后现代主义与实践美学的回答，本文主要内容关键词为：后现代主义论文,美学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B83-0 文献标识码：A 文章编号：1000-2456(2002)01-0043-10
马克思主义实践美学以《1844年经济学哲学手稿》为根基和标志于19世纪中期诞生，恰逢西方整个哲学和美学的“拒斥形而上学”的潮流汹涌。正如哈贝马斯所说：“形而上学最初是关于普遍性、永恒性和必然性的科学”[1](p13)。启蒙美学的总结者之一的康德曾经从这种形而上学的重建和消解的双重立场上，对美和崇高（审美判断）作了四个契机的分析，实际上是肯定了审美判断的具有某种消解特征的非功利性本质、普遍有效性、主观合目的、主观必然性，但同时也引起了19世纪中期西方现代美学的反思，走向了对立的否定性的本质主义、基础主义、普遍主义、深度确定意义追寻，实质上是一种反形而上学的形而上学。为了彻底反对形而上学，20世纪60年代以后西方后现代主义美学走上了彻底的反本质主义，反普遍主义、反基础主义、反深度意义确定性追寻的不归之路，从而形成了针对启蒙美学和现代美学的反思和重写现代性的思想历程。这个思路历程可以大致归纳为：从质上看，本质论→意义论→意义异延论；从量上看，普遍有效论→历史差异论→社会差异论；从关系上看，主观合目的论→符号形式论→语言游戏论；从模态上看，主观必然论→主观偶然论→非主体可能论；并且彻底地消解了从启蒙美学到现代美学的现代性：理性／非理性，主体性／非主体性，个体性／无个体性，陷入了极度不确定的悬浮状态。而与现代美学与后现代美学几乎同步发展的马克思主义实践美学，即以实践唯物主义（实践本体论，实践认识论，实践辩证论，实践价值论）为哲学基础的美学理论，由于其哲学基础的科学性、动态性，开放性，从19世纪中期以来经历了艰难曲折和错误挫折，今天与后现代主义美学相遭遇于世界和中国，必然回应后现代主义的提问，即不确定性、多元化、非人化，语言学转向等具体问题，以敞开一条新世纪美学发展的康庄大道。
一、实践美学与解构美学
按照美国新实用主义主要代表理查德·罗蒂的说法，解构主义的运动只是到了20世纪70年代才获得了自我意识。但在回顾这个运动的时候，我们通常追溯到1966年。这一年，法国哲学家雅克·德里达，在巴尔的摩约翰·霍布金斯大学的一次结构主义大会上，宣读了题为“人文科学论说中的结构、符号和表演”的论文。这篇论文标志着与结构主义前提的明确决裂，因此很快被看作是“后结构主义”出现的标志[2](p95)。解构主义有三个主要来源：德里达提供了哲学的纲领，而福柯则提供了左倾的政治观点。但他们俩却没建立一个文学批评学派。没有第三个源泉，即保罗·德曼的著作，就很难想象这个学派的存在[2](p96)。解构主义理论的主要工作就是继续了开始于尼采而一直延伸到海德格尔的拒斥“形而上学”的思想路线。海德格尔称为“柏拉图主义”或“形而上学”或“存在——神学”的东西，德里达称为“出现（一译在场）的形而上学”或“逻辑中心主义”（或偶尔也称为“男性中心主义”）。德里达重申了海德格尔关于这种形而上学贯穿于整个西方文化的主张。他们都看到了这种传统的二元对立对于所有生活和思想领域（包括文学批评）的腐蚀作用。因此德里达同海德格尔完全一致地认为，思想家的任务就是要摆脱这种二元对立，摆脱由这种二元对立构成的理智和文化生活形式[2](p106)。德里达认为，对于坚持这种直接性期望的逻辑中心论的哲学家来说，“单义性乃是语言的本质，或更确切地说，是语言的目标。没有任何哲学放弃过这种亚里士多德主义的理想。这种理想就是哲学。”成功地摆脱这种逻辑中心主义传统，就是要以某种放弃这种理想的方式来从事阅读和写作。德里达对哲学文本的阅读方式表明，我们也可以用一种类似的方式阅读文学作品。但这种阅读方式所揭示的不是新批评所要求的“有机整体”，而是正好相反的东西：一个无穷的自我解决、自我背叛、自我颠倒的过程。德曼对德里达的利用是解构主义发展的一个决定性事件[2](p105-106)。罗蒂大致上对解构主义从哲学到美学和文学批评的发展及其主要实质和特征作了准确的概括。因此，我们可以说，解构美学的根本点就在于，通过颠覆语言的单义性、确定性来消解传统美学的二元对立的思维模式和形而上学所确定的本质主义和基础主义，从而认定，审美和艺术是没有确定的所谓“本质”，它们的语言符号形式——文本也是不可能有确定的意义的。
从德里达的一些关键术语，我们即可见解构美学的主要宗旨，我们称之为意义异延论。德里达把西方哲学传统称作“在场(Presence)的形而上学”，宣布他的解构理论，就是要颠覆这一把目光盯住一个本原、一个中心、一种绝对真理的“在场的形而上学”[3](p402)。德里达的解构主义术语中最有名的是“异延”(differance)。异延的概念用于阅读，意味着意义总是处在空间上的“异”，和时间上的“延”之中，而没有得到确证的可能。除此以外，“异延”还有从它的拉丁文词源中生发出来的“播撒”一义。据他本人的解释，“播撒”是一切文字固有的能力，它不传达任何意义，相反永远是在无止无休地互解文本，揭露文本的零乱和重复性，从而雄辩地证明，每一种意义的产生，都是差异和延宕的结果[3](p406)。德里达把符号看成是一种“踪迹”，因为符号关系是在与别的符号相对立和相比较中显出意义，别的符号也就有助于界定它的意义，在它上面留下它们的踪迹。这样文本就不再是一个意义明确的封闭的单元，任何作品的文本都与别的文本互相交织，“任何作品的文本都是其他文本的吸收和转化”。这有助于我们理解所谓“互文性”(intertextuality)概念。所有的文学都是“互为文本”的[3](p406-407)。
解构美学和解构批评的主要代表，美国学者保罗·德曼(1919-1983)依据德里达的解构主义原理，从文学的修辞学特征出发，更明确地规定了解构美学和解构批评的不确定性原则。他认为，对形而上学本身的批判活动，在整个思想史上不断出现，其关键，就是比喻的修辞学模式，或者说文学，如果愿意这么说的话[4](p64)。解构并非我们添加给文本的某种东西，而首先是构成文本的某种东西。一个文学文本同时肯定并否定它自身的修辞模式的权威性[4](p66)。修辞学从根本上中止了逻辑，展现出了指涉性变异之令人目眩的可能性[4](p58)。他还指出，不论处于何种情况，在修辞学、抽象过程、象征，以及语言的各种形式之间，都不可能保持一条清晰的分界线。不论处于何种情况，那由此而来的不可决定性，都源于把辞格的引申义同原义对立起来的二项模式的非对称性[4](p90)。因此，他认为，文学是虚构，并不是因为它拒不承认“现实”，而是因为无法先验地确定，语言是按照那些是或者像是现象世界的原则而发挥作用的[4](p102)。首先，它意味着文学不是一种透明的信息，不能理所当然地把信息和传达手段的差别视为清楚确立的。其次，也是更有争议的是，它意味着对于一个文本进行的语法译码，留下了不确定性的残余，这种不确定性，必须借助语法手段予以解决，而又无论怎样广泛地设想语法手段也不能解决[4](p108)。而解构美学和解构批评的另一健将希利斯·米勒就说得更为斩钉截铁：“解构”并不是如人们常说的那样是虚无主义或是否认文学文本的意义。相反，它试图尽可能准确地阐释由不可克服的语言之象征性所产生的意义的摆动[5](p83)。“解构”这个词暗示，这种批评是把某种统一完整的东西还原成支离破碎的片断、或部件。它使人想起一个比喻，即一个孩子把父亲的手表拆开，把它拆成毫无用处的零件，根本无法重新安装。解构论者并非寄生者，而是弑亲者，他把西方形而上学的机器拆毁，使其没有修复的希望，是不肖之子[5](p131)。如果说“解构”一词指的是批评的程序，“摇摆”指的是通过这种程序所达到的两难境地，那么，“不可确定性”指的是批评家与文本的关系中对于那种永不停息、永不满足的运动的感受[5](p132)。他提醒大家记住德曼的有关阅读的一个结论：如果人们认为阅读就是要达到对某个特定文本的单一的、逻辑上一致的解释，一种显然完全由该文本中的证据支持的解释，那么，阅读便是“不可能”的[5](p182)。他认为，文学研究的一种反形而上的或“解构主义的”形式则试图表明：在特定的文学文本中，在各种类型不同的方法中，所有形而上的设定既是存在同时又为文本所自行消解。它们被文本中某些比喻的文字游戏所消解，阻止了人们把它当作（逻各斯的某些形式构成的）一个“有机统一体”来加以阅读。转义(tropes)的游戏，留下了一种无法吸收的残余或者是意义的残余（可以说，是一种不劳而获的增长），进而造成了一种超越任何统一界限的意义的移动[5](p256)。他甚至认为，当一个人把非确定性(un-decibility)认作解构的特征，他的意思并不是指一种对所有人开放的移动，而是指在各种可能性中来来回回的、一种非常具体的、大体相同的移动，每一种可能性都是由一个又一个词组连结起来的[5](p283)。简而言之，解构美学认为，文本由于语言和修辞的特征而不可能具有确定的意义或永恒的意义或先在的本质。
解构美学的这种非确定性的观点，对于从柏拉图一直到康德的形而上学传统当然具有很重要的革命意义。它彻底摧毁了旧形而上学传统美学的本质主义和基础主义，开放了审美和艺术的存在、构成和意义，从而形成了动态、开放的立体构架。但是，由于解构美学是脱离人类的社会实践来谈论语言、修辞本身，所以它必然割裂了实践中事物及其意义的确定性和不确定性的辩证关系，从而走向了绝对不确定性的泥淖而不能自拔。而对于事物和审美（艺术）的存在、构成和意义究竟有无确定性的问题，到目前为止还是惟有实践唯物主义的辩证法才可能给予合理的答案。
首先，实践美学，依据实践本体论认为，美、审美、艺术与一切社会的事物、理解和属性一样，都是以物质生产为中心的社会实践的产物。马克思说，劳动生产了美[6](p43)；宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一些特殊的方式，并且受生产的普遍规律的支配[7](p121)。只是由于人的本质的客观地展开的丰富性，主体的、人的感性的丰富性，如有音乐感的耳朵，能感受形式美的眼睛，总之，那些能成为人的享受的感觉，即确证自己是人的本质力量的感觉，才一部分发展起来，一部分产生出来。……五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物[7](p126)。既然美、审美、艺术都是在社会实践中生成的，那么，它们就不可能是永恒不变的，也不可能有某些形而上的固定本质或确定性。从19世纪中叶开始，真正的马克思主义的实践美学都是在实践唯物主义基础之上“拒斥形而上学”的“永恒性”、“确定性”的。
其次，实践美学按照实践认识论认为美、审美和艺术都是在以物质生产为中心的社会实践之中对人类展开其存在形式的，人们对它们的掌握也是在实践中不断展开和变化的。因此，人们对它们的本质、属性、特征的把握是一个不断变化发展的实践过程，并且以实践为它们的存在及其真实性的惟一标准。这样看来，美、审美和艺术还是有一定的确定本质的，不过，这种本质或确定性，是在社会实践中显现并受社会实践检验的。马克思说，通过实践创造对象世界，即改造无机界，证明了人是有意识的类存在物，也就是这样一种存在物，它把类看作自己的本质，或者说把自身看作类存在物。诚然，动物也生产。但是动物只生产自己或它的幼仔所直接需要的东西；动物的生产是片面的，而人的生产是全面的；……因此，人也按照美的规律来建造[7](p97)。人以一种全面的方式，也就是说，作为一个完整的人，占有自己的全面的本质[7](p123)。这样看来，美、审美和艺术其实都是人的本质和本质力量的对象化、确证，这种本质的展开过程是在实践过程中逐步展开的，因此，随着人的本质力量对人的显现程度，美、审美和艺术在一定程度上的自由显现就确定为那一个历史阶段的本质，然而随着实践的变化发展，它们的本质又会发生不确定的情状。而实践作为检验真理和美学性状的唯一标准也是既确定又不确定的。恩格斯说，“辩证的思维方法同样不知道什么严格的界线，不知道什么普遍绝对有效的‘非此即彼’，它使固定的形而上学的差异互相转移，除了‘非此即彼！’，又在恰当的地方承认‘亦此亦彼！’并使对立通过中介相联系”[8](p318)；列宁也说过：“生活、实践的观点，应该是认识论的首先和基本的观点。这种观点必然会导致唯物主义，而把教授的经院哲学的无数臆说一脚踢开。当然这里不要忘记：实践标准实质上决不能完全地证实或驳倒人类的任何表象。这个标准也是这样的‘不确定’，以便不至于使人的知识变成‘绝对’，同时它又是这样的确定，以便同唯心主义和不可知论的一切变种进行无情的斗争。”[9](p142)
再次，实践美学遵循实践的辩证法认为，美、审美和艺术是在以物质生产为中心的社会实践的过程中逐步生成和发展的，而实践的过程是一个共时性与历时性相辩证统一的经历，因此，它们既是某种共时的确定的东西，而又是某种历时的不确定的东西。因此，马克思说：“贩卖矿物的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美和特性；他没有矿物学的感觉。”[7](p126)“货币的特性就是我——货币持有者的特性和本质力量。因此，我是什么和我能够做什么，这决不是由我的个性来决定的。我是丑的，但是我能给我买到最美的女人。可见，我并不丑，因为丑的作用，丑的吓人力量，被货币化为乌有了。”[7](p153)这就是说，不论是黄金（矿物）或者人的美丑并不是由黄金或人的自然属性确定的，而是由它们在实践中与人的审美关系所确定，因此，当它们与人之间在特定的实践状态中达成了审美关系它们就有了确定的美，但这种美还可能是不确定的，有可能被货币颠倒的，货币（黄金）和人并不具有一成不变的美，但是它们仍然可能有某一时期或时刻相对确定的美。
此外，实践美学根据实践语言观认为，话语（语言的运用）同样是一种实践，因此，它也要遵从整个实践的共时性与历时性相统一，确定性和不确定性相统一的实践辩证法，作为美、审美和艺术的语言文本的型式，它们当然也是确定性与不确定性相统一的。
二、实践美学与生存美学
福柯的哲学，一般被归为后结构主义或解构主义哲学范畴之内，不过，他自己倒并不认可这种分类，倒是把自己的哲学称为“知识考古学”和“谱系学”，而把自己的美学称为“生存美学”。当然“福柯理论的反中心、反权威、反成规习见的特征，与解构主义明显有异曲同工的消解传统的旨趣”[3](p368)，把他的理论归于后结构主义也无不可。福柯在一篇名为《生存的美学》的访谈录中曾说过：“从古代到基督教，我们的道德经历了从追求个人伦理到服从一整套法规的转变。如果说我对古代感兴趣的话，那是因为，由于诸多方面的原因，道德就是服从一整套法规这一思想正在或者说已经销声匿迹。与这种道德的消亡相对应的是一种对生存美学的追求。”[10](p116)因此，我认为，把福柯建立在谱系学（知识考古学到后期已综合于其中了）的哲学基础之上的美学称为“生存的美学”也许是大体合适的，符合福柯的思想实际的。在福柯的这种生存美学中，他否定了主体性和普遍性、普遍有效性。他明确指出：“我确定认为不存在至高无上的、作为根基的主体，即无处不在的、普遍性的主体。我非常怀疑此种主体，甚至非常敌视它。相反，我认为主体正是通过一系列驯从的活动被构成的，或者说得更主动一些，就像古代那样，是通过一系列解放的，自由的活动而构成的，当然，这是以文化环境中的规则、时尚和惯例为基础的。”[10](p117)他还说：“我太相信真理了，以至于不能不设想存在不同的真理和谈论真理的不同方式。”[10](p118)这些都是明白无误地强调差异性、历史的差异性或社会的差异性，以反对形而上学的所谓普遍性、普遍有效性。
在几篇直接论说文学和艺术的文章中，福柯具体地阐述了生存美学的这种历史差异性原则。在《关于小说的讨论》(1963)中，他以“门外汉”的身份说了关于小说的类似美国解构批评的观点。他指出：“也许世界的语言就是隐喻。”[11](p45)不过，他进一步由隐喻谈到符号学：“从1945年到1955年，所有追求人道主义的文学基本上都是寻找意义的文学。世界、人等等意味着什么？与此同时，与此相应的是寻找意义的哲学——以梅洛－庞蒂为代表。而现在出现了一种完全不同的东西，它就是符号，语言本身。”[11](p47)这似乎是在后现代美学的语言学转向的背景下对小说所作的新的阐释。由此，他进而就接触到了语言使小说具有的历史差异性（流动性）。他说：“使用隐喻就是将世界占为己有，仿佛隐喻介于写作主体与世界之间，其实隐喻是语言内部的结构。因此，我认为，你在作品中重新赋予隐喻的自由正是一种重新发现：语言修辞最终只能从语言本身来理解，而不能从世界来理解。”[11](p50)那么，小说从语言本身来理解就不过是“能指的游戏”，也就是讨论参加者之一法耶所说的“艺术形式通过文学语言所进行的追求本身是容易变形的”，“作为结论，我想我们可以说：这便是永恒运动，我们大家都被卷进去了。”[11](p66-67)
在《哲学与心理学》(1965)中福柯指出：“文学是什么？不正是一种语言吗？而且我们很清楚其意尽在不言之中。假如文学家的本意全在字面上，那么作家只需写些‘伯爵夫人五点钟出去了……’之类的句子就可以了，我们知道那不是文学，知道作家写在纸上的只是一种重叠性语言的表面部分，与其本意大相迥异。我们不知道那个深层的语言是什么，只知道看完全部小说，读者应该能够发现作者的本意，而且明白作家究竟借助什么，以什么样的语言规律表达了他的本意，于是读者便完成了对小说文字的诠释学和符号学研究。”[11](p72-73)而且他认为，“不存在什么绝对的诠释学。因为我们永远不可能肯定手里掌握的是最后一版文字，永远不能肯定它是否还有其他的含义。同样，我们永远不能肯定存在绝对的语言学。因此，无论从哪一方面讲，我们永远不能肯定掌握绝对的普遍形式或绝对的最后一版材料。”[11](p73)这便是对文学形式的普遍性表示怀疑，尽管他依然认为“仍然存在某些或多或少带有普遍性意义的结构”[11](p73)。这正好标示着福柯从结构主义向后结构主义的转变。而到了1966年的《人死了吗？》，他宣布：“我们可以说文学就是人不停地消亡并让位给语言的那个场所。在‘语言说话’的地方，人就不再存在。”[11](p82)在《文学的功能》）（1970年代）中他说了几乎相同意思的话：“文学只与自身相关。如果文学与作者相关，那么它更是与写作者的个人的死亡、沉默和消失相关了。”他把这称为“文学的不及物性”原则[10](p122)，这个原则也就是语言的自我流动——能指的滑动，因此，他才说：“文学是一种休息，是散步时的思考，是一枚徽章，一面旗帜。”[10](p120)
在《这不是一只烟斗》中，福柯通过对比利时超现实主义画家勒内·马格里特(1898-1967)的一幅名为《这不是一只烟斗》(1928-1929)的画来阐明他的生存美学的历史差异性原则。这是一幅布面油画，画面上极其逼真地画了一只烟斗，而在下面却写了一行字：peci mest pas une pupe（这不是一只烟斗）。以此说明对事物的想象不能与事物的实体或真实混淆[12](p292)。福柯认为，“这幅画的奇特之处仅仅在于形象与文字内容之间的‘矛盾’。”“奥妙在于操作。”“而这里所说的操作就是马格里特之秘密设计图形文，然后又小心地将它解构了。”[11](p116)然后通过读解这则“被打乱的图形文”而指明它“表达的内容既与图名相左，又与正文内容不符，便只能成为图文分离的表达。”[11](p121)这便是艺术与现实的差异性和文字与图形的差异性的双重揭示，即告别了艺术的“相似性和表现功能”，从而达到了马格里特与克利、康定斯基的大致相似的追求。福柯还进一步指出：“《这不是一只烟斗》表现的是言语对物形的切入以及言语所具有的否定和分解的潜在能力。”[11](p124)通过这种分析，他揭示了马格里特等现代派画家对传统绘画的原则（语言符号和造型要素绝对分离，相似与确认等同，这两条原则形成古典绘画的张力）的背离，“马格里特把语言符号与造型要素结合起来，但没有给它们预留同位性。他回避确认性言语的实质。相似性过去曾安稳地立足于这个实质之上。他使纯相似和非确认性的语言表述在形体和空间的非稳定状态中发挥作用。”[11](p129)这样，历史社会差异性的后现代美学原则，就明白无误地确立起来了。这与福柯的知识考古学揭示历史的断裂和谱系学揭示知识和权力在历史中的不断变异是一脉相承的。
福柯的生存美学的这种历史差异性原则，不仅有力地冲击了启蒙主义时代至19世纪中的形而上学美学的普遍性（普遍有效性）原则，而且使得20世纪80年代以后逐步兴起的社会差异性原则更加广泛地发生影响，从而产生出后现代主义美学的新历史主义、后殖民主义、女性主义、文化研究等流派，让现代主义的形式主义美学解构而逐步走向历史和社会的维度。这些无疑对当代西方美学乃至整个世界美学都有着积极影响。不过，由于它把美、审美和艺术的历史—社会的差异性与它们的普遍有效性完全对立起来，从而又走向了另一个极端。当然这样的脱离普遍有效性的历史—社会差异性就必然既不符合美学的实践，也不利于美学的进一步健康发展。
其实，在马克思主义的实践美学看来，美、审美和艺术既有历史—社会差异性的一面，又有普遍有效性的一面，两个方面不仅不是绝对相互对立的，而且是对立统一的历史—社会的实践过程。实践美学从19世纪中期诞生一直到今天，从来就很重视美、审美和艺术的历史—社会的差异性，但是它同时也关注它们的普遍有效性。马克思、恩格斯关于美、审美和艺术生成于社会实践，并随社会实践变化发展的论述是尽人皆知的，关于它们的阶级性、民族性、地域性、时代性，甚至性别差异的论述也无庸赘述。马克思主义美学的主要代表人物也曾经如同现代主义者和后现代主义者一样强调美、审美和艺术的历史—社会差异性，但是也并未忘记它们的普遍有效性。当然由于具体的社会历史斗争的状况，他们对它们的普遍性没有具体阐述，而只作了一些原则的论述，比如列宁强调文学艺术的党性原则，也重视文学艺术的个人自由；毛泽东明确说过，各阶级有各阶级的美，但各阶级也有共同美。因此，我们在此想沿着实践美学的奠基者的思路作一点具体深入的阐述，对后现代美学关于历史—社会差异性问题提供一个当代实践美学的答案。
关于美、审美和艺术的历史—社会的差异性，似乎无需多说，不过，我们必须指出，像福柯那样，仅仅从语言和修辞的特征出发来揭示它们的历史—社会差异性，似乎还是不够的，因为语言是思想的直接现实，而思想不过是通过实践被人意识到的社会存在。因此，决定美、审美和艺术的历史—社会差异性的，当然离不开语言（修辞）、思想，但根本还是以物质生产为中心的社会实践，而且谈语言（修辞）也应该从话语实践的角度来谈才更合乎实际。我们要对美、审美和艺术的普遍有效性作一点分析和阐发。
首先，美、审美和艺术肯定有普遍性（普遍有效性），不过这种普遍性（普遍有效性），既不是像柏拉图主义到黑格尔主义那样的永恒的（不变或自我变化的）客观理念，也不是像休谟和康德所认为的那种“人同此心，心同此理”的主观经验。以物质生产为中心的社会实践的普遍性（普遍有效性）才是它们的普遍性（普遍有效性）的根据。
其次，我们可以从实践的具体分析中看到产生美、审美、艺术的普遍性（普遍有效性）的某些具体方面。其一，人的以物质生产为中心的社会实践是人的本质力量的对象化过程，而人的本质力量总有某些相同或类似处，比如人的感觉、情感、思想、意志，人的各类需要等都有其大致稳定的普遍规律。其二，人的社会实践，尤其是物质生产和艺术生产，总是对外物的形式的改变和塑造，而事物的形式规律和形式美规律总有其普遍有效性，比如，对称、比例、和谐、节奏、多样统一等，也会使美、审美和艺术产生相应的普遍性（普遍有效性）。其三，社会实践是人的活动，而人总是在相对的时代、阶级、民族、地域和性别之中生存和进行实践的，因此，美、审美和艺术当然就有某些普遍意义的时代共同性、阶级共同性、地域共同性、性别共同性。而且当这些共同性处于实践的上升、兴盛的过程时，往往会带有一定的超时代性、超民族性、超阶级性、超性别性，从而成为普遍性更大的、更加普遍有效的美、审美和艺术。
最后，当然还必须看到，我们这里所说的差异性和普遍性是相对的、辩证的，即美、审美和艺术是“同中有异，异中有同”。
三、实践美学与解释学美学
西方解释学美学派生于解释学。西方解释学最早起源于《圣经》典籍的理解、解释和翻译，即最早的西方解释学是神学经典解释学，随着文艺复兴，启蒙运动的展开，西方解释学也转向了世俗的文学文本。而到了18世纪末和19世纪的德国神学家哲学家施莱尔马赫(1768-1834)、以及狄尔泰(1833-1911)才基本确立解释学作为一门人文科学（精神科学），或称为认识论解释学、近代解释学，并以此为哲学基础形成了解释学美学，尤以狄尔泰的以理解和体验为核心范畴、以生命哲学为基础的解释学美学影响深广。而在这一历史传统之下经过海德格尔和伽达默尔的相继努力，现代和后现代的解释学或本体论解释学及其解释学美学便于20世纪30年代至60年代逐步兴起并发展。而伽达默尔的《柏拉图与诗人》(1934)，《真理与方法》(1960)，《美学与解释学》(1964)，《美的现实性》(1977)，《诗学》(1977)等则是解释学美学的主要文献[3](p226)。
伽达默尔的解释学美学，作为后现代美学的主要流派之一，其主要标志在于它在海德格尔的本体论解释学和语言本体论的基础上实现了更彻底的“语言学转向”。从西方美学的发展来看，17世纪以前的自然本体论美学，由笛卡尔开始到德国古典美学逐步转向为认识论美学，而到了20世纪又回归到本体论美学，只是在20世纪30-60年代盛行的是精神本体论美学（唯意志主义、直觉主义、表现主义和非理性主义等）和形式本体论美学（俄国形式主义、英美新批评派、英美形式主义、符号学、结构主义、分析美学等），而到了60年代以后在形式本体论美学基础上彻底地实现了“语言学转向”，形成了语言本体论美学（解构主义、解释学、后结构主义等）。伽达默尔的解释学美学正是语言本体论美学的主要代表，它提出了语言游戏论以超越启蒙美学的审美判断的形式主观合目的性理论（康德）和现代美学的符号形式论，以反思启蒙美学、重写美学的现代性。
伽达默尔在20世纪70年代以后，在语言学转向后提出“能被理解的存在就是语言”（《真理与方法》）[13](p7)的基础上，用游戏、象征和节日来规定艺术的本质，而且试图涵盖古代艺术和现代艺术。他说：“人们究竟怎样借助于古典美学的方法来对付我们时代的这种试验性的艺术风格呢？对此显然需要返回更基本的人的经验。我们的艺术经验的人类学基础是什么？这个问题应在‘游戏、象征、节日’的概念上来阐明。”[14](p666)我们注意到，伽达默尔之所以用游戏、象征、节日、语言来界定艺术，那是本体论美学的语言游戏论对认识论美学的形式的主观合目的论的批判，实质上就是要消解所谓人类中心论和主体性观念，以说明它们的非主体性和无目的性。
伽达默尔认为，“对于在自然和历史中与我们照面的所有事情来说，最为直接地向我们说话的当是艺术作品。”[13](p473)而“我们所要求的艺术作品的语言——作品即是为了这种语言而被保存和遗传下来的——是艺术作品自身说话的语言，无论它是自然中的语言，还是非自然中的语言。”[13](p477-478)因而他认为，“在此说话的并不是艺术家。”[13](p479)艺术作品自己在言说，也就是在诉说“真理”，因为在他看来“无论什么东西，只要它将自身展示出来，它就是真的。”[13](p537)而且，他同样认为，“诗歌创造并不意指某物，相反，诗歌的创造乃是诗歌意指的存在——同样，聆听诗歌的诗人也不能把他自己认作是吟诵诗歌的人。”[13](p542)因此，很明确，伽达默尔把艺术作为语言（对话、修辞）就是要强调艺术的自我敞亮（去蔽）的真理性质。同样，他把艺术当作象征也有这种意图。他曾经多次运用歌德关于象征的论说来说明这一点。例如，他说：“总之，歌德的‘一切事物皆是象征’这一命题是对解释学观念的最具包容性的阐述。它意味着每一事物都指向另一事物。”[13](p480)这就已经与解构主义的“能指的滑动”有异曲同工之旨了。这就与他的解释学原则相应了。在他看来，“在其原始意义上，解释意味着指明一个特殊方向。重要的是，应注意到一切解释都指明一个特殊方向而不是指出某种最后结果，也就是说，它指向一个能充满各种方式的开放领域。”[13](p479)这样，美、审美和艺术都只不过是一种语言的解释过程或对话的过程。也正是为了强调它们的开放性和过程性，伽达默尔才把艺术规定为游戏和节日。在他看来，“游戏的真正主体显然不是那个除其他活动外也进行游戏的东西的主体性，而是游戏本身。”[15](p134)“一切游戏活动都是一种被游戏过程(allesSpielen ist ein Gespieltwerden)。”[15](p137)而在《美的现实性》中，伽达默尔概括了游戏的四个特征：(1)无目的性，(2)自动性，(3)自律性，(4)同一性，从而揭示出了游戏的交往共在本质[3](p236)。这正好体现了后现代美学反对人类中心论而突出主体间性或主体交互性，消解永恒性和普遍性而突出开放性、过程性、不确定性的要旨。至于把艺术视为节日，那是因为“节日是要被庆祝的”，“在节日场面中总有一种激昂的东西，使参与者超出他们的日常存在进入一种普遍的交会中。因而，节日具有它自己特殊的时间性。它本质上是一种反复现象，甚至一个独一无二的庆典也内在地具有重复的可能性。”“节日庆典的首要的、活生生的本质在于创造性使人提升到存在的不同境界。”[13](p547-548)这便是后现代语言本体论美学的解释学版本，它消解了从笛卡尔到康德的审美主体性的中心地位，把美、审美和艺术放在了生存和存在的本体位置上，而反对了启蒙主义的审美符合论，批判了现代美学的符号形式论而走向了语言游戏论，突出了美、审美和艺术的被动性（受动性）和合规律性，而颠覆了它们的主动性和合目的性。
其实，主动性和受动性，合规律性与合目的性在以物质生产为中心的社会实践中本来就是辩证统一的，而且惟有它们的辩证统一才使社会实践达到了自由的高度，从而使整个社会实践（物质生产、精神生产、话语实践）都带有了审美性质或审美因素，并且在精神生产中生成出一种纯粹的审美活动及其结晶——美和艺术。尽管伽达默尔到晚期也提倡“实践哲学”，不过，他的“实践”概念主要是亚里士多德和古希腊哲学的政治实践和伦理实践，而不是以物质生产为中心的整个社会实践，所以，他未能跳出康德美学的矛盾境地，甚至还有某些方面的倒退，因为伽达默尔虽然从语言本体论来看艺术、审美和美，但它们终究只是语言形式的游戏、象征和节日庆典，这与康德开始强调“纯粹美”的形式主观合目的性，最后不得不走向“美是道德的象征”，是同样的矛盾的退路。而惟有实践美学可以克服矛盾，辩证地揭示美、审美和艺术的合规律性与合目的性的统一，即自由，走向自由的个体和多维的主体性全面发展的人。
四、实践美学与崇高美学
也许利奥塔可以算作后现代哲学和美学的最有影响的代表人物之一。他不仅把后现代主义界定为“不相信宏大叙事”[3](p763)和“重写现代性”[16](p37)，而且明确地把自己的美学观念命名为后现代的“崇高美学”。
利奥塔之所以把自己的美学观念称为“崇高美学”，那是从区分现代（性）和后现代（性）出发的。他认为，后现代与现代的区分，并不是一个时代的区分，因为“在现代中已有了后现代性，因为现代性就是现代的时间性，它自身就包含着自我超越，改变自己的冲动力。”[16](p26)因此，后现代是“重写现代性”，就好像在康德美学中的美的美学（分析）包含着崇高的美学（分析），但后者又不同于前者，其不同就在于有无形式的确定性。利奥塔说：“我只能指出刚才所讲的关于重写的描述与康德研究审美观和审美愉悦中的想象时的分析有多么密切的亲缘关系。这两种描述都赋予自由以同样的重要性，即由感觉提供的元素被自由地处理；这两种描述都强调一个事实：在纯审美愉悦式或联想和自由式关注中的形式都是尽可能独立于任何经验论的和认识论的考虑。现象的美是与其不确定性、流动性和渐逝性成正比的。”[16](p34)具体来说就是：“康德写过，崇高是一种精神感觉(Geistsgefuhl)，而美则是来自自然与精神之间的一种‘契合’，也就是说想象与知性之间的康德式结合。这种美的结婚或至少是订婚被崇高打碎了。理念，尤其是纯实践性的理念、法则和自由就显示为想象的破碎本身内部的准感知，也因此对被这样理解的自然之缺失甚或消失有利。精神感觉的意思是，精神缺乏实物，实物缺乏精神。精神只是自我感觉。这样，崇高只不过是美学领域中伦理的牺牲征兆。因为它要求想象的实物（精神内外的）牺牲在实用理性的利益中（涉及到崇高情感在伦理上的评价时，还会有一些特殊问题）。这样就宣告了一种美学的终结，即美之美学的终结。这是以精神的最终目的即自由的名义宣告的。”[16](p151)因此，后现代的美学也就是崇高的美学，其特征就是更加趋向于不确定性、精神自由性，自然和精神、想象和知性之间的不和谐性。崇高美学是后现代主义在美学领域对现代性的重写。
在崇高美学中的核心范畴崇高又应如何理解呢？利奥塔明确地规定为：不确定性。他指出，“19世纪和20世纪艺术的赌注是利用崇高美学来使自己成为不确定性的见证者。”（《崇高与先锋》）[16](p113)他利用美国抽象表现主义画家巴尔纳特·纽曼(Barnett Newman,1905-1970)的画来分析了这一本质特征：“纽曼的一幅油画用其形体裸露与虚构的故事对抗。一切都在那里：身体的大小、肤色、身段线条。没有暗示。以至于这幅画对评论家来说成了一个问题。说什么呢？什么是未知的呢？描述是轻松的，但平淡得像一篇改写。最好的注释就在疑问中：说什么呢？不然就只有惊叹：啊！再就是诧异：太那个了！现代美学传统中（和在纽曼的作品中）带着‘崇高’这个名称的感觉的表达方式应有尽有。这种感觉就是：全在那儿。几乎没有任何东西——或我不知道是什么——可‘消费’。人们不消费际遇，而仅消费际遇的意义。知觉瞬间也是瞬间的。”[16](p88)一切都存在那儿，却从不确定，使人感到一种瞬间的知觉，这便是利奥塔所谓“崇高”的本质特征。他说：“所谓崇高，是指在这种虚无的胁迫中，仍然有某事物会到来，发生，宣告并非一切皆尽。”[16](p94)艺术“仅完成了一个本体论的也就是说‘历时性的’任务。”“作品是瞬间耸起的，瞬间之光正像最低限度的指令：‘活着吧！’那样射向它。”[16](p99)
利奥塔把崇高与先锋派艺术紧密结合起来以说明后现代美学对现代美学的重写。他认为，现代美学中崇高范畴在大方向上是沿着伯克（一译博克）和康德的思路发展的，“崇高也许是构成现代性特征的艺术感觉模式”[16](p105)。他指出，“对于康德来说，美的感觉就是由面对一个艺术的或自然的对象时在形象功能与概念功能之间的自然和和谐引发的愉悦。崇高的感觉更加不确定：它是一种夹杂着苦痛的愉悦、一种来自苦痛的愉悦。”[16](p109)“形象中间的不规则特性产生极度张力（他—康德叫做‘动荡’），使崇高的夸张区别于美感的恬静。只要两者不完全分裂，理念的无限或绝对就能在一种康德称之为否定性呈现，甚至一种无呈现(nonpresentation)的东西中被认出。他列举犹太律法的禁止偶像法作为一个突出的否定性呈现的例子：几乎被压缩殆尽的视觉愉悦使人对无限产生无限的遐想。甚至在浪漫主义艺术从古典主义及巴罗克形象中脱离出来之前，通往抽象主义和最小主义艺术方向的大门就已开启。先锋派就这样在康德关于崇高的美学中萌发。”[16](p110)但是，现代先锋派的崇高美学已不完全是康德和博克的崇高美学，“而先锋派试验艺术则将敏感的此刻的际遇当作不能被表现的又仍在表现性的伟大绘画的衰退中表现的东西来记录。和显微学一样，先锋派艺术不致力于在‘主题’中的东西，而致力于‘在吗？’和致力于贫乏。它就是以这种方式归属于崇高美学的。”[16](p115)这就是说，后现代崇高美学已由认识论美学转向为存在论（本体论）美学，是一种以自身的无形、矛盾、冲突、不定、虚无来显示自身而并不揭示与人的认识相符合的意义之美学。从这个意义上说，利奥塔认为，“一件作品只有当它被剥离了意义时才是先锋的。”[16](p118)“崇高不在艺术中，而是在对艺术的思辨中。”“先锋派艺术家的任务仍是拆散与时间相关的精神推断。崇高的感觉就是这种剥离的名称。”[16](p119)这些仍然是要说明崇高美学作为后现代美学就是要引导艺术家“画某种非确定性事物即有本身”[16](p119)，用他在《逻各斯与技艺，或电传递》的结尾的话来说就是：“一切都有待思索，有待尝试。”[16](p63)这也就是模态逻辑上的可能性判断的问题。
康德对审美判断的模态契机的分析，是把审美、美和艺术当作不依赖于概念的必然性的东西，即审美判断不是科学判断（不依赖于概念）可仍然是具有必然性的。然而，像阿多尔诺那样的美学家却强调美、审美和艺术的偶然性，也就是反必然性，用利奥塔的话来说就是，“在科技化和工业化的世界里，不可能有关于财富、公正、真实、无限等的一成不变的象征”[16](p138)。因此，先锋派画家们“着手动摇所谓的视觉‘已知条件’。为的是使人们看到，视界藏匿着因而必然有某种看不见的，仅仅用眼睛（国王）所不能发现而要用心灵（浪浪汉才能揭示的东西。”“因此他们将绘画引入了由崇高美学开辟的领域。这种崇高美学不是由鉴赏力支配的。这里说的鉴赏力是一种冷峻的、原则上可分享的愉悦，这种愉悦能在设想一个‘客体’的能力和在感觉中呈现该‘客体’之样本的能力之间造成一种自动和谐。先锋派绘画假设摆脱了美的审美，它没有通过其作品来依赖于被分享愉悦的‘共同意义’。它的作品在公众来看像是‘魔鬼’的情趣，‘未定型的’东西，纯粹是‘否定性’实体（我有意使用这些康德用来显示引起崇高情感理由特征的词）。”[16](p138)这就是说崇高美学和先锋派艺术要表现可能性的东西。因此，我们可以称这种后现代的崇高美学为非主体可能论，它要反对现代主义的主观偶然论和启蒙美学的主观必然论。
其实，按照实践美学的观点，用不着像利奥塔等人那样说得玄之又玄，美、审美和艺术应该是充满着必然性、偶然性、可能性的，因为它们是实践的产物，而实践（以物质生产为中心的社会实践）本身就是一个必然性和偶然性的辩证统一过程，这个过程充满着各种各样的可能性。因此，美、审美和艺术之中优美和崇高、幽默和滑稽、美和丑、喜剧性和悲剧性、怪诞和典雅等等都是在不断地相互转化，互为条件，相辅相成，从而形成一幅争奇斗妍、气象万千的变幻景观，尽管某一时期会有某一方面独领风骚，然而，实践的变化会消解一切永恒不变的模式，构建起多元并存的开放格局；而且美、审美和艺术的变化频率会随着社会实践的变化频率的加速，越发令人眼花缭乱，目不暇接。不过，由于实践永远是人这个社会主体的实践，因此，人在资本主义社会中，在长期私有制条件的时间长河中，所具有的异化和非人化情况，一定会随着社会实践本身的合理化、公共化、人性化，而逐步被克服，成为多维的主体（全面发展的人），通过人类的社会实践而逐步踏过文明的自由之路的阶梯来走向审美王国的真正具有人文理性的、人性的世界。
概括起来看，人文理性、多维主体性、自由个体性，不仅是马克思主义实践唯物主义及其实践美学对于启蒙主义、现代主义和后现代主义及其美学的批判和反思，而且更重要的是马克思主义实践唯物主义和实践美学所内在所深蕴的。马克思和恩格斯在《共产党宣言》中明确地宣布过：“代替那存在着阶级和阶级对立的资产阶级旧社会的，将是这样一个联合体，在那里，每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件。”[6](p294)这里几乎无须分析就可直接看到其中所深蕴的、作为实践唯物主义和共产主义题中应有之义的人文理性、多维主体性、自由个体性，即合乎人性和确证人的本质的理性与自然相统一发展的、打破狭隘分工的主体性，全面发展的、与群体相统一的个体性。这在马克思恩格斯所写的《德意志意识形态》中就是从艺术和美学的角度来设想的：“在共产主义社会里，任何人都没有特殊的活动范围，而是都可以在任何部门内发展，社会调节着整个生产，因而使我有可能随自己的兴趣今天干这事，明天干那事，上午打猎，下午捕鱼，傍晚从事畜牧，晚饭后从事批判，这样就不会使我老是一个猎人、渔夫、牧人或批判者。”[6](p85)“在真正的共同体的条件下，各个人在自己的联合中并通过这种联合获得自己的自由。”[6](p119)“在共产主义社会里，没有单纯的画家，只有把绘画作为自己多种活动中的一项活动的人们。”[17](p450)这些光辉的思想，也许是由于世界无产阶级革命的严峻形势以及苏联和我国的革命导师执着于革命、专政、阶级斗争及其复杂繁复的变化而被遮蔽了或被曲解了。现在，这些光辉思想却又随着20世纪的现代主义和后现代主义及其美学的对启蒙主义及其美学的批判和反思而实现而彰显起来。因此，我们一方面要在马克思主义的与时俱进的本性的基础上来回应后现代主义美学的提问；另一方面也要以马克思主义实践唯物主义的基本原理来批判后现代主义在不确定性、反本质主义、反基础主义、普遍主义之上所表现出来的形而上学和相对主义的痼疾，有条件地吸取后现代主义美学的意义异延论、社会差异论、语言游戏论、非主体可能论的合理因素，把后现代主义从绝对反对理性／非理性、主体性／非主体性、个体性／无个体性的悬浮状态下拯救出来，从而推进实践美学的健康发展，走向新的阶段。事实上，后现代主义的进一步发展也正在走一条“回归”之路。目前还在世的后现代主义大师，如德里达、伽达默尔都在“回归传统”。德里达在1993年发表的《马克思的幽灵》中心悦诚服地承认自己也属于“马克思和马克思主义的继承人”。1994年10月他又在美国费城附近的维拉诺瓦大学说自己是一个“保守的人，热爱传统体制的人”（注：参看《外国文学评论》2001年第4期编后记中的有关引述。）。伽达默尔到晚年则坚定地标榜“实践哲学”，要回到古希腊的哲学传统和康德哲学的真谛。这些无疑都证明了马克思主义及其实践美学的科学性和开放性，即它们的原理真理性和与时俱进性。
当然，后现代美学的提问，对现代性的批判、反思和重写，有着十分重要的意义，它促使实践美学正视、思考社会实践的历史性话题，从而提出合理的答案，以在社会实践中真正变革美、审美和艺术，去创造更新更异的审美世界。
因此，蒋孔阳先生说得对：美在创造中。美是恒新恒异的创造。这就是实践美学的最终答案！在这种创造中人文理性、多维主体性和自由个体性必将在审美王国中实现。
收稿日期：2001-10-26
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