朱熹以理学为精神内核的服饰美学思想，本文主要内容关键词为：朱熹论文,理学论文,美学论文,内核论文,思想论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B83 文献标识码：A 文章编号：1000-5587(2002)02-0061-05
一、朱熹理性本体论的服饰美学思想
朱熹生于公元1130年，卒于1200年，南宋哲学家、思想家、教育家，字元晦，一字仲晦，号晦庵，晚年徙居建阳（今属福建）考亭，又主讲紫阳书院，故别称考亭、紫阳，卒谥文，世称朱文公。徽州婺源（今属扛西）人。生于福建延平龙溪。曾任泉州同安主簿、知南唐军、秘阁修撰等职。集北宋周（敦颐）、邵（雍）、张（载）、程（颢、颐）理学之大成，成为程朱理学的杰出代表。朱熹以“理”为宇宙根本，说“理”即“太极”。故“理”（“太极”）贯万物而自我实现，并围绕“理一气”问题，多方面、多层次地论证了一系列哲学重要范畴如形上、形下、道器、动静、无极、太极等等，真可谓是“至广大”、“尽精微”，包罗万象，逻辑谨严。在朱熹服饰审美文化观和服饰美学思想中，大体分为两大类。此两类无不以它的义理之学为哲学根本。其一虽讲义理，但最后的逻辑归宿终在服饰；另一则虽讲服饰，但最后的逻辑归宿终在义理。
朱熹理性本体论的服饰美学思想，首先表现在他对维护宗法制封建社会等级制度的“礼制”上。
古人在行冠、婚、丧、祭四礼时（礼服亦即冠、婚服、丧服和祭服，既是“四礼”的重要形式，也是“四礼”的重要内容）“皆繁细之甚”。[1]朱熹坦诚地表述了自己的见解，与他们虔诚尊奉的圣人孔子的观点显然有了某些不尽相同之处。朱熹说：“顷年见钦夫刊行的编礼，止有婚、丧、祭三礼，因问之。曰：‘冠礼觉难行。’某云：‘岂可以难行故阙之！兼四礼中冠礼最易行，又是自家事，由己而已。若婚礼，便关涉两家，自家要行，它家又不要行，便自掣肘。又为丧祭之礼，皆繁细之甚。且如人遭丧，方衰苦中，那得工夫去讲行许多礼数。祭礼亦然，行时且是用人多。昨见某人硬自去行，自家固晓得，而所用执事之人皆不曾讲习。观之者笑，且莫管；至于执事者亦皆忍笑不得。似恁行礼，济得甚事！此皆是情文不相称处，不如不行之为愈”。[2]此处说之“冠礼”，即古代男子20岁（天子、诸侯可提前至12岁）举行的加冠之礼，表示其成人。《礼记·冠义》载：“古者冠礼，筮日筮宾，所以敬冠事。”也有10岁太子即行“冠礼”的：“太子性仁弱，生十年行冠礼，执圭见群臣进退不失尺寸。”[3]首先，我们可以从中清晰看出，朱熹对于“四礼”以及与之密切联系在一起的“四礼”礼服审美文化观及其服饰美学思想的真切流露：其一，“礼”不可阙失。“冠礼”虽难行，但“岂可以难行故阙之”！其二，对于包括礼服审美文化在内的“四礼”特别是“丧礼”和“祭礼”的繁文缛节，采取了通情达理的批判态度：“又为丧祭之礼，皆繁细之甚”。其三，对于“情文不相称”的繁文缛节之礼，表示了反对态度：“不如不行之为愈”。应该说，朱熹的“礼乐”文化观同孔子的“礼乐”文化观已经有了某些变易。在孔子那里，丧礼的“厚葬久丧”和采取具有负面审美价值的丧服等来寄托哀恸情感。显然，在孔子及其门人所修纂的《周礼》和《礼记》中，对于“厚葬久丧”的“丧礼”是极为苛严周备而丝毫不能马虎的。断不似朱熹所采取的上述那种情有可原的宽容态度。至于“祭礼”，也存在类似的情形。如《礼记》载：“祭礼与其敬不足而礼有余也，不若礼不足而敬有余也。”[4]《礼记》和朱熹虽都是强调祭祀过程中的虔敬情感，但《礼记》是对于“礼”与“情”孰轻孰重的评价性抉择问题；而朱熹则是情文不副，宁可不行的否定性抉择问题，其间似乎有了若干“质”的变易。其四，如果我们将这种祭奠的哀悼之情和祭祀的虔敬之情，统纳入朱熹的“纲常”范畴，那么这种哀悼之情和虞敬之情，实质上便是“三纲之要，五常之本，人伦天理之至”[5]的“理”或称“道”。同理，如果我们将“丧祭之礼，皆繁细之甚”即“丧礼”和“祭礼”的繁文缛节视为宽泛意义的“文”的话，这便涉及到朱熹美学思想上的“理一分殊”和“文道两得”的观点。朱熹虽与孔子一样主张“文质彬彬”即“文道两得”，但实质上，他则认为“文”只是“道”的“分殊”和“枝叶”：“道者文之根本，文者道之枝叶，惟其根本乎道，所以发之于文者皆道也。三代圣贤文章皆从此心写出，文便是道。”[6]笔者认为，对于朱熹来说，“文”既可以是词章的辞藻文彩，又可以是礼仪的繁文缛节，还可以是服饰的文饰彩章。但这些“文”同作为宇宙本体亦即理性本体的“理”这一“根本”比较起来，都不过是“分殊”和“枝叶”而已。
朱熹对于丧礼和丧服还有一些更加深入的体察和探究：“‘子于是日哭则不歌’，不要把一个‘诚’字包却。须要识得圣人自然重厚、不轻浮意思。问‘博文亦可以学道。而上蔡解“器则不歌”，谓“能识圣人之情性，然后可以学道。”，曰：‘圣人情性便是理。’又曰：‘博文约礼，亦是要识得圣人情性。……’‘子于是日哭则不歌’，上蔡说得亦有病。圣人之心，如春夏秋冬，不遽寒燠，故哭之日，自是不能遽忌。又曰：‘圣人终不成哭了便骤去歌得！如四时，必须渐渐过去。且如古者丧服，自始死至终丧，中间节次渐渐变轻。不似如今人直到服满，一顿除脱了，便著华采衣服。’”[7]另，朱熹在言及《尚书》中“为天子服三年之丧”时，多有考释和见地：“尧崩，‘百姓如丧考妣’，此是本分。‘四海遇密八音’，以礼论之，则为过。为天子服三年之丧，只是畿内，诸侯之国则不然。为君为父，皆服斩衰。君，谓天子、诸侯及大夫之有地者。大夫之邑以大夫为君，大夫以诸侯为君，诸侯以天子为君，各为其君服斩衰。诸侯之大夫却为天子服齐衰三月，礼无二斩故也。‘公之丧，诸达官之长，杖。’达官，谓通于君得奏事者。各有其长，杖，其下者不杖可知。文蔚问：‘后世不封建诸侯，天下一统，百姓当为天子何服？’曰：‘三月。天下服地虽有远近，闻丧虽有先后，然亦不过三月。”[8]此处，还讨论了《礼》中的“若丧父而无服”的问题：“问：‘人伦不及师，何也？’”曰：‘师之义，即朋友，而分则与君父等，朋友多而师少，以其多者言之。’又问：‘服中不及师，何也？’曰：‘正是难处。若论其服，则当与君父等，故《礼》谓“若丧父而无限”；又曰“平居则絰。”李问人伦不及师。曰：‘师与朋友同类，而势分等于君父，惟其所在而致死焉。’曾云：‘如在君旁，则为君死，在父旁，则为父死。’曰：‘也是如此。如在君，虽父有罪，不能为父死。’”[9]这都表明了朱熹于丧礼和丧服等中国服饰文化中的这一特殊内容所取的实事求是和合情合理的态度。
朱熹对于祭礼及其祭服审美文化，也有着深湛的学养。故于祭礼、祭服也多有探赜索隐、钩深致远之处。
朱熹在《孟子之平陆章》内，首先讲到“原庙之制”。所谓“原庙之制”，实际是一种特殊的服饰审美文化现象形态——“月出衣冠游之”；而“原庙”则是“藏衣冠之所”。将亡者的衣冠收藏于庙，“月出衣冠游之”，自然是悼亡、缅怀亡者（帝王）生前的文治武功。而这种悼亡缅怀和崇敬的活动，正是以特殊的服饰审美文化现象形态——“月出衣冠游之”来实现的。“月出衣冠游之”，使黎庶睹衣冠服饰而思其人之生前形骸神情，这完全是由衣冠服饰所引发的渗透着浓烈的情感即悼亡、缅怀和崇敬的审美想象活动。其次，这种“衣冠游之”的活动是经常性的，是“月出”一次。这种经常性和连续性，便使得上述以特殊服饰审美文化现象形态所引发的以悼亡、缅怀和崇敬亡者（帝王）生前文治武功为中心内容的，从而达到以教化黎庶、纯朴民风为目的民俗性审美活动，获得广泛深入和持久的社会影响。再次，朱熹对这种“原庙之制”进行了考释。指出《周礼》载：“守祧（注：“祧（ｔｉāｏ佻）”，即祖庙，祠堂．另见礼仪·聘礼[M].：“不聘先君之祧。”）、掌守先王、先公之庙祧，其遗衣服藏焉。”由此可见，“遗衣服藏”之于“庙祧”，于周公制礼时已有其制了。据朱熹考释，“藏亡者之衣冠”者，实为“寝”而不为“庙”。所谓“前庙后寝”说即是。后于汉时，“移寝于陵，所谓‘陵寝’”即是。后世有“寝”无“陵”者，谓之“衣冠冢”，如北京西山有“孙中山先生衣冠冢”；有“陵”而无“寝”者，谓之“陵”，如南京之“中山陵”。汉时“移寝于陵”，“月—取其衣冠，出游于国中”的经常性和持续性的追怀先王、先公的民俗性祭悼活动遂告废止。最后，须指出，朱熹于衣冠服饰审美文化及其文物典章制度所表现出来的实事求是的严谨治学态度，是值得称道的。这不仅表现在对于蔡邕所谓“上陵亦古礼，明帝犹有古之余意”的以偏概全之说的否定上；也表现于多处“然无可证，姑阙之可也”的求实态度上。
朱熹在《易九·困》所述关于“朱绂”于祭礼的重要作用特别是对于何以“利用祭祀”的阐发，都是深湛精当而又发人深省的。其一，朱熹对于《易九·困》中的“朱绂方来，利用享祀”的阐释，即为“以之事君，则君应之，以之事神，则神应之”。这里的“之”，自然是指的“朱绂”。“事”则为“伺奉”。“则君应之”、“则神应之”之“应”，当为“感应”理解，即以“朱绂”事君事神，则君、神有所“感应”——表现了先君和神灵对于“朱绂”的识别，而有所“感应”——或说对于以“朱绂”为标识的祭祀表示“接纳”、“享用”。其二，朱熹对于为什么专用“朱绂”来祭祀这一问题的阐释是精当深湛而有深意存焉的：“他得中正，又似取无应而心专一底意思。”笔者的理解是，“朱绂”系于前腰至双膝间，又名“蔽膝”。故作为祭服佩系在身上，是居中得正的。此外，“又似取无应”之“无应”，当作无其他的“应酬”或说“应用酬酢”。“应用”可指其他“利身”、“便事”的功用，而“酬酢”即应酬、应对，而专门伺奉先君、神灵。而其“心专一”也。须指出的是，原始初民时期的“蔽膝”即“朱绂”，显然是有多方面“利身”、“便事”的实用功能乃至于表现生殖器崇拜的精神作用的。然而，当服饰审美文化进入“比德”审美时期这一更高阶段的文明时期时，上述物质的精神的功能或称功用，便悄然消退隐匿了。其三，因为祭先王、祀神灵，从某种意义来说便是祭天，而“天”是和“天理”联系在一起的，或者说是“天理”的外在感性显现形态。如果要使这种“事君”、“事神”的祭祀，达到“君应”的预期效果，那么便须使这专用于祭祀的“朱绂”，在佩系位置、形制、功用上也“象德”的审美现象，体现出与“天理”或称“天地之德”如居中得正、诚悫不贰（即“心专一”也）等蕴涵来，以达到“天人感应”。此外，朱熹强调了“朱绂”与“赤绂”的区别。“朱芾”即“朱绂”，语本《诗经·小雅·斯干》：“朱芾斯皇，室家君王。”又，《诗经·曹风·侯人》：“彼其之子，三百赤芾。”汉人毛亨传：“芾，ｗěｉ
也。……大夫以上赤芾。”郑玄注：“芾音弗，祭服谓之芾。”唐人孔颖达疏：“按《诗》毛传：‘天子纯赤，诸侯黄朱。’黄朱色浅，则亦名赤绂也。”《后汉书》载：“宜当暴骸膏野，为百僚先，而愚顽之质，加以固病，诚盖负乘，辱污辅将之位，将被诗人‘三百赤绂’之刺。”唐人李贤注：“赤绂，大夫之服也。”故朱熹依伊川（程颐）之说“使书传中说臣下皆是赤绂则可”。故而他得出的“诗中却有‘朱芾斯皇’一句是说方叔于理又似不通”的考释结论，无疑是正确无误的。
这样，我们对于朱熹服饰审判文化及其服饰美学思想便有了一个较为明确的轮廓。他的寓于理学的服饰美学思想，会给我们带来更加深刻的启迪，发掘其服饰美学思想更加深邃的蕴涵。
二、朱熹服饰美学思想的伦理学本体论蕴涵
朱熹平日所喜著的衣冠服饰，皆“如濂溪画像之服”。表现了朱熹对周敦颐这位宋儒之首的“高山景行”的崇敬仰慕的真挚情感。笔者认为，这仿佛成为朱喜服饰审美文化表述或者说表达的一种具有象征意义的范式。朱熹所著之衣冠服饰，一体遵照仿效“濂溪画像之服”，虽然表现了朱熹对濂溪之服所体现的服饰审美文化观及其审美趣尚的认同乃至喜尚，但更重要的，则是朱熹对濂溪先生开理学之先河的学术思想和他高尚峻洁的道德风范的崇尚敬仰。所以说，朱熹对于濂溪画像之服的喜尚，颇类“爱屋及乌”的“移情”审美现象。而这种“爱屋及乌”的“移情”审美现象，也大量地存在于他对于服饰审美文化及其服饰美学思想表述中，说的是服饰审美文化现象形态的种种物事，但骨子里却内蕴着伦理学本体论的理学思想。
朱熹在与门人论学时，深入地讨论了涉及《论语·公冶长下》中的关于服饰审美文化现象形态的问题：一种是孔门弟子子路的“愿车马，衣轻裘，与朋友共”[10]以及“衣敝缊袍，与衣狐貉者立而不耻”[10]等；另一种是另一位孔门弟子颜渊的“无伐善，无施劳”。朱熹认为子路的“愿车马，衣轻裘，与朋友共”，则是“无私而与物共者”的境界。这种道德涵养功夫，只是一种“粗功夫”，“未有善可及人也。”[10]此外，同是子路，到了他“衣敝缊袍，与衣狐貉者立而不耻”之时，朱熹认为涵养功夫自有了长进：“这却见于里面有工夫”了。然而，朱熹进一步指出：“（子路）自著破敝底，却把好底与朋友共，固是人所难能，然亦只是就外做。较之世上一等切切于近利者大不同。”总之对于子路所表现的两种包蕴着人道主义精神的服饰审美文化现象形态：“愿车马，衣轻裘，与朋友共”和“衣敝缊袍，与衣狐貉者立而不耻”的评价不甚高。从道德涵养功夫来讲，虽“较之世上一等切切于近利者大不同”，但毕竟还是“粗工夫”、“外工夫”（“这却见于里面有工夫”，“然亦只是就外做”，“子路做底都向外，不知就己身上自有这工夫”[10]。那么，在朱熹看来，什么是“细工夫”、“内工夫”呢？他认为是颜渊的“无伐善，无施劳”。[10]他说：“他（子路）能舍得车马轻裘，未必能舍得劳善。有善未必不伐，有劳未必不施。最本质的乃是：“颜子是就义理上做工夫，子路是就事上做工夫。”然而，颜渊的道德涵养功夫仍未达到极诣境界，达到极诣境界的，惟有像孔子这样的圣人：“圣人则表里精粗无不昭微，其形骸虽是人，其实只是一团天理，所谓‘从心所欲，不逾矩’。左来右去，尽是天理，如何不快活！”[10]依笔者看，朱子并非是无端贬抑子路“车马、轻裘与朋友共”的“通财之义”[10]。这种“舍得车马轻裘”[10]的“通财之义”比起那些物欲所役之人：“如猫儿狗子，饥便待物事，吃困便睡。到富贵，便极声色之奉。一贫贱，便忧愁无聊。”[10]自然要高尚得多。然而，朱熹进一步指出：“子路有济人利物之心，颜子有平物我之心，夫子有万物得其所之心。”[10]所谓“济人利物”，乃是以物之利济人，仍被物役，故是外在的道德涵养功夫，而颜渊的“平物我之心”，则表现出“我”于“物”的平淡心态：“居陋巷，一箪食，一瓢饮，人不堪其忧，回也不改其乐。”而圣人孔子则是怀有“万物得其所之心”，是“一团天理”，是“天理”或称“理气”的人格化身。因此，笔者认为，朱熹不是在简单地否定子路的具有素朴的人道主义思想的服饰审美文化观。在物欲役人这种蝇营狗苟、卑鄙龌龊社会现象面前，子路所具有素朴人道主义思想的服饰审美文化观是得到了充分肯定和高度评价的。然而，将子路的这种素朴人道主义思想的服饰审美文化观，纳入它所要高扬的伦理化了的宇宙观本体论中，便成了没有摆脱物欲的束缚，而遭到“从心所欲，不逾矩”的“一团天理”的贬抑。这不仅表现了朱熹服饰美学思想的复杂性，同时也表现了它的辩证性和深刻性。
朱熹从伦理本体论的观点出发，将服饰审美文化，看作完全是“天命”的感性显现形式；是可以直观感受的有着等级差别如“五服五章”的“天命”的物化形态或称物质形态。他阐释《尚书·皋陶谟》时明确指出：“‘天命有德，五服五章哉！天讨有罪，五刑五用哉！’许多典礼，都是天叙天秩下了，圣人只是因而敕正之，因而用出去而已。凡其所谓冠昏丧祭之礼，与夫典章制度，文物礼乐，轩舆衣服，无一件是圣人自做底。都是天做下了，圣人只是依傍他天理行将去。如推个车子，本自转将去，我这里只是略扶助之而已。”[11]五服五章“即谓五种不同的礼服或称祭服、冕服和五种不同的文采。用以区别因行“天命”之“德”的大小而生出的尊卑。《尚书》载：“天命有德，五服五章哉。”[12]《左传》载：“为九文、六采、五章、以奉五色。”[13]杜预注：“青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五色备谓之绣。集此五章，以奉我五色之用。”诗人李白有诗云：“凤飞九千仞，五章备綵珍。”[14]这样朱熹便将中国古代服饰审美文化的“五服五章”纳入了他伦理化的宇宙观本体论的体系之中，“五服五章”与“所谓冠昏丧祭之礼，与夫典章制度，文物礼乐，车舆衣服”等等一样，都是“天理”亦即“天秩、天叙、天命、天讨”的感性显现形式，或者说直观的物态形式。这不但赋予了维护宗法制封建社会的诸如包括“五服五章”在内的“典章制度，文物礼乐，车舆衣服”的“天工人其代之”[12]的绝对权威；同时，也从美学意义上赋予“五服五章”及其“典章制度，文物礼乐”等以崇高审美范畴的蕴涵。
三、朱熹“中庸”与“中和”的服饰美学思想特色
朱熹以理性本体论为内涵的“中庸”与“中和”这一独其特色的服饰美学思想，内涵十分丰富和深刻，且渗透着辩证法。下面我们浅加分析、探究。
其一，朱熹以“衣服之有布帛”与“饮食之有五谷”相匹配，旨在用最普通、最平常的“布帛之衣”和“五谷之食”是合于“中庸”之“庸”的。所谓“庸”就是“平常”，惟其“平常”，“故不可易”。因此它便是“定理”。由此可见，朱熹的服饰审美文化观是以“平常”亦即“中庸”之“庸”来作为它的审美标准和价值取向的。这同他自己所着衣冠服饰的质朴自然、宽大合体的审美风范是完全吻合的。
其二，朱熹由于以“中庸”之“庸”即“平常”，作为他服饰审美文化的审美标准和价滇取向，因此对于“非常”或称“超常”的服饰审美文化的审美形态或称范畴诸如“锦绮组绣”的“华美”，便是取贬抑乃至否定态度的。他的理由是这些“绵绮组绣”的鲜衣华裳，与“奇羞异昧”一样，“不久便须厌了”，“厌了”便不得不“易”，“易”便不得其“常”。故它是违背“中庸”之道的。一如前述，在朱熹看来，如自然现象世界中的“春夏秋冬，不遽寒燠”，都是最自然、最“平常”的，故是“定理”亦即“天理”。另如“乍暖还寒”或“遽寒遽燠”都是“反常”的，所以既非“定理”，也非“天理”。
其三，对于“中庸”之“庸”的“平常”，不能静止、孤立、片面地看待。所以说，所谓的服饰审美文化中的“平常”现象形态，不仅仅拘囿于“布帛之衣”。前面所说的“衣锦尚绸”也是“中庸”；这里并没有否定“衣锦”的存在。这关键在于“衣锦尚绸”是合乎“中庸”之“中”的“正道”的。朱熹对于“中”与“庸”之间的辩证关系，阐释得非常明白畅晓：“‘中则直上直下，庸是平常不差异。中如一物竖置之，常如一物横置之。惟中而后常，不中则不能常。’因问曰：‘不惟止中则不能常，然不常出、不能为中。’曰：‘亦是如此。中而后能常，此以自然之理而言，常而后能有中，此以人而言。’”[15]朱熹还对服饰文化作了极为透辟明白的解说：“中、庸只是一个道理，以其不偏不倚，故谓之‘中’；以其不差异可常行，故谓之‘庸’。未有中而不庸者，亦未有庸而不中者。惟中，故平常。尧授舜，舜授禹，都是当其时合如此做，做得来恰好，所谓中也。中，即平常也，不如此，便非中，便不是平常。以至汤武之事亦然。又如当盛夏极暑时，须用饮冷，就凉处，衣葛，挥扇，以便是中，便是平常。当隆冬盛寒时，须用饮汤，就密室，重裘，拥火，此便是中，便是平常。若极暑时重裘拥火，盛寒时衣葛挥扇，便是差异，便是失其中矣。”，[15]前所述及之“衣锦尚绸”，“为君为父，皆服斩衰”。“诸侯以天子为君，各为其君服斩衰。诸侯之大夫却为天子服齐衰三月，礼无二斩故也”；“礼家载祀先王服衮冕，……天子之旒十二玉，盖虽与诸侯同是七旒，但天子七旒十二玉，诸侯七旒七玉耳”；“春夏则深衣，（公冬）则戴漆纱帽。衣则以布为之，阔袖皂椽，裳则用白纱”等等，都是既“中”且“常”，合于“中庸”，循乎“天理”的。也都是合乎朱熹服饰审美文化观及其服饰美学思想的以“中庸”为哲学底蕴的审美标准和价值取向的。前多述及，于此不赘。
其四，朱熹服饰审美文化观及其服饰美学思想中的以“中庸”为哲学内涵的审美标准和价值取向，即是“中和之美”。这“中和之美”或称“中和”是同人亦即审美主体的情感或说审美情感紧密联系在一起的：“喜怒衰乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和；致中和，天地位焉，万物盲焉。[16]这便涉及到主体和客体／审美主体和审美对象之间的审美关系了。“喜怒哀乐之未发，谓之中”即审美主体的审美情感如“喜怒哀乐”之类蕴于心中而未抒发出来，此谓之“中和”之“中”；“发而皆中节”，所发之时，“清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。”[17]换句朱熹的话说，“合当如此。”朱熹还进一步指出：“‘中庸’之‘中’，本是无过无不及之中，大旨在时中上。若推其中，则自喜怒哀乐未发之中，而为‘时中’之‘中’。未发之中是体，‘时中’之‘中’是用，‘中’字兼中和言之。……‘中庸’之‘中’，是兼已发而中节、无过不及者得名。故周子曰：‘惟中者，和也，中节也，天下之达道也。’……所以伊川谓‘中者，天下之正道’。《中庸章句》以‘中庸’之‘中’，实兼‘中和’之义，《论语集注》以‘中者，不偏不倚，无过不及之名’，皆此意也。”这便表明，以“中庸”为哲学基础的“中和之美”，不仅具有“程度”、“空间”的蕴涵，还具有“过程”、“时间”的内涵：“‘中’含二义，有未发之中，有随时之中。”[18]“曰：《中庸》一书，本只是说随时之中。然本其所以有此随时之中，缘是有那未发之中，后面方说‘时中’去。”至之又问：“随时之中，……”，何意？曰：‘本意只是说昨日看得是中，今日看得又不是中。’”[18]一如前述，“若极暑时重裘拥火，盛寒时衣葛挥扇”，虽是极美艳之“狐白裘”和极精细之“葛衣”，由于未得“时中”，非是“中和”，也是不美的。
朱熹还将“中和”亦即“中庸”之“中”或称“中节”，用“人心”与“道心”的理学概念来加以表述：“吕道明问‘人心，道心’。曰：‘且如人知饥渴寒暖，此人心也；恻隐羞恶，道心也。只是一个心，却有两样。须将道心去用那人心，方得。且如人知饥之可食，而不知当食与不当食；知寒之欲衣，而不知当衣与不当衣，此其所以危也。’”[19]根据朱熹伦理本体论的观点：“人心，人欲也；道心，天理也。”[11]这表明“人心”所体现的是“人”之“欲”，可以理解为人本能的生理要求；“道心”所体现的则是“天”之“性”，是体现了“天理”合当如此的道德要求。他还进一步阐发说：“所谓人心者，是气血和合做成。（先生似乎指身）嗜欲之类，皆从此出发，故危。道心是本来禀受得仁义礼智之心。”因此，倘是“知寒之欲心”则衣，而置“当衣与不当衣”于不顾，未能体现“天理”亦即“天性”；“发不中节，故危。”故亦不能“致中和，天地位焉，万物育焉”。这样，便将服饰审美文化观及其服饰美学思想的“中和之美”纳入了伦理本体论的“善”的范畴。
总之，朱熹的服饰审美文化观和服饰美学思想，是与他的伦理本体论或曰伦理学的宇宙本体论紧密联系在一起的。不仅对于宋代，而且对于后世包括服饰审美文化在内的“典章制度、文物礼乐”等和赖以维持的封建秩序的影响，都是巨大而深远的。
收稿日期：2001-06-08