他死后，希腊百姓在墙上写满了Z，在希腊语里意味着“他还活着”，影片片名由此而来。影片具着深刻的现实意义，反映了希腊当代政治现状。不过通过导演的情节安排，我们似乎可以得出更高一个层次的解读：不同政治见解的党派用最卑劣的手段来打压对手、执政方利用优势封杀反对党团，这一番政治乱象表现出西方民主社会构建的痛苦过程。在年轻的检察官将案件侦破之际，我们对这个法制体系产生了一些信任和希望，认为司法的公正性可能是平息这种政治乱象的解药。结局部分，眼看着正义就要得到伸张，却骤然发生转折，法官离职，记者、左派议员遭暗杀或者锒铛入狱。两个小时的影片并没有特别曲折的情节，长达一个半小时的司法调查被叙述得紧凑、明了、生动，真正的政治批判重击在于影片最后三分钟，通过新闻报道和照片报道的形式简洁干净地完成。画面语言熟练，动静结合，节奏紧凑明快。镜头有表现力和张力。例如在议员被谋杀的场面，短镜头中近景表现搏斗，有声有色。多次使用镜头内迅速变焦，产生速变的节奏或者渐推造成情绪的升级。用闪回表现人物意识活动、迅速回顾过去的事件，还使用重复蒙太奇，丰富了叙事的时间和空间。分镜头设计很细致，例如开始的军政府开会部分，很多细节描写，在纸上画的铅笔、漫不经心的素描，一个个按捺不住耐心的肖像特写，表现政治人物的敷衍、虚伪。应该说，影片充分代表了这个时期主流电影的艺术水准。
这一时期考斯塔·卡夫拉斯的警察政治电影实际上是对于各种意识形态下政治生态的全面思考。如果说《大风暴》(Z)思考和批判了西方民族政治的弊端，那么他之后的一部力作《招供》(1970)则将矛头指向了“东欧红色意识形态”。
《招供》根据捷克人阿尔杜·伦敦(Artur London)的自传小说大幅度改编而成。1952年，在捷克共产党的肃反运动期间，一个对于共产主义事业无限忠诚的共产党员大卫·热拉尔被怀疑是托洛斯基分子和美国政府的间谍，押送到一个秘密监狱。男主人公当时是捷克外交部副部长，他曾经参加过西班牙国际纵队，并在法国参加过抵抗德国占领军的抵抗运动。他被捕的真实原因是当时的捷克执政党领袖为了掩盖自己执政无力、经济衰退的事实，将领导层的不同意见者一一清除。主人公忍受不了长时期的肉体和精神折磨，也主要是为了捍卫党的领导，屈招之后被判刑。影片结束在1968年，定格在主人公面部严肃地凝视苏联侵略斯洛伐克的画面上。影片将华沙协约国军队占领捷克和斯大林时代的极左运动两个时期放在一起，引发观众对红色阵营整体上的思考。导演代表了西方社会知识界的一种倾向，在1968年红色五月的左倾风潮后开始冷静认真思考人类发展方向。当时的法国共产党在政治舞台上的影响日渐衰落，影片被当时倾向共产党的媒体指责为“思想反动”。从批判资本主义民主政治缺陷的《大风暴》到批判红色恐怖独裁政治的《招供》，考斯塔·卡夫拉斯为议政电影做出了一个典型和榜样，那就是作为知识分子的电影人应该尽量站在中立的立场上，致力于思考构建能够为人类发展做出良性推动的政治体系。
2.对社会现象的思考和批判
在社会问题影片这个纬度上，警察政治影片有两个方向，一个是现时题材方向，另一个是历史题材方向。现时题材方向的警察政治片通过一个社会事件(往往是案件)，揭示法国现有警察、司法体制的黑暗和不公，具有鲜明的批判现实主义色彩和时代特色。
1976年，博塞的影片《法雅法官，绰号“警长”》(Le Juge Fayard,dit le "shériff")将矛头指向了司法体系。影片根据1975年7月2日到3日夜间在里昂自己家里被杀害的法官弗朗索瓦·雷诺的真实事件和几个其他的真实事件糅合而成。故事涉及的法国政府部门SAC(service d'action civique)当时对于影片公映进行了阻挠。不过这反而成为了影片最好的广告，博塞将所有台词中的SAC换成了嘀嘀声，在媒体的声援下，所有的观众都知道嘀嘀声的含义。影片在巴黎大区获得了超过50万人次票房，超过了之前博塞的所有相关题材影片，上了当年的票房榜。
安德烈·卡亚特这一时期最有代表性、社会反响最强烈的影片是《爱着死去》。影片根据一个真实的社会事件改编。1969年，30岁的马赛大学文学系女教师加布里埃尔·鲁西埃(Gabrielle Russier)与她17岁的学生的恋情被公开后，男孩家长提起诉讼，加布里埃尔·鲁西埃因为诱惑青少年罪而被判一年监禁，缓期执行，并判处500法郎罚款。1969年9月1日她在马赛自杀。加布里埃尔·鲁西埃事件引起了法国社会的广泛关注。艺术家、歌手和电影导演都公开表示对法律的质疑和对加布里埃尔·鲁西埃的同情。一时间，关于儿童保护的法律开始被讨论，另外，与加布里埃尔·鲁西埃相关的歌曲也随即出现。在这种社会氛围中，卡亚特将这一事件搬上银幕，人物身份被稍加改动，影片中，女主人公达尼埃尔是个高中语文教师，与她班上的未成年学生热拉尔产生了爱情，两个人年龄相差近20岁。影片围绕着纯真的爱情被保守的社会摧毁的主题，反复将1968年“红五月风暴”的政治革命意图与两个人爱情对于传统道德的革命性效果相比较。法律的公正性进入主题讨论范围，青少年没有表达自己意愿的权利，在1968年“红五月风暴”后的氛围中，这个一直都存在的社会问题尤其显得尖锐和突出。这部影片是70年代最成功的影片之一，它排在70年代法国高票房影片的第五位，有600万次的观众观看了影片，以法国外省观众为主。这一现象很好地说明了电影在1968年“红五月风暴”后起到的文化普及和推广的积极作用。
1968年“红五月风暴”后，贝特朗·塔韦尼埃拍摄了他的第一部影片《圣·保尔的钟表匠》(L'Horloger de Saint-Paul，1974)。影片故事发生在里昂，一个钟表匠米歇尔·德孔特被警察告知他的儿子贝尔纳杀了人，与女友莉莉娅娜持枪在逃。与无数个普通父亲一样，米歇尔平时并不太关注儿子的事，因为这次事件，他深受震动，开始用心探寻儿子的心理和心境。影片的核心主题是家庭的完整与孩子的成长、父母与青春期孩子的沟通问题。同时，与当时的很多社会题材影片一样，它体现了当时法国的普遍社会气氛，民众对当时国家机器——司法、警察体系的敌视和对抗态度。尽管在两个主题的轻重主次关系上影片明显地有些失衡，致使每一个主题都欠深入，使得影片缺乏足够的震撼力，不过从警长这个人物的设置上，我们看到了一个面对时代躁动能够沉下来思考，大胆表达自己反对意见的思想者塔韦尼埃。片中的警长在社会角色上完全是人民的“敌对面”，他是国家机器的一部分，而且属于社会上层，但他却非常富有同情心和人情味。案件发生后，他派手下将毫不知情的米歇尔接到一个接近现场的乡村咖啡馆，请他喝咖啡，以父亲对父亲的角度，告诉他案情并安慰他，并成为了钟表匠的朋友。影片反映了1968年5月后法国的社会心理状态一种生活秩序被摧毁，不同代际、不同社会阶层人们之间的不理解，和一种余震后仍旧躁动不安的社会气氛，不过，通过主干和枝干情节：父子情、朋友情等的表现，我们也看到了导演从中表现出的一种乐观情绪，爱会成为重新凝聚社会的力量。
社会问题影片的另一个方向，是结合法国民族文化习俗，从历史的纵深面上来表现法国社会政治体制的特点和缺陷，作品往往选择历史题材，有着借古喻今，指东打西的特点。这个方向的代表作品有：考斯塔·卡夫拉斯的《特别法庭》(1975)、贝特朗·塔韦尼埃的《日日笙歌》(Que la fte commence，1975)、《法官和杀手》(Le Juge et l'assassin，1976)，克劳德·夏布罗尔的《维奥莱特·诺西埃》(Violette Nozière，1978)等。
《特别法庭》的矛头指向了法国政治精英。影片根据埃尔韦·维尔莱(Hervé Villeré)的小说改编。故事开始于1941年8月，贝当政府所在地维希。一个新上任的年轻内务部长皮埃尔引起其他部长非议。他从名校巴黎高等师范学校毕业，执行激进的反共政策。在巴黎，倾向于共产主义的年轻学生游行示威被捕杀，愤怒的学生决定报复，以游击方式杀死德国官兵。谋杀发生后，在内务部长的主持下，维希伪政府先于德国人行动起来，在巴黎进行大范围清洗行动。他在“凶犯”还没有找到时，就向德国人献媚，承诺在巴黎协和广场公开绞死六个法国人，并为死刑的合法性大开司法绿灯，用非法的方式赶制特别的“反恐怖活动”法律。这种做法起先遭到伪政府司法部长的坚决反对和一些法官的质疑。尽管如此，由五个法官组成的“特别法庭”被组建起来，因为无法在短时间内找到真正的凶手，他们就从在押的共产党人和犹太人中选择替罪羊。不仅司法公正在战争面前毫无意义，而且人的智力上的不平等带来的政治上的不平等和生命机会的不平等也被无情地揭示了出来。最终，五个审判官中意见发生严重分歧，无法达到判决死刑多数票，审判被迫中止。影片以字幕形式介绍了结局，三个人被执行绞刑，三个人死在流放过程中。“二战”结束后，“因为国家利益”，“特别法庭”的法官都没有受到惩罚。关于维希政府的性质，它的中立立场、它是否真正阻止了德国纳粹对于南部法国的蹂躏，抑或是一个实际上屈从于纳粹暴政的伪奸政府，等等，法国政府至今仍含混其词，很多政治精英，如两届法国总统弗朗索瓦·密特朗年轻时就曾服务于该政府。这部影片思考的，不仅是在这样特殊的被占领状态下法国政治的独立性、司法的公正性等问题，还是对国家、政治本质的一种思考和批判。
塔维尼埃这一时期的两部古装片《日日笙歌》和《法官和杀手》都是借古喻今，反省政治体制的议政电影。
《日日笙歌》以路易十四死后1719年的布列塔尼民众骚乱为主线，介绍了当时法国错综复杂的政治局面和摄政王奢华糜烂的宫廷生活。当时摄政的菲利普·德·奥尔良亲王带着贵族男女在青楼淫乱狂欢，夜夜笙歌，影片结束时，出游的摄政王马车轧死了一个农家孩子，尽管他也对家长进行了慰恤，可愤怒的农民在他走后还是烧掉了他的马车。影片定格在伤心的农家姐姐搂抱着死去弟弟的镜头，画外音：“然后这个年轻的女农民对死去的弟弟说，‘弟弟，你看烧得多好，我们还要烧掉别的车，烧掉很多很多……’”对于菲利普·德·奥尔良这个人物，导演并没有进行漫画式的批判，菲利普·德·奥尔良亲王并不愚蠢，甚至具有一定的政治智慧，是个开明的统治者，对于法国民怨沸腾，菲利普·德·奥尔良也有所意识。一次他问年轻的情妇，也是自己的侄女艾米莉公主：“你相信上帝和地狱吗？”当对方回答相信后，他意味深长地说，“那你这样生活该感到有多么不幸啊。……我在想后人怎么看我们。”摄政王对自己感到厌倦，有一次甚至闻到自己身上“腐臭”的味道。通过影片，塔维尼埃试图体现这样的历史观点：对错不在一个人，而在于整个腐朽不堪的封建王朝和糜烂的特权生活所形塑出来的无能的政治领袖阶级。
他1976年的作品《法官和杀手》讲述了发生在拿破仑第三帝国时期一桩系列杀人案的侦破和审讯过程。19世纪末，法国社会被犹太军官冤狱案特雷弗斯事件撕裂。一名有精神残疾、偏执疯狂的法国军官布维埃在法国各地流浪，期间犯下了十多宗杀人案，受害者主要是幼童。法国南部小镇的法官埃米尔·卢梭负责此案，他运用心理战，设计让布维埃自己承认罪行。案件成为了当时社会关注的事件。关于凶手是否是精神病，法国司法界内部有不同看法。最终，布维埃被处以斩刑。不过社会上对卢梭法官的争议也很大，认为他贪恋功名，不惜将一个疯子送到铡刀下，因为卢梭是保守的反特雷弗斯派，特雷弗斯事件引发的社会动荡和布维埃事件绞在一起，最终迫使他辞职。影片结尾，一群工人高举“社会主义万岁”的旗帜走上街头，影片结束在定格字幕上：“1893至1898年间，士兵布维埃杀死了十二个孩子。在同一时期，超过两千五百个不到十五岁的孩子死在矿井和丝厂，他们也是被杀死的！”影片展示了当时的法国政府如何处理流浪人群(贫困人群)、有精神残障的人等社会弱势群体，矛头直接指向了法国的司法体系和社会福利体系乃至整个法国政治体系。
克劳德·夏布罗尔的古装剧《维奥莱特·诺西埃》讲述上个世纪30年代一个年轻女孩的犯罪经历。维奥莱特出生在巴黎一个小资产阶级家庭，父亲是火车司机，她的父母为了女儿的前途含辛茹苦，不过也有着典型的小市民性格，寄希望于女儿有个好的婚姻，改变家族境况。维奥莱特很早熟，对于父亲有一种病态的欲念，加上满足父母期望的心理压力，她开始有轻微的人格分裂症状，常常撒谎，做白日梦，分不清梦境与现实。她在家里做清纯女儿状，出门后却换下学生装，在公园、舞厅等场所浓妆艳抹、举动轻佻，结交富有的男人，传染上了性病(天花)。在不能够再骗家长时，给父母下毒，父亲被当场毒死，妈妈被抢救过来。被逮捕后，维奥莱特声称她13岁起就被父亲奸污。愤怒的母亲坚持要法庭为丈夫昭雪名誉，重判不孝的女儿。这个案件造成了社会影响，不明真相的群众开始支持维奥莱特，街头巷尾开始流行起同情“无辜”维奥莱特的歌曲。影片结尾处出现了男画外音：“维奥莱特·诺西埃(19)34年10月13日被判处死刑，同年12月，改判为终身劳役。由于在监狱表现出众，贝当政府时期被减刑，改判12年监禁。她1954年出狱，与监狱的会计结婚并生了五个孩子，1963年，在她死之前，鲁昂法庭又为她昭雪，认为她无罪。”导演对于法国司法公正的嘲笑和批判态度，通过对人物犯罪经历的详细描述和最后这不到两分钟的画外音之间鲜明的反差对比表现了出来。法国司法体系为维奥莱特减刑，并不是出于人道主义思想而给予罪犯以改过自新的机会，而是因为无法确认一个犯罪事件的真相，在30年的过程中，司法体系累积着错误映象，最终做出为一个双手沾满自己父母鲜血的凶杀犯平反昭雪的荒谬决定。
法国警察政治电影在性质上属于主流影片，尽管在艺术形式上乏善可陈，它却将法国大众影片提升到了一个前所未有的思想高度，对欧洲乃至世界电影都产生了深远影响，与挑衅电影、色情电影、斗争电影一道，构成了60年代末、70年代初法国电影的主要景观。
五、情色电影风潮
“红五月风暴”之后，法国的社会文化生活和道德伦理习俗发生了彻底的改变。这种改变也体现在了法国电影对待“性”问题的态度上。这一时期，法国色情电影得到了迅速发展，可以说经历了一个“盛况空前”的历史局面。这一时期，还出现了思路与政治诉讼电影非常类似，不过更具备叛逆精神的挑衅电影。挑衅电影具有鲜明的时代特征，它又分政治挑衅和伦理挑衅两个分支。其中的伦理挑衅电影与色情电影有着很多相似之处，旨在冲击社会保守的伦理底线，它们的区别在于艺术追求方面。伦理挑衅电影其实就是艺术电影当中情色电影的前身。在文化渊源上，这两类电影都受到意大利电影的影响，尤其是来到法国进行创作的贝尔纳多·贝尔多鲁奇(Bernardo Bertolucci)和马克·费瑞利(Marco Ferreri)。贝尔纳多·贝尔多鲁奇是意大利复兴电影的代表人物，他在法国拍摄了几部影片：《蜘蛛的策略》(La Stratégie de l'araignée)、《追波逐流的人》(Le Conformiste)、《巴黎最后的探戈》(Le dernier Tango àParis)等。《巴黎最后的探戈》因为大胆的情爱场面、颓废的主题在当时引起轩然大波，但也在法国赢得了五百万人次的票房。另一个来到法国进行创作的导演马克·费瑞利大胆地挑战性禁区，他的电影还充满魔幻、荒诞元素，不仅对法国挑衅电影，也对法国这一时期荒诞电影的发展作出了贡献。
1.伦理挑衅电影
伦理挑衅电影主要向西方生活行为方式、陈旧的社会道德风俗开火，代表导演有：贝特朗·布里耶、巴尔贝·施罗德(Barbet Schroeder)、保尔·韦西安利(Paul Vecchiali)、塞尔日·甘兹布尔(Serge Gainsbourg)、克劳德·米勒和阿兰·卡瓦利埃(Alain Cavalier)等。
当时伦理挑衅电影的代表作是《华尔兹舞伴》。影片根据导演贝特朗·布里耶自己的小说改编，讲述两个小混混的历险经历。让·克劳德和皮埃罗处在假释期，他们一路偷掠，在漫无目的的行车路上，皮埃罗问道：“我们到底去哪儿呢？”让·克劳德回答：“为什么要为这些无用的问题烦恼？我们难道不爽吗？想干什么就干什么！”在男女声吟唱的、轻快的主旋律中，车在弯曲的山路上行使，如同鱼在水中自在游走，影片结束。影片的挑衅性在于两个方面，第一个，也是最主要的方面，是对当时社会道德风俗的大胆挑衅。影片表现了1968年“红五月风暴”后法国青少年强烈的叛逆心理。影片后半部分，在三个人被通缉后，路上碰到一个家庭，中产阶级夫妇俩带着他们的女儿，中学生雅克琳娜在度假，雅克琳娜厌倦了父母的管教，居然吃里扒外，让他们开走自家的汽车，拿走父母的钱包，跟他们流亡，并自愿地让哥俩结束自己的处女生活。至于主要人物，老大让·克劳德有双性恋倾向，强迫皮埃罗进行同性恋性行为，而哥俩到处调戏妇女，一次在空旷的火车上一起调戏一个喂奶的少妇。影片对性关系行为的表现都非常地具有挑衅性。例如他们第一次与玛丽·安吉发生关系时，皮埃罗与玛丽·安吉在床上做爱，让·克劳德坐在床上等着接替他，用表算时间，还对他的动作进行指导……镜头还配合床上动作上下起伏，声音也极尽写真之能事！尽管是局部构图，暗示多于实际表现，让影片避开“硬色情片”的嫌疑，不过它撩动道德底线的幽默和大胆不仅在当时的法国，从今天的角度看也是离经叛道的！影片挑衅性的第二个方面针对了整个法国社会，表现了一个拜金主义社会中人与人之间的残酷冷漠。
导演的青年叛逆立场通过他对几个主要人物的喜爱认同以及对一个“成年人的”腐朽社会的漫画式描述表现了出来。让·克劳德和皮埃罗性格鲜明形象生动，尽管他们劣迹斑斑，却心地善良，抢掠，却以不杀戮为前提，调戏妇女，却从不施暴，“大错不犯，小错不断”。影片洋溢着一种青春的活力，吉他声、弦乐和人声音唱的主题曲有爵士乐风，奇特轻松。总是以狂放、叛逆、优雅、轻快的音乐来配合表现哥俩的劣行；一开始演职员字幕即用不同颜色的字体打出，镜头灵活移动，常常用汽车跟拍人物在人行道上行走。影片画质清晰、照明细腻富有层次。这部影片同时包含了黑色幽默电影和荒诞电影的诸多元素，被认为引领了下一个新时期的法国电影。
巴尔贝·施罗德是这一时期伦理挑衅电影的重要代表。他的作品《更多》中，一个德国青年史蒂芬在法国靠搭车旅游，遇见一个法国青年夏尔，两个人成了好朋友，没有钱就盗窃。史蒂芬喜欢一个美国女孩艾斯泰尔，随着她去了非洲。艾斯泰尔是典型的时代女性，过着毒品、海滩、性解放的生活，和她的一个女友凯西搞同性恋，还鼓励史蒂芬与凯西做爱。史蒂芬在艾斯泰尔的劝说下开始服用海洛因上瘾，成了毒品销售员。夏尔来看他，告诉他艾斯泰尔曾经毁了两个男人的生活，劝他尽早离开。史蒂芬却选择服毒自杀。影片有些自然主义电影的倾向，反映了当时青年人的一种生活状态，政治上的反叛、幻觉的体验、泛民族精神，对自然、性以及各种神灵的热爱。
尽管他的另一部作品《女主人》的文化视野更加狭窄，不过在挑衅强度上则远远超过了《更多》，是这一时期法国挑衅电影的代表作品之一。男主人公奥利维耶刑满释放后，认识了年轻漂亮的阿丽亚娜，她是个高级妓女。阿丽亚娜的客人都称她为女主人，来要求服务的都是些具有性变态倾向的富有男性，他们中很多有被虐待狂，装扮成佣人，被女主人斥责、扇耳光；有的男扮女装，有的要戴皮面具，被捆绑、被鞭打、吃狗食，甚至遭受更残酷的刑具虐待。阿丽亚娜总是见怪不怪、仪态万方地面对这些客人千奇百怪的要求。奥利维耶不知所措地见证着这些上流社会的变态游戏。导演用手持摄影和同期声来处理几场变态性游戏的情节段落，应该说是非常大胆的。影片透过奥利维耶天真无知，多少秉持着纯洁道德观念的眼光来观察社会规则制造者们“冒天下之大不韪”的荒唐行为，这个曾经因为违反行为规则而被社会惩罚的小青年诧异地发现，与他们的行为相比，他实在是小巫见大巫了。而最有意味的是，他无条件爱的，正是这样一个变态游戏的设计者。当阿丽亚娜向他坦白自己很喜欢做这些之后，奥利维耶也开始学着跟她做一些变态游戏。影片结尾处，在抒情的钢琴音乐当中，追出来的阿丽亚娜与奥利维耶开着车做爱，狂喜忘情时出了车祸，两人满身污泥地从翻倒冒烟的车中爬出来，大笑着手拉手在树林中消失……不过，影片的挑衅性，不仅在于银幕上对于一些类似场面直露的表现，更在于从社会阶级和阶层这个角度，指出了富有的社会权力阶层与普通大众阶层在生活文化方面的巨大差距，法国上层社会的性游戏有着久远的历史，对于精英阶层来说，如同同性恋问题一样，是一个尽人皆知的“秘密”，只不过没有向大众公开而已。影片最大的挑衅性，在于导演并没有采取一种左派的阶级批判立场，而是带着多少复杂的态度，指出这些游戏与人性之间密不可分的关系。
阿兰·卡瓦利埃属于“新浪潮”第二代导演，他1976年的作品《超级酷》(Le Plein de super)无论从题材还是故事模式上都与《华尔兹舞伴》非常类似。《超级酷》的剧本是导演与四个主要演员：巴特里克·布什泰(Patrick Bouchetey)、埃蒂安·希科(Etienne Chicot)、格扎维埃·圣·马卡瑞(Xavier Saint Macary)和贝尔纳·克洛姆贝(Bernard Crombey)等联合创作的，讲述四个年轻人的遭遇。巴黎一个车行的年轻职员约瑟夫为了维系职位，甘心忍受颐指气使的老板，在假日被抓公差将一辆豪华车送到南部海岸。他的好朋友菲利普是个尸体化妆师，与他同行。在路上，他们碰上一个失业工人夏尔，硬赖着搭他们的车，随即他还拉来了一个自己的哥儿们达尼埃尔，也是个无业游民。四个人上路，打算从此一起过无忧无虑的流浪生活，共同驾驶一辆破车开向远方……影片与美国公路片类似，不过情节结构比较松散，在主题意义和艺术表现上都缺乏《华尔兹舞伴》的力度。
与阿兰·卡瓦利埃属于类似情况的保尔·韦西安利，他的作品同时具有自然主义和突出虚构的表现主义倾向，以大胆的生理暴露为特征。1974年的黑白影片《女人啊女人》(Femmes，femmes)表现两个过去的女演员埃莱娜·苏尔热(Helene Surgere)和索尼娅·萨维央日(Sonia Saviange)为了争取青春容颜和日益稀少的观众而不顾一切的故事；《灵与肉》(Corps à coeur，1979)则以情节剧的形式讲述了几种被禁止的爱情方式之间的碰撞，并探悉造成这一切的社会隔阂现象。
同性恋问题也是这一时期伦理挑衅电影的一个领域。1975年，有两部作品以“皇帝新衣”的方式来表现这个问题，一部是克劳德·米勒(Claude Miller)的《最合适的步态》(La Meilleure facon de marcher)，另一部是塞尔日·甘兹布尔(Serge Gainsbourg)的《游戏爱情》(Je t'aime，moi non plus)。
《最合适的步态》也可以看作是这一时期克劳德·米勒的代表作品。1960年夏天法国外省的一个夏令营里，几个文气的男老师被其他男老师嘲弄取笑。语文老师菲利普私下喜欢穿女人的服装，浓妆艳抹，被体育老师马克发现，两人由此建立起一种默契。影片中两个男主人公无法言说的感情，尤其是阳刚的马克一方情感发展的过程被细腻地表现出来，展示了克劳德·米勒勾画人物心理的功力。影片的挑衅性并不在于表现了同性恋问题，而在于对于父权社会的反抗、捣乱欲望的宣泄。菲利普的父亲是夏令营的校长，通过菲利普父亲这个形象，隐射了父亲的存在与主人公性别错乱之间的关系。菲利普愿意服从父权社会的秩序，但又拧不过情感的折磨，过“正常人”生活的欲望与实现自己同性恋情感的欲望在博弈，最终，尽管他当着父亲的面在舞会上强吻马克，并在狂怒中刺伤马克，可最终选择进入社会正常轨道。影片中，父亲与父权的对等关系通过这样一场戏表现了出来。一个被同事取笑、身材弱小、比较女性化的同事拉乌尔·德鲁被父亲开除，而且还安排了这样一种场面：父亲召集了所有学生和老师，身材伟岸的父亲站在一个游泳池的裁判员站台上，宣布开除这个身材瘦小的拉乌尔的原因，父亲的强势和这个男人的弱小通过两人的位置和身材对比表现出来。在这场戏结尾，拉乌尔并没有充分利用自己的话语权表述被压迫者的思想和立场，而是狂怒地在地上打滚，用脚乱踢旅行箱、发出嘭嘭的响声，行为举止完全像个孩子。影片在这一点上非常契合挑衅电影“破而不立”的捣乱特征。
通俗歌曲作曲家、歌手塞尔日·甘兹布尔(Serge Gainsbourg)导演的影片《游戏爱情》从另一个角度反映了同性恋和性变态问题。影片以卸运垃圾的两个面目清秀的卡车司机互相暧昧地抚摸开始，可以说挑衅表现在各个层面：台词、情节、意念等，包括镜头、声音处理等也积极配合营造着一种“丑闻式”的情色氛围。这对情人中名叫克拉斯基的同性恋者爱上了男孩打扮的女服务员强尼。嫉妒的同性恋男友刁难女孩。最后两个同性恋朋友开车离去。影片主要以这对错位的男女情人的情感和性生活关系为主线，他们俩的问题是，男孩喜欢她是因为她像男孩子。这个身份错觉一旦发生问题，两个人的情感生活就发生问题。影片中有大胆的床上戏，露骨的敏感位置表现，女孩自慰的场面以及在当时应该是很时尚新玩意儿：溜旱冰比赛和暴力等等。影片因为演员性感暴露的表演，尤其是触及了当时还属于公众生活禁区的同性恋和双性恋问题，在当时引起法国公众哗然，在我们今天的社会生活中也具有一定的现实意义。
其实，法国性解放运动由来已久，从文学领域看一直可以追溯到18世纪末期的萨德和拉·克罗作品。而作为一种生活方式，则一直是上层社会的特权，它的历史可以追溯到人类文明史的发端，一直以来是法国社会和知识精英阶层秘而不宣的默契。
2.色情电影
借着1968年“红五月风暴”带来的风俗大解放，色情电影作为一股新生力量，在法国迅速发展起来，无论从社会影响和经济(票房)影响层面看，它都是这个时期法国主流电影阵营的核心力量。从整体沙盘上看，一贯占据票房绝对优势的通俗喜剧败给了色情电影和警察政治电影。它被认为是“红五月风暴”催生的一个畸形的电影胎儿。色情电影在这一时期的法国产生有几个原因：政策方面，1968年5月之后，法国政府的电影审查政策放开，对于性这个问题基本上已不再禁止，只是在电影放映分级方面细化了规则；文化方面，在西方国家大规模兴起的性解放运动，对于整个法国电影创作都产生了剧烈冲击，艺术实验电影领域出现了“伦理挑衅电影”，而在通俗电影中杀出了色情电影。
无论是文字还是画面，性活动表现很久以来就被认为是一种解放者行为。黄色电影尽管很少见于经传，但它的历史几乎和电影史一样久远，早在19世纪末就已经有专为妓院拍摄影片的电影公司存在了。60年代末以来，斯堪的纳维亚国家和西德的色情影片开始在法国一些影院上映。1973年在法国发行的514部影片当中，有120部被列入“情色影片”档次。
一般认为，为满足偷窥癖而表现暴露的性行为的电影或包含此种内容段落的影片即为色情电影。在色情电影中，又分为“硬”色情电影(hard sex movie，即演员的性器官暴露在镜头当中完成进入、口交、自慰等行为的影片，因为在法国放映等级中被列为X级，故亦被称为“X电影”)和“软”色情电影(soft sex movie，即更注重通过技术手段营造一种情色氛围，对于性行为的表现或者间接暗示、或者局部、阶段性展示等，尤其是70年代以后，整个电影范围对于性的表现越来越大胆，软色情电影与“普通”电影的区别日渐模糊。今天在法国还是有专门以挑逗感官为主要目的的软色情电影，又称为玫瑰电影[film rose])。从类型上看，软色情电影属于“情色电影”(filme érotique)中的下流，与为了表现情感、为了艺术探索而设有性活动段落的“情色电影”区别仅在于文化思想的深浅和艺术格调的高低而已。
自60年代初期开始，色情电影在法国的发展是逐渐由软色情电影而起的，因为性解放、新生活这样的文化背景，很多带着严肃的文化创作使命的作者导演投身到这个领域里来。软色情电影的代表导演和作品是杰斯特·杰克金(Just Jaeckin)的《艾玛纽埃尔》(Emmanuelle，第一部)。
导演杰斯特·杰克金的《艾玛纽埃尔》于1974年6月25日公映，在法国的票房高达889万元法郎，在海外也获得了成功，是这一阶段票房最高的法国影片。之后杰斯特·杰克金开始另一个软色情影片系列，以《O的故事》(Histoire d'O，1975)开篇。《O的故事》也获得了商业成功，当时一些严肃的报刊如《快报》(Express)、《世界报》等都纷纷开辟版面特别关注《O的故事》。杰斯特·杰克金之后还执导了色情影片《克劳德夫人》(Madame Claude，1977)、《最后一个浪漫情人》(Le Dernier Amant romantique,1977)、《女孩们》(Girls，1980)，根据古典小说改编的《夏特莱夫人的情人》(L'Amant de Lady Chatterley，1981)，法国放映的第一部立体声色情动画《关多琳娜》(Gwendoline，1984)等。
《艾玛纽埃尔》影片根据女作家艾玛纽埃尔·阿尔桑(Emmanuelle Arsan)小说改编，由西尔维亚·克里斯泰尔(Sylvia Kristel)和阿兰·库尼(Alain Cuny)主演，故事主场景在泰国。艾玛纽埃尔是个女模特，她的未婚夫是法国驻泰国使馆官员，两个人追求新生活，从不拒绝各种机会和场合的同性、异性艳遇，影片充斥了大量快感体验情节，宣扬一种自由、解放的两性关系，认为“嫉妒是过时的情感”。影片中还出现了一个白发苍苍的西方老者，西装革履，悠悠地抽着烟斗，与艾玛纽埃尔讨论“情色”的定义，将它与自然、本性、生命的意义结合起来。影片镜头比较灵活，很注重一种唯美气氛的营造，室内场景颜色鲜亮、艳丽，室内外场景都使用滤镜和滤纸，造成朦胧、柔和的光效。没有什么情节张力，丑化了泰国族群的落后。影片公映后，女主角西尔维亚·克里斯泰尔成为了一个家喻户晓的明星，影片之后又有了由不同导演执导的六部续集，但影响都不如第一部。
软色情电影值得注意的作品还有：让·弗朗索瓦·达维的《机械香蕉》(Bananes mecaniques，1973)、《像所有人那样排队吧》(Prenéz la queue comme tout le monde，1973)，瓦勒瑞安·保罗威茨克(Walerian Borowczyk)的《不道德故事集》(Contes immoraux，1974)和《野兽》(La Bte，1975)，让·克劳德·洛霍(Jean Claude Laureux)的《家族首饰》(Les Bijoux de famille，1975)，罗杰·瓦迪姆的《被谋杀的少女》(La Jeune fille assassinée，1974)，阿兰·罗伯·格里叶的《欲望的逐步转变》(Glissements progressifs du désir，1974)和《玩火》(Le Jeu avec le feu，1975)，保尔·韦西安利(Paul Vecchiali)的《别换手》(Change pas de main，1975)，戈达尔的《2号人物》(Numéro 2，1975)，吕克·穆莱(Luc Moullet)和安东尼艾塔·皮佐诺(Antonietta Pizzorno)的《对一种关系的解剖》(Anatomie d'un rapport，1975)等等。
硬色情电影的代表导演和作品是让·弗朗索瓦·达维的《Q.裸露》。他是60年代末的“艺术和实验”电影导演，70年代初转入色情电影领域。1975年，他的影片《Q.裸露》被选入戛纳电影节“某种注视”单元，是一部关于色情电影女演员克洛迪娜·贝卡利(Claudine Beccarie)工作情况的纪录片，她是当时比较活跃的色情演员。影片在巴黎的票房高达57.5万人次。
色情电影在1975年发展到最高潮。据有关统计，1975年，色情电影占到法国电影制作总量的1/3，占当年公映影片总量的20％和15％的票房。1975年7月间，在巴黎及周边地区，有600万观众——即巴黎大区当时的全部人口——都看过一次色情电影。1975年8月6-12日，唯一的一届“国际色情电影节”在巴黎举行，评委会由哲学家、社会知名人士克洛迪娜·贝卡利、弗朗索瓦·夏特莱(Franois Chatelet)、雷吉娜·德福尔热、艾瑞克·洛斯菲尔德(Eric Losfeld)、让·雅克·波维尔(Jear Jaques Pauvert)等人组成。电影节的大奖授予了朗萨克导演的影片《性在发言》(Sexe qui parle)。
面对风起云涌的色情电影，法国各界的反对声也一浪高过一浪，除了传统卫道士、保守阶层以外，“开明”的左派知识分子也加入到反对阵营当中。法国《解放报》指责色情电影宣扬“大男子”思想，侮辱女性。《快报》(Express)则站在女性主义的立场，认为色情是一种剥削女性的卖淫形式，丑化了女性的形象。极端左派政治团体也起来反对，他们在色情电影中看到了“资本主义意识形态的腐朽”，左派社会党当时的领袖弗朗索瓦·密特朗建议为色情电影建立独立的发行放映体系。色情电影因为票房有保证，往往粗制滥造、由非专业人员制作，这引起行内人士的担心，认为从长远来看，色情电影构成了对电影工业的威胁。另外，色情电影也对日常社会生活形态带来了一些负面影响。1975年，《巴黎竞赛报》(Paris Match)举行了一次关于色情电影的民意测验，结果表明，59％的法国民众表示不再宽容银幕上的性行为表现，支持强化相关审查制度。从1975年底开始，随着政府的一系列监管措施到位，一些大的院线，如高蒙、U.G.C.等便纷纷将色情影片从节目单中抽了出来。从此，色情电影的生产和社会影响力一落千丈，迅速回到了本就属于它的边缘的、小众的、通俗电影的位置。但从积极的角度看，色情电影风潮确实改变了“正常电影”的道德内涵。
六、斗争电影
1968年“红五月风暴”直接催生了一个特殊的电影现象，就是激进左派的革命斗争电影。在“红五月风暴”期间，几乎所有的电影常规制作都被终止，激进左派的革命斗争电影成为创作的主流。1968年末期这个运动进入低潮，一直持续到1975年才基本结束。斗争电影整体上由两个部分组成，“平民化”的集体合作社电影和文化审美精英团体的电影创作。
1.斗争电影的理论基础
当时左派斗争的三个理论基地是：《电影伦理》(Cinéthique)杂志、《电影手册》杂志和樊尚大学(今巴黎第八大学)电影系。
1969年1月，热拉尔·勒布朗(Gérard Leblanc)、让·保尔·法日埃(Jean Paul Fargier)、马尔塞·汉努(Marcel Hanoun)创立《电影伦理》杂志。他们率先研究毛泽东思想，建立无产阶级电影的理论体系，彻底摒弃传统电影。当时《电影手册》的核心人物让—路易·科莫利、让·拿波尼、巴斯卡尔·博尼采(Pascal Bonitzer)、西尔维·皮埃尔(Sylvie Pierre)、塞尔日·达内(Serge Daney)、塞尔日·图比亚纳(Serge Toubiana)、雅克·奥蒙、贝尔纳·艾森茨(Bernard Eisenchitz)等左派知识分子积极推动杂志朝着激进的理论方向发展，自1968年起，《电影手册》发表了多篇宣扬马克思列宁主义和毛泽东思想的文章。自1969年10月起(第216期)，《电影手册》开始建立无产阶级的电影批评平台，主张电影应该为革命而创作，援引毛泽东“为人民服务”的主张。同时，刚刚成立的樊尚大学(今天的巴黎第八大学)成为左派激进主义的理论基地。1969年，它成立了电影系，也是法国国立大学中的第一个电影系，招收没有经过高考的学生。1972年，樊尚大学创立了一份杂志《一种电影》(Cacinéma)。
斗争电影认同马克思的理论，认为社会的彻底改变是从阶级斗争中产生的，无产阶级是未来的希望，它需要同剥削它的资产阶级做斗争。从思想渊源上看，斗争电影主要受到社会主义国家，苏联、中国、古巴，尤其是中国的“文化大革命”的影响。斗争电影的灵魂人物戈达尔当时就是激进的“毛主义者”。④
“红五月风暴”后，《电影伦理》在1971年断绝了与法国共产党的关系，放弃了讨论。1974年5月，《电影手册》也发表了由塞尔日·达内和塞尔日·图比亚纳联合起草的主编导言“论今日之手册”，对于杂志的过激立场进行了自我批评，标志着《电影手册》回到电影研究的学术立场。
2.合作社电影
1968年5月期间，以三级会议领导下的左派或者极左派电影人力求在法国创立一种新的“先进的”大众电影，他们认为既有的商业电影发行体系正是他们要“革命”的部分，所以建立了独立的制作和发行体系，主要由青少年中心、各种工人俱乐部、工会活动中心、大学、电影俱乐部、文化活动中心以及一些大型集会或者罢工场合等，体系广泛且松散。因为资金的限制，他们主要用16毫米摄影机、超8毫米摄影机或者录像机来制作低成本的影像作品。这些专业或者非专业的电影人参加一些合作社性质的组织或者团体进行一种集体导演创作，这就是“合作社电影”。
当时成立的比较有影响的合作社有：以戈达尔为核心的合作社“迪加·维尔托夫”(Groupe Dziga Vertov)、1968年5月成立的A.R.C(电影研究工作室)、法国共产党组建的蒂娜的“迪纳第亚合作社”(Dynadia，后改名为Unicité)、克里斯·马克领导的“新作品促进会”(S.L.O.N.，1974年后改名为I.S.K.R.A.)、勒内·沃蒂埃(René Vautier)领导的“布列塔尼电影制作中心”(Unité de production de cinéma Bretagne)、罗歇·路易(Roger Louis)领导的“凯巴·斯考颜色”(Crépac-Scopcolor)、吉尔·纳多(Gilles Nadeau)的“红色电影”(Cinéma rouge)、让·德尼·博南(JeanDenis Bonan)领导的“电影斗争”(Cinélutte)、克里斯蒂昂·扎瑞费昂(Christian Zarifian)和樊尚·皮内尔(Vincent Pinel)领导的“勒阿弗尔文化中心电影处”(Unité cinéma de la Maison de la culture du Havre)、让·米歇尔·卡雷(Jean-Michel Carré)领导的“沙砾”(Grain de sable)、亨利·莫利尼(Henri Moline)和吉·卡瓦尼阿克(Guy Cavagnac)领导的“南部电影”(Ciné-oc)、由巴黎第八大学电影系教师组成的“樊尚电影小组”等。
戈达尔的左倾倾向在他之前的作品中就明显地表现了出来。从1967年底开始，戈达尔就在《电影手册》发表提倡革命电影的文章，为斗争电影建构了理论基础，同时，他也是斗争电影实践的先驱。1968年“红五月风暴”期间，他率先走到街头，拍摄了一系列“电影传单”。这一时期，戈达尔重要的贡献是积极倡导组织一种新的电影生产和创作方式：电影合作社。1969年，一个以戈达尔为核心的合作社“迪加·维尔托夫”成立，由五个成员组成：戈达尔、让·皮埃尔·高兰(Jean Pierre Gorin)、热拉尔·马尔丹(Gérard Martin)、纳塔丽·毕亚尔(Nathalie Billard)、阿尔芒·马可(Armand Marco)。1969-1972年期间，他们合作完成了六部影片：《普拉夫达》(Pravda)、《东风》(Vent d'Est)、《意大利斗争》(Luttes en Italie)、《傅拉德米尔和罗萨》(Vladimir et Rosa)、《一切都好》(Tout va bien)、《给简的信》(Letter to Jane)等。
另一个引人注目的合作社是由克里斯·马克领导的“新作品促进会(I.S.K.R.A.)”。在“红五月风暴”发生之前，它就拍摄了影片《希望不久再见》(A Bientot j'espère)，反映贝藏松一家工厂罢工事件，在电影界引起不小的反响。同时，“新作品促进会(I.S.K.R.A.)”还拍摄了大量“电影传单”。它的活动还涉及到发行领域。积极向法国观众介绍世界各地，甚至第三世界国家革命影片。截止1975年底，“新作品促进会(I.S.K.R.A.)”共制作了60部影片，发行了80部。
另外值得注意的是“樊尚电影小组”，由巴黎第八大学电影系教师让·路易·柯莫利(Jean Louis Comolli)、阿里·阿基卡(Ali Akika)、吉·夏布里耶(Guy Chapouillie)、达尼埃尔·迪布鲁(Daniele Dubroux)、塞尔日·勒·佩隆(Serge Le Peron)、让·纳波尼、多米尼克·维兰(Dominique Villain)等人组成。代表人物是让·路易·柯莫利。1975年，“樊尚电影小组”集体创作了反映巴勒斯坦现状的纪录片《橄榄树》(L'Olivier)。
合作社时期最有影响的几部作品有：巴黎高等电影学院(I.D.H.E.C.)学生的集体作品《旺德工厂恢复工作》(La Reprise du travail aux usines Wonder)以及由让—路易·柯莫利、安德烈·拉巴尔特(Andre Labarthe)导演的《两支马赛曲》(Les Deux Marseillaises)，由夏尔·贝尔蒙(Charles Belmont)、玛丽叶·伊萨泰尔(Marielle Issartel)导演的《A的故事》(Histoire d'A)等。
《旺德工厂恢复工作》由雅克·维尔蒙(Jacques Willemont)导演，皮埃尔·博诺(Pierre Bonneau)摄影，黎安娜·维尔蒙(Liane Willemont)录音。片长15分钟，反映了旺德工厂工会与工人实际要求之间的冲突。一个男声画外音进行解释情景：1968年6月10日，圣·伍安地区(Saint-Ouin)的旺德工厂，在占领工厂并罢工三周后，工会以560对260的投票结果决定复工。下午上班前，在工厂门口聚集的工人们对这个决定表示不同意见，有人理解，有人反对、表示愤怒，有人担心报复等等。影片多使用近景，在各种人物的表情上摇移。有时画面对准一群人，声音中却同时录入了旁边一群人的讨论，有些叠加和混乱。最后工人们还是复工，只有一个女工表示愤怒和抗议，她也是短片中革命立场最坚定、画面和声音出现最多的一个。手持拍摄，画面基本还算稳定，画质清晰，不过光圈没调好，人物脸上往往曝光过度，出现色斑，有时脸上过暗，无法辨识表情。
《两支马塞曲》是一部关于6月选举的纪录片，今天，这部短片被看作是表现5月运动的经典纪录片。这部黑白片片长14分钟，由两个部分组成。第一个部分比较长，表现一个选举活动的过程。一个选举厅内，人潮涌动，高唱“英特纳雄耐尔”，背景音乐是《马赛曲》。每次公布一个人当选，就有人或者欢呼、或者吹哨抗议。两个阵营的人群有摩擦。影片有技术故障：一段时间(十秒钟左右)没有画面，黑幕，只有声音。第二个场景字幕是午夜，香榭丽舍大道。夜间汽车游行，激昂的人群高喊“把法国还给法国人民！”、“火焰”等胜利的手势。影片没有情节和一个逻辑交代，更多的是气氛描述。以手持镜头为主，各个方向快摇、焦距推拉、镜头内推拉为多，画质粗糙，颗粒粗。
整体上看，电影合作社作品都是纪录片，制作比较粗糙，说教意图过于明显，作品往往显得生硬造作、了无生趣。到1975年底，据统计，这样的影片数量有五百多部，影片的长短不一，从几分钟的短片到长片规模的制作。
3.左派知识精英电影
斗争电影的第二个部分是极左倾向的知识精英主义电影，积极实践“唯物主义电影”的主张，代表人物除戈达尔以外，还有让·玛丽·史特劳普和丹妮·蕙丽叶夫妇，以及克里斯·马克。
1968年“红五月风暴”前，戈达尔的调查电影《阴性阳性》(1966)、《关于她的二、三事》(1966)和《中国女孩》(1967)等都明显地昭示了他激进的“毛主义者”⑤立场。尤其是《中国女孩》，片中人物讨论社会主义、革命、阶级斗争；讨论东西方共产主义阵营的区别，认为东方的越南和中国才是真正的共产主义。影片的真正主角是革命语录，墙面、黑板上出现各种语录和毛泽东当年在延安的照片，它们结构着影片的内容。“红五月风暴”运动前期，戈达尔将之前摄制的素材修剪成了《知识的愉悦》(Gai Savoir，1968)一片，一个进步知识分子(让·皮埃尔·莱奥饰演)和第三世界的女革命者(朱利耶·贝尔托饰演)像毛泽东指示的那样，“用敌人的语言来反对敌人”。
史特劳普夫妇的作品包含两个大的维度，一个是政治维度，一个是实验电影。在创作理念上他们主张同期声，实践着戈达尔“反对资产阶级电影”的激进主张；另一方面，他们以自己的理念进行电影创作，为拓宽电影美学理念进行着有益的尝试。这一时期他们的长片作品当中，比较有代表性的政治精英电影是1972年的彩色片《历史教训》(Lecond'histoire)，根据贝尔托·布莱希特(Bertolt Brecht，1898-1956)小说《儒勒·凯撒先生的事务》(Les Affaires de monsieur Jules César)改编，表现一个年轻人与两个历史学家的对话。在公园一角的长椅上，或者海边的高地上，身着古罗马服装、白发苍苍的两位长者侃侃而谈，向年轻人表述自己对古罗马帝国的看法，话题涉及古罗马的社会经济、政治体制和外交状况等等，也以古喻今，批判旧制度的腐败，呼唤新的、激进的社会机制，探讨温和、不流血社会变革的可能性。这当中穿插了年轻人对一个生活困窘的德国老兵的采访。
在70年代中期，1968年“红五月风暴”引发的各种实验经历了一个明显的退潮过程，人们的政治热情也降到了最低点，从狂热的第三世界幻想中冷静下来，开始反省与总结。从电影作品的角度，比较有代表性的是克里斯·马克的纪录片《红色高温》。
《红色高温》(Le Fond de l'air est rouge，1975)，总长四个小时，以资料拼接的方式介绍了20世纪世界革命历史，分两个部分。第一部分的主题是1960-1968年期间在世界范围内发生的、蓬勃发展的革命运动；第二部分则介绍这些运动是如何在70年代逐渐蜕化成保守主义或白色恐怖的。影片包含了大量的信息和历史观分析，由西蒙娜·西涅莱、伊夫·蒙当和马克等八个亲近或参加共产主义运动的人物以画外音的方式进行评述，在这些画外音当中，有自己，都是些过来人。影片旗帜鲜明地对共产主义执政策略，尤其是对拉美的游击队活动持批评的态度，也毫不含糊地否定苏联政权，尤其是1968年8月对捷克斯洛伐克的侵略行为，对于法国共产党1968年“红五月风暴”之后的行为也持保留态度。
法国斗争电影运动实质上是法国电影界的一次“文化大革命”，尽管它激进偏激的理论最终没有被社会实践，不过它提倡的大众理念、先进的人文精神还是被后来的法国电影人承继下来，成为法国当代电影宝贵的精神财富。
1968年“红五月风暴”最大的贡献，在于大众与精英阶层之间文化的民主和分享。电影大众媒介的本质，造成了尽管这些问题即便在小众电影中出现，也体现了一种精英文化(可能精华混杂着糟粕)大众化、通俗化的倾向，如果我们纵向历时地看西方电影的主题文化结构，会发现这种倾向一直贯穿到了今天的西方电影中，而且还会一直贯彻下去。
注释：
①相关史料参考了L'Age moderne du cinéma franais,Jean-Michel Frodon,Flammarion,1995; Technicien du film,1965-1979; Le cinéma des franais 1958-1978,Jean-Pierre Jeancolas,
ditions Stock,1979; Le cinéma des franais 1969-1974,les années pompidou,Jean-Pierre Jeancolas,Maison des Arts et de la Culture de Créteil,1974; Mythologies politiques du cinéma franais 1960-2000,Yannick Dehée,PUF(Presses Universitaire de France),2000; Quinze ans de cinéma mondial,Guy Hennebelle,Edition du Cerf,1975。
②法国自2000年1月1日起使用欧洲统一货币欧元(euro)，1欧元约合6.6法郎。
③法文译名为Griffes de Jade，意为“玉之爪”。
④当时产生了一批推崇毛泽东思想的法国进步知识分子，被称为“毛主义者”。
⑤同④。