左翼精神的张力：夏衍早期电影实践再研究——兼及20世纪30年代的“软硬之争”问题，本文主要内容关键词为：左翼论文,软硬论文,之争论文,年代论文,精神论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J9 文章标识码：A 文章编号：1003-0549(2015)06-0005-12 夏衍对中国现代话剧及电影这两个行业产生了深刻的结构性的影响，其工作为后来者的思想探索提供了不竭的精神滋养。 作为一代左翼文化重镇，他，当然也包括其同时代的左翼文化人们(如田汉、蔡楚生、司徒慧敏、袁牧之、钱杏邨、阳翰笙、沈西苓等)为我们留下了大量重要的精神遗产。特别值得指出的是，他们在那个特殊年代通过戏剧(也包括电影)创作构筑的中国左翼文化精神，以及在精神创造过程中所表现出的富有张力的灵魂姿态——亦即在坚持价值信仰的前提下，如何以一种左翼倾向的文化姿态尽可能地包容现实生活与实际精神运动的无限广阔性，是尤其令人动容的。我们思考中国左翼文化精神产生与发展轨迹问题，回到其创生之初的原点，已成为一个越来越迫切的任务。我们失去夏衍已有二十多年了。回顾他在步入左翼精神世界时所遭遇的矛盾困惑以及其坚定、诚恳而睿智的回应，我们不仅仅是在缅怀，事实上能够更多地从中获得一种精神上的启迪。 我们知道，在当时的历史条件下，左翼文化完全是一种新生事物(革命导师并未对这些问题做出过权威论述，而“拉普”、“纳普”等无产阶级先锋艺术团体做出的“决议”之类则难以令人信服)。而在中国，“左翼”更等同于“赤化”，等于有性命之忧，这和后来中国社会的标榜“左”即等同于标榜“唯我独革”、“唯我正确”，就能获得现实体制给予的好处是根本不同的两码事。因此，夏衍等一代左翼文化人注定需要背负沉重的“轭”，他们需要一种更广阔、更强健的心灵去理解、包容、驾驭丰富多样的现实人生。他们对左翼文化精神的解释与运用必须要和实际问题密切结合起来(可以想见，单单靠摆一种“左”的姿态肯定是于事无补的)，他们的精神实践因此必然充满着内在张力。夏衍的戏剧实践非常深刻地展示了这种精神内容，如《上海屋檐下》借用上海特有的“弄堂房子”来凸显城市空间居所自然包含的阶级压迫因素，《法西斯细菌》彰显的人道主义精神对现代科学貌似自给自足话语体制的冲击与否定，《芳草天涯》揭示的革命意识形态在家庭伦理矛盾问题上失语的一面等，均可谓蕴意博大而深沉。时过境迁，剧中的时代宣传内容或许不复当年的风采，但这些尖锐的精神问题却依然能够激起人们心灵的剧烈回响。 夏衍的电影实践也饱含着这种精神的张力。服从特定价值追求的使命意识和表现这种价值追求的艺术手段的不完备性之间的矛盾，电影技术开发所需要的先锋视觉实验和电影艺术大众化要求的矛盾，电影艺术大众化的要求和纯粹市场导向之间的矛盾等问题，时常困扰他。这些问题通常并无固定的答案，需要他根据现实情况在矛盾的两极做动态的平衡。本文主要以其早期(1930-1937)①电影实践为个案，研究这个问题：这一时期，其激进革命政治立场的坚定性固然毋庸置疑，不过，如对其具体左翼视像话语模式做进一步的分析，却不难发现，根据现实情况来看他的某些具体观点左右摆动的幅度有时是很大的，甚至和“软性电影”论也不无近似之处。田汉、蔡楚生等中国左翼电影缔造者们的话语方式也存在着类似情况。唯其是在早期，成熟的话语模式和套式化的问题解决方案还未形成，夏衍精神探索的基点与矛盾点也就暴露得较为直接，谛视其实践中的精神的张力平衡关系，将帮助我们深思左翼精神运动实际的自由边界。 作为一个必要的参考坐标，我们在文中也将粗略涉及一点当年的“软硬之争”问题。我们认为： 一、对穆时英、刘呐鸥等人所倡导的“软性电影”进行再解读自有其当代意义。无论如何，传统关于“软性”论者“像是几只鼓破肚皮拦路噪嚷的青蛙，一点也没有能障碍左翼电影运动飞速前进的车轮与步伐”[1](P.396)的说法，既不符合历史实际，也不够严肃。 二、正视“软性电影”论的历史贡献与正视左翼电影的历史贡献并不必然是矛盾冲突的。 按照当前某些研究者的说法，“软性电影”论强调的是电影艺术的“本体”，那么，反过来，当年与他们激烈论战的左翼电影人就是反“电影艺术本体”的，或者进而言之，左翼电影人推行的从来就是一条简单的以政治宣传代替电影艺术本身的道路。这种非左即右的思维方式过于简单化了。 某些研究者还有些唯“软性电影”论是从的意味。他们强调《化身姑娘》作为1935年度票房冠军的历史意义，以为以此即可判定左翼电影己被市场抛弃，但他们有意无意地忽略了这样一个事实：由于外部政治压力，1935年是左翼力量在电影界总退却的一年，“软性电影”在这一年的电影市场上是缺乏竞争对手的，未免胜之不武。并且他们还忽略了这样一个事实：票房仅是判断电影作品影响力的标志之一，左翼电影的实际社会影响力即使在1935年恐怕也是不会输给“软性电影”的。② 三、不可完全忽略“软硬之争”包含的政治属性。 一个不可回避的历史事实是：“左翼电影”很可能就是由国民党当局文化官员为查禁他们在政治口味上厌恶的作品而“发明”的一个概念。③因此，虽不能说“软性电影”论者都接受了当局的豢养，单纯从政治意识形态的角度来反对左翼电影，不过，当某些“软性电影”论者兴高采烈地指责对手为“左派”的“硬性电影”时，也未必没有通过这种论调来博得官方青睐以实现加官晋爵的目的。“软性电影”论的代表人物黄嘉谟在《电影的色素与毒素》中就这样说：“在近今，中国的导演先生抱着过分的‘虚怀若谷’的态度，上了庸医的大当，给他们注入了一种红色素”，他批评影片中的各种“主义”“往往包含着毒素的物料，其贻害观众者至大，可惜公安局都不曾注意到”。④其论调早已超出了一般意见之争的范畴。在当年，这种指控足以断送一个人的生命！因此，我们在今天固然可以淡化“软硬之争”中的政治因素，从电影艺术、思想文化史的角度重新阐释“软性电影”论，但我们也应当对一个时期内左翼电影人对“软性电影”论者的敌视情绪予以历史的同情理解，这恐怕不是无端的政治迫害，而是其来有自。 夏衍始终厌恶“软性电影”。在晚年，他一谈到“软性电影”，还是斥之为“反动派提出”[2](P.37)的、“国民党御用文人”“鼓吹……的反动文章”[3](P.273)等。不过，正因为如此，我们如能发现他的具体观点不时与“软性电影”论不谋而合(至少没有表面看来那么水火不容)，这其中包含的内容就是更为有趣的了。 对左翼电影的商业元素与商业运作的强调，是夏衍早期电影评论的主题内容之一，是他的左翼电影观念富有张力性内涵的一个突出表现方面。 在“软硬之争”的过程中，“软性电影”论者对左翼电影主要的指责之一即左翼电影不顾市场规律。他们认为左翼电影反映底层人民生活内容是“伪装”成的“爱护中国电影的忠臣义士的口吻”，并认为少拍摄“惨苦生活的影片”可以使国片多得利润。但“软性电影”论的这些判断不能说是有严格根据的。1933年《上海二十四小时》《女性的呐喊》《铁板红泪录》等电影的上映，直接引起了当权者的注意。这一方面表现出当权者的政治敏感度较高，同时也从侧面反映出观众对于这些带有左翼色彩的电影是积极接受的。夏衍指出：1933-1934年以来“最‘多得利润’的影片是下列的几部：《姊妹花》《都会的早晨》《三个摩登女性》《狂流》《母性之光》《小玩意》等，这些片子的内容，在软性论者是一个重大的不幸，都是‘暴露了贫民的惨苦生活’的作品”。[4](P.30)按照这种市场逻辑，1935年如果不是因为国民党当局的强暴干涉，很难说受众对左翼电影作品的需求一定就会输给所谓的“软性电影”。 但需要指出的是，主张电影“暴露了贫民的惨苦生活”并不是要让电影产品成为政治的单纯传声筒，更不是主张在电影中摒弃一切让人欢悦、兴奋的元素。我们过去在宣传上过分强调左翼电影的政治属性，仿佛左翼电影一旦“暴露了贫民的惨苦生活”就全面压倒了“天一”这些走纯娱乐路线电影公司的作品，这其实是一种误解。夏衍等人对电影生产所必须包含的商业属性认识是非常清楚的，为扩大其作品影响面所调动的手段有时是非常大胆的。根据现有资料，这其中至少有两方面问题值得一谈。 其一是对好莱坞明星模式的借鉴与“生”元素的含混运用。 就夏衍个人的趣味来看，他所喜好的电影作品实际上是非常大众化的。在1933年12月发表于《晨报》“每日电影”的专栏文章《每日座谈》中，夏衍列举了1933年他认为品质较好的五部国片和十部外国片。就十部外国片而言，1932年的《大饭店》和1933年的《歌舞升平》(亦作《1933年的淘金女郎》)是非常标准的“全明星电影”，《歌舞升平》灰姑娘式的剧情现在看来虽然浮于流俗，但是在美国20世纪30年代经济大萧条的背景下，激励了成千上万失业者生活下去的决心。除去德国电影《女性》和俄国电影《生路》(亦作《通往生活的旅行证》)是以批判社会现实为核心剧情，法国电影《巴黎屋檐下》也是法国当年最受欢迎的电影之一，这部电影因其文艺气息较浓的镜头而带有一些小资产阶级的趣味。这十部电影中几乎没有严肃刻板地宣传意识形态的作品(《生路》有关小偷、黑社会的内容在当时很有感官刺激性)，令人惊异的倒是，有较多大尺度镜头的《罗宫春色》也能名列十大外国佳作之中。 夏衍等一代国内电影人所受好莱坞电影文化之影响由此可见一斑。他们既然熟悉好莱坞式的电影生产到产出的运营机制，为了迎合市场和观众的需求，其作品中也就不时出现顺应市民欲望需求的视觉营销技巧。这其中最为明显的就是对于女性角色的塑造，如《母性之光》里的南洋艳舞，《小玩意》中叶大嫂的女儿裸露大腿教体操的镜头等。[5](PP.309-310)《春蚕》中艾霞扮演的荷花也有类似的功能。⑤[6](P.36)以今天的眼光看，这类镜头是属于单纯迎合小市民趣味的“噱头”还是带有一定女性身体解放的意识，尚有进一步讨论之必要，不过不管怎么说，这其中带有相当商业元素的考量恐怕是不能否认的。这从侧面反映出即便是在以社会批判为己任的“硬性电影”里，革命意识与商业电影元素是混合在一起的，二者共同影响着左翼电影的叙事模式。 其二是对电影运营的商业机制有较深入的洞察。 夏衍曾讽刺“软性电影”论者酷爱谈论“生意”而对“生意”问题实不甚了了。他说道：“所谓‘生意眼’的问题，是并不和片子的内容对立的，一切还得看导演的能力而定。”[4](P.155)他和左翼同道早就认识到，电影质量的提高需要借助文艺界人士的共同努力：不仅是故事内容上，也在电影产业整体社会声望的提高上。他们为之做出了巨大努力。数十年后，人们开始承认这种业界互动的巨大意义。有研究者指出：像田汉、鲁迅和茅盾这样的文艺界中心人物走进了电影界后，是给中国电影“打了一下吗啡针”：“我敢武断地说一句，联华出品的成功，并不是导演卜万苍、孙瑜、蔡楚生和摄影演员等的成功，却是文艺界跑进电影界做贡献的成功。他们(指卜、孙、蔡等人——译者按)不过在电影专门学识上帮一些忙罢了。”[7](P.116)还有一篇文章赞扬了明星公司明智的市场举措：等到“天凉”时候，才在中央戏院上映《香草美人》和《春蚕》(根据茅盾同名小说改编)，因为“他们晓得有钱的朋友，在很热的暑天，不肯跑进没有冷气设备的中央戏院”。[7](P.116) 夏衍等人还意识到电影批评对于业界的重大影响作用。他们有意识地借助新闻媒介推动左翼电影力量的扩张。一般说来，他们并不会将意识形态观点强加给导演，而是以一种坦率、公允的态度引导有合作意向的业界人士首先在艺术趣味上接近、认同左翼电影。[8](P.259)当然，左翼力量的急剧扩张终究激怒了那些意识形态上的对立面，并非所有人都愿意与左翼人士合作。因此，在当局有意无意的支持下，对它的打压是势所必然的。没有电影评论争执引发的“软硬之争”，可能也会有“红白之争”、“东西之争”、“土洋之争”或干脆就是“左右之争”之类。不过，这已是另一个话题。 不少“软性电影”论者都对电影的视觉特性以及机械技术在其中起到的决定作用有较为深入的认识。⑥这确是他们值得自傲的一点。不过他们据以贬低左翼电影漠视电影技术重要性等的一些说法，大多就充满着党同伐异的宗派之见。 左翼电影人对电影的视觉特性以及机械技术功能作用早就开始了自觉的探索。以夏衍为代表的左翼文化人在接触电影艺术的一开始，就对技术的重要性有充分认识。早在论战之前，他在《一个电影学徒的手记》中写道：“电影艺术的基础既然是视觉的形象的言语，那么，电影艺术家当然应该用绘画的表象的方法，来表现和传达一切的感情和思想。”[4](P.8)夏衍曾对自己刻苦学习电影技术的历程有过平实的介绍： 我们经常是通过看电影来学习电影表现手法。坐在电影院里，拿着小本、秒表、手电筒。先看一个镜头是远景、近景还是特写，然后分析这个镜头为什么这样用，为什么能感人。一个镜头或一段戏完后，用秒表算算几秒钟或几分钟，然后算算一共多少呎长，这样一个镜头一个镜头地加以研究，逐渐掌握了电影编剧技巧。……我还跟过程步高两部片子。他拍摄时，我每天去看，看我所写的分镜头剧本他是怎么拍的，一点点记下来。[3](P.268) 另外还需要指出的是，他在早期电影活动中所写的影评，涉及电影名作或流行电影如《爵士歌王》(The King of Jazz)《哥萨克》《循环》《裘莲夫人》《生路》《重逢》《铁骑红泪》《静静的顿河》《大饭店》《制服的处女》《伏虎美人》《乱世春秋》《吉诃德先生》《凌霄壮志》(Night Flight)《医国之圣》(One man's Journey)《自由万岁》(Viva Villa!)《亡命者》《浮生若梦》等百余部，著名电影人如萨冈、嘉宝、玛格尔、刘别谦、茂瑙、朗、帕勃斯德(Pabst)等数十位。这其中除了介绍世界影坛的最新动态外，大量笔触就是评点苏联、好莱坞、欧美电影人著名作品技术上之优劣短长的。 总的说来，夏衍晚年的一个自评(也是对一代左翼电影人在中国电影技术方面贡献的整体评价)还是比较公允的： 但我们党从来没有参与过电影，在完全没有走过的一条路上打开了一个缺口，你把这些都说成一无是处，那就过头了。譬如那时候拍电影是没有电影剧本的，只有一个故事梗概，每一场戏就是两个字，什么“偶遇”、“重逢”、“离别”……就可以拍戏了。我们几个打入明星公司后，才开始有电影剧本，有摄影台本。又如第一个把外国电影剧本翻译过来的是我，美国的，日本的，这我过去没有讲过。再如一些电影术语，把“close up”翻译成为“特写”，还有“淡出淡入”、“溶出溶入”，都是外国电影上用的名词，我把它们翻译了过来。……中国本来是没有这些名词的。[3](PP.340-341) “软性电影”论者指责左翼电影(或者说“硬性电影”)不重视现代视像技术，如果特指部分书斋型的左翼评论家，有时还有一点道理，而如果以此加之于夏衍、田汉、蔡楚生这些左翼电影真正的代表人物，就没有什么道理了。⑦ 虽然在全面性与系统性上，左翼电影人有关电影技术本质的理论论述略逊“软性电影”论者一筹，但他们艺术创造的实绩与影响力则远超其对手，无论在电影技术观念的开发上还是具有中国风格的镜头语言的创造上，其成就都恐怕是“软性电影”论者无法比拟的。这其中，左翼电影人对中国风格镜头语言的创造至少有两个方面的成就特别值得一提：一是对中国式都市经验的构造，二是对中国传统戏剧语言的继承与转化。 学界早已认识到，以《春蚕》《上海二十四小时》《渔光曲》《马路天使》《十字街头》等一代左翼电影为代表的现代视觉文化产品，构造了一种独特的中国人的都市经验。 西方学者皮克威兹认为左翼电影是“经典通俗剧和初级马克思主义的联姻”[9](P.324)，所谓“初级马克思主义”指的是劳动大众和同情劳动大众的新主题。最复杂、最有力的流行形式总包含传统伦理体系和新国族意识形态之间的相互妥协，这种形式能整合这两者之间情感冲突的范围和力量。而通俗剧作为“描述社会悲剧的戏，其中个人品德会受到挑战，或藏匿不显，不被注意，或是受到损害；这种戏的形式一般在于旧社会的狭隘但常具反抗性的参数中变动，并以此重建……伦理关系，且将这种伦理放置在中心位置上”。[10](P.40)左翼电影以清晰逼真的视像语言将对上海等大都市的现代化景观表现为城市中下层民众(他们一般是作为移民或难民流入大都市)的生活状况和悲惨命运的交织。它们无一不在有限的城市空间中再现了市民生活，其中对于社会等级的折射，对于城市和乡村之善恶观念的隐喻都十分明显。不同于“软性电影”论者所欣赏的注重形式的“现代电影”，同样是作为城市意象的上海，在左翼电影人的镜头下，其实是居于作为“他者”的乡村视角之中的。换言之，电影开始借乡村小人物之口讲述他们在城市生活的经历以及与城市这个庞然空间的摩擦。因此，左翼电影绝非僵硬地在电影中灌输意识形态内容，它们事实上是通过改变电影叙事模式的方法重塑了观众的都市体验。从今天的眼光来看，左翼电影人对都市生活的认识和理解其实不无偏颇之处，但他们的视像语言的技术感觉却是无可挑剔的，他们“向难缠的问题提供了清晰的答案，对于趣味不高非知识分子的城市流行文化消费者来说特别有吸引力”。[9](PP.301-303) 左翼电影人对中国传统戏剧语言继承与转化的努力在后来也发生了巨大影响。与“软性电影”论者单纯迷恋机械技术的威力不同，左翼电影人较早意识到，机械技术所构成的视听语言也大有接纳传统艺术感觉的余地。夏衍等人在剧本创作上保留中国戏曲的叙事方式就是一个有自觉意识的努力。单线发展、平行叙事等符合中国观众胃口的叙述方法在《春蚕》中表现得十分明显。他们还在镜头语言上力图对传统文化的空间感觉有所吸纳：“长镜深焦”即是一个典型个案。左翼导演运用这类镜头营造出了类似传统绘画的观感，即摆脱好莱坞风格下将观影者置于最佳视角上而隐藏摄影机机位的做法，观众在这种镜头中自行其是并且与屏幕画面维持着距离。[7](P.121) 事实上，具体落实到电影的形式批评上，刘呐鸥等人的水平也明显不如夏衍等。以对费穆处女作《城市之夜》的批评为例，夏衍从电影艺术的各个形式构造方面高度评价这部强烈暴露都市黑暗面的影片。他说：“电影虽然是和戏剧最接近的亲属，但是电影有它的艺术上的特质，绝不是戏剧的改装，也不是戏剧的延长。”他说许多电影艺术家拘于戏剧的叙述模式而无法抓住电影特质的问题，而这本质的一点在该电影中得到了突破。夏衍强调《城市之夜》的编剧在中国的电影史上是值得注意的：在故事情节上没有了传统戏剧追求的拍案惊奇式的设置，而是将人生的片段用对比的方式展现在银幕上。而在镜头语言上，夏衍举例道：“小车碾破石块的一个特写，导演明明是在用象征手法，而看上去并不觉得故意。”在剪辑上，他认为全片的一些骤雨场面穿插得法，自然适当，并不显得做作。[3](PP.59-62)而刘呐鸥对《城市之夜》的形式分析却只有“费先生对于那团生活的巧妙的Maquillage(装饰——引者注)实迫近了《鹤立鸡群》的作者金维多的手腕”[11](P.291)等寥寥数语。尽管刘文重点不在评论《城市之夜》上，但如此轻浅的分析仍难免隔靴搔痒之讥。刘氏尽管十分强调镜头技术的重要性，但看起来都集中在理论层面，纸上谈兵的意味相当重，类如夏衍《〈城市之夜〉评》《〈吉地〉的技巧及其他》《〈权力与荣誉〉的叙述法及其他》紧扣文本、切中肯綮、一语中的的技术批评非常罕见。有意思的是，刘呐鸥对《城市之夜》的评论相当多地倒集中在了影片的人物形象塑造上。夏衍从故事情节出发指出人物态度的转变太过突兀，刘呐鸥则认为片中的平民和资本家与现实之间有差距，人物还不够典型化。人们颇为惊愕地发现：“软硬”论战的主将的艺术感觉竟然如此相似。事实上，对比这一时期“软硬”电影论者的影评，人们并不难发现，除去双方在政治立场以及由此引发的关于形式与内容之争问题上的对峙，双方在具体到电影作品的优劣评价时却多有重合，甚至分析角度也有相似之处。我们后人于此不免感叹：或许当年的“软硬”双方都过于强调双方在电影艺术探求上差异性的一面了。 夏衍在其早期电影实践中所葆有的精神张力，当然并不仅表现在“软硬之争”上。对专制主义的积极批判与对无产阶级文化权威的服膺，对文艺大众化的鼓吹和先锋艺术的实验意识，对阶级斗争理论的信仰和人道主义温情感觉的自发流露，对喜剧文类的偏好和表现阶级压迫下“惨苦生活”的使命意识等，常常都构成其左翼艺术实践的张力内涵。 这其中值得略加申说的是夏衍对喜剧文类的偏爱问题。在20世纪30年代以前的文世活动中，人们似乎不容易看到夏衍对喜剧文类有何偏好，但到了30年代中后期，他对于喜剧文类似乎有了特殊的兴趣。这种兴趣明显地体现在他的艺术创作中：他的相当一部分电影作品有了轻喜剧或风俗喜剧的特点，如《压岁钱》《女大当嫁》《风雨江南》等；而他个人创作的戏剧则无一例外都具有些喜剧元素。这种偏好的形成，极可能与他在早期电影活动中接触了大量欧美喜剧片与各种类型片有关。夏衍曾直言不讳地承认过这一点：“有个外国戏，名字叫《巴黎屋檐下》，是出喜剧。我对喜剧有兴趣(《都会的一角》就是写的喜剧)，《上海屋檐下》最初也想写成喜剧，后来却写成悲喜剧了。”[12](P.229) 但这种偏好在他的不少同志们看来，可能会是游离于左翼精神正统的。中国现代文艺在开始接触西方文化时，对喜剧文体就表现出了蔑视与否定的态度。1904年蒋观云在《中国之演剧界》一文中这样说：“且夫我国之剧界中，其最大之缺憾，诚如訾者所谓无悲剧。……要之，剧界佳作，皆为悲剧，无喜剧者。夫剧界多悲剧，故能为社会造福，社会所以有庆剧也；剧界多喜剧，故能为社会种孽，社会所以有惨剧也。其效之差殊如是矣。”[13](PP.51-52)经过“五四”时期胡适、傅斯年等人的努力，扬悲剧而贬喜剧几乎成了“新青年”们不言自明的定论(在今人看来，他们所理解的“悲剧”是否是西方经典意义所谓的“悲剧”还是属于情节剧中的“惨剧”实有疑问)。30年代的中国左翼文化人尽管在政治上已与胡适等人决裂，但对于五四新文化精神的捍卫，则与他们并无二致。大部分左翼文化人对喜剧也抱有鄙夷的态度。这其中，王尘无对于卓别林早期喜剧作品的批评是较有代表性的。他认为：“他是一个资产阶级的出身者，同时对于资本主义又有一种轻微的憎恶，这憎恶倒不如说担心对些。因为他清醒的眼睁睁地看着他自己的阶级一步步走向没落的途径。而渺小的自己，又没有能力挽救这一命运，于是他悲哀了起来。于是他就对资本主义的社会制度投以幽默的讽刺。但是这讽刺的不含敌意，正和一个仆役眼看主人挥霍，而使家庭一天天的衰败时，而投以讽刺的不含敌意一样。”[14]王尘无是把卓别林放在了小资产阶级代言人的位置上，指责卓氏的喜剧讽刺有着两面性，不仅有批评资本主义的一面，也有维护资本主义制度的一面，而唯其还表现出讽刺的一面，其对资本主义制度的维护就更加隐秘入微、更深入人心，其危害性可能就更大。 原则上，夏衍当然并不反对透过艺术作品暴露阶级压迫下劳苦人民的“惨苦生活”(他的《狂流》《春蚕》《上海二十四小时》等都是表现这一主题的)，但他内心中大概从来没有真正形成过什么“恰当的文体(或题材)+正确政治立场=好的作品”一类的清规戒律(不可否认，这类极“左”话语模式在左翼文化人中曾经流行一时，并产生了深远的历史影响，不然就很难理解“创造社”、“太阳社”与鲁迅论战的逻辑依据)，从来没有达成内心的和应。因此，他几乎是毫无心理障碍地，几乎完全是出于个人自由艺术趣味地展开了对喜剧艺术的多种尝试。事实上，他很早就为这种个人艺术趣味付出了沉重代价：人们可以设想，《赛金花》如果是一出悲剧，全剧充满了愁云惨雾的气息，剧中人纷纷为自我人生选择付出了沉重代价，它应当不至于遭到来自左翼文化界如此之大的非议。 身为左翼文化重镇，夏衍对自我趣味的坚持不会是有意为之。在这个时代，他还不会自觉地独立于所谓“主流”的左翼意识形态之外(在其晚年情况发生了重大变化)。我们在文中提到的他所秉持的种种左翼精神的内在张力，也许都是个性使然，即其“顽张”[2](P.37)作风无意识的流露。如果我们这份猜测略微还有一些道理，我们甚至不难推测：何以在建国后历经“《武训传》批判”、“思想改造”、“潘扬案件”等政治风波，新中国电影界的主管领导夏衍仍然不时在某些原则问题上要发表一些与时代氛围扞格不入的论调。比如在1956-1957年间他大大同意钟惦棐等人的票房价值优先论：“在‘为什么好的国产片这样少’的讨论中，没有一篇文章批评建国后国产影片的‘思想’不好，火力是集中在题材单调、公式概念上，换言之，就是不合口味。在这里值得我们警觉和应该引以为训的是，七年以来，我们对电影事业的领导只从维他命、‘卡路里’出发，太少考虑到观众的口味，也应该说，还没有很好地掌握领导电影业务的特有的规律。”⑧[4](P.281) 他还不时情不自禁地强调技术对于电影艺术的决定性作用：“对于错误应当重视，我们经常讲成绩与缺点是九个指头与一个指头的问题，讲得太多了，现在可以不讲，只着重讲讲这一个指头，应该设法克服这一个指头的缺点。……廖承志同志很同意我们派导演出国去学习，或派留学生去学习。我向他说我有个怪主意，我们除去向苏联学习外，是否可请些资本主义国家的专家来我国，特别是在导演、摄影、洗印等方面，编剧就不必了。”[4](PP.329-330) 在这些相当“悖时”的言论中，人们分明可以嗅到他对自己30年代电影观念的坚持。这是夏衍对自我左翼电影观念“顽张”地坚持。 而尽管表现的方式有不同，思索的角度有差异，坚持的烈度有高低，但夏衍及其同时代的左翼电影人们(另如田汉、蔡楚生、司徒慧敏、阳翰笙等)大抵都有些此种“顽张”的精神，无论外界风吹雨打，他们总会坚持自己心底的左翼之道，并同时按照自己的方式来实践这种左翼之道。这可能正是后来江青们如此厌恶“三十年代文艺黑线”的根本原因之一。或许这也是我们尚需不时返回夏衍这一代人精神世界的根本原因：在这种张力平衡中，我们不但见到坚持左翼之道所必需的坚定与赤诚，也见到坚持这种精神之道所需要的自由、包容与务实。 ①1937年7月全面抗战爆发后，历史进入了一个新的阶段，左翼电影作为一种具有全国影响的电影美学思潮己告终结，夏衍个人的活动中心和思想观念也有了较大转向。 ②这里只要举出《义勇军进行曲》《毕业歌》《新女性》《渔光曲》《铁蹄下的歌女》等左翼救亡歌曲的广泛传唱就有足够的说服力了。 ③可参见松丹铃：《从左翼影评发现左翼电影：1930年代“浙省密报事件”研究》，《福建论坛·人文社会科学版》2014年第7期，第77—78页，第82页。而在当时左翼电影人以此自命的反而少见。 ④转引自秦翼：《对电影“软硬之争”的再认识》，《南京艺术学院学报(音乐与表演版)》2013年第3期。另，穆时英在1934年8月24日发表的《檄》一文也很有代表性。有关“软性电影论”者非常“硬”的政治立场的介绍，可参看吴海勇《“电影小组”与左翼电影运动》第317—321页。 ⑤《春蚕》中常有此类场景：“多多头抓住荷花的胸脯，推着她的身体问”，“荷花说着，上前一步，一只手捏在多多头抓住她胸脯的手上”，等等。 ⑥早在“软硬之争”爆发以前，刘呐鸥便以“葛莫美”和“梦舟”为笔名发表了一系列关于电影的见解。他将电影与演剧、音乐、绘画区别开来，强调电影与生俱来的“机械要素”在艺术史上的革命性。刘氏这类见解很多，不赘引，参见薛峰：《“视觉审美批评”与现代中国电影艺术批评之建立》(《当代电影》2011年第6期)等文。 ⑦左派电影人深入第一线研究、掌握具体电影技术的事迹，可参见司徒慧敏《往事不已 后有来者——散记“左联”的旗帜下进步电影的飞跃》一文。“软性电影”论者尽管酷爱谈论机械、技术问题，但身体力行的技术学习却是少见的。 ⑧在《几个比喻与联想》一文中夏衍还把不问电影规律而瞎指挥的领导们比作《祝福》中的鲁四老爷，更激怒了一些对号入座的权力人士。