论北宋词的审美悲剧意识，本文主要内容关键词为：北宋论文,悲剧论文,意识论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.3
文献标识码：A
文章编号：1009-489X(2002)06-0079-04
中国文化是一种典型的“乐感文化”，文化中的一切类属及个体无不“著上乐天之色彩”（王国维《红楼梦评论》），无不始终保持乐观的态度。乐已经成为中国人的普遍意识或潜意识，成为一种文化—心理结构或民族性格。中国人很少懂得悲观主义，他们总愿意乐观的眺望未来[1]。中国古代有着极为发达的游戏娱乐活动，如房中术、体育、竞技、花道、茶道、烹调、文艺等都是广义的游乐形式。经这种文化模式培育出来的宋词，当然也蘸满了乐感的色泽。词是享乐环境的产物，享受悦乐是词的根本目的，这正是从乐感文化模式的角度而言的。因此，词尤其是民间词与市井俗词具有鲜明的喜剧色彩。然而，中国文化同时还充盈着悲苦忧患的成分，屈原、贾谊、司马迁、曹植、杜甫、李贺、李煜、辛弃疾等一大批忧患文人都是文化舞台上的悲吟大师。“悲哀，是中国文化的底色”[2]，中国的乐感文化正是建筑在这个底色之上的。中国文化不可避免地表现出一种强烈的忧患意识。这种忧患意识在宋词中表现得相当明显。宋代积贫积弱的立国根基，北方强族的威压欺凌，盛唐文化的无形压力，使宋词尤其是北宋文人词先天地拥有了对社会、对人生的忧患意识及浓重的审美悲剧意识。审美悲剧意识是人对生命苦难、生活苦难、情感苦难及客观世界的压力等进行文化观念上的把握、提炼之后所形成的心理积淀。如生命的悲剧意识（明知必死而求其生，明知生命有限而求其永久）、忧患的悲剧意识。
一 北宋词审美悲剧意识的生存样态
北宋词的审美悲剧意识大凡有三种生存样态，一是词人的生命悲剧意识，二是词体的生存悲剧意识，三是词学主体的情感悲剧意识。
（一）词人的生命悲剧意识
北宋词以柔婉的笔调、感伤的色泽、凄美的意境，表达了人类全部的悲剧性体验：充满了伤春悲秋、离愁别绪、国仇家恨、男痴女怨等悲剧题材，描绘了悲辛的旅人迁客、苦闷的失路豪杰、哀怨的遭弃歌女、无助的仕宦文人等悲剧形象，抒写了下层民众（歌女，文人）的悲惨生活，展示了他们的悲惨命运。《全宋词》中收录了陈凤仪、琴操、盼盼、严蕊等多位歌妓的词作，其中有不少词是直接述说她们悲惨的处境与悲痛的心情，表达了他们对自身命运的不合理性的疑惑。如严蕊《卜算子》：“不是爱风尘，似被前缘误。花落花开自有时，总赖东君主。去也终须去，住也如何住？若得山花插满头，莫问奴去处。”此词充分抒写了误落风尘的痛苦以及脱离苦海的决心，洋溢着一种感人至深的人格力量。显然，这比“多少无情风与浪，又那更、蝶欺蜂炉”的自怨自艾进了一大步。尽管歌女们有时是“弹泪唱新词”（秦观《一丛花》），有时是“琵琶弦上说相思”，甚至有时还遭受打骂几至“杖于马前”（《宋人轶事汇编》卷八引《东轩笔录》），然而，她们并没有被悲苦击垮，她们对“万里丹霄，何妨携手同归去。永弃却、烟花伴侣”（柳永《迷仙引》）满怀憧憬，她们对负心文人也大声说：“要见无由见，见了终难判”（东苑《卜算子》）。这些女子已不再是被动地、静默地承受生活的凄苦与不幸，她们已开始关注自己悲剧性的生命状况，对自己的命运总被不受控制的因素支配有所觉察，并借助一定的想象表达了对悲剧现实的不满。这种关于个人命运的忧思、关于哀愁的性情和人生态度，就是生命的悲剧意识。的确，相对封建社会而言，歌妓这种普通人及其普通的生活就是一种悲剧性的生命过程。不过，正是对这种生命的悲剧意识的抒写才使得歌妓词具有了某种思想深度和情感力度。
其实，在文人词中，也同样洋溢着生命悲剧意识。如柳永到汴京应试未果，从此流落妓馆歌楼，偌大的汴京竟容不下一个柳永。柳永的悲剧在于“盲目的生命意志的无限欲求”与这种欲求不可能实现之间的冲突，这里的意志是指人的不可遏止的生命冲动、欲求。意志与现实的冲突及自身的分裂正是生命悲剧的内涵。[3]柳永的生命意志在当时具有相当的普遍性，这是一种关于个性自由的朦胧意识，是一种享受生命的执着追求，应该说，这是对封建专制、人性压抑的一种反叛，具有“历史的必然要求”的性质。所以，当他以“定然魁甲登高第”（柳永《长寿乐》）的生命自信去撞击封建伦理的大门时，就注定了被剔除、遗弃的结局，同时也注定了他自身的分裂和决不会“最后引导到退让”[4]，而只能是迈入“偎红倚翠”、“浅斟低唱”、“恣意狂荡”的新一轮的盲目的生命追求中。柳永不会放弃生命追求，他只是不断地改换生命追求的方式，但是，无论如何他都不会取得生命追求的成功。尽管如此，柳永还是不愧为一名伟大的悲剧人物，他使“整部《乐章集》都弥漫着浓浓的悲剧感”[5]，他足以让他的后人永远感动。
（二）词体的生存悲剧意识
词演进发展到北宋，其文体规范与汴京的社会伦理构成强烈冲突，即消费文体与伦理文化构成尖锐矛盾，词体遇到严峻的生存危机。我们知道，宋词是都市文化的产物，与宋诗不同的是，流播于宋词内的主要是都市享乐意识。这种意识主要包括：对奢华的物质生活的贪恋，对歌乐舞蹈等感官刺激的沉迷，对性爱意识的公开张扬，对词人自我的大力渲染，对市民心态市井生活的深度表现，对女性化、脂腻气（独重女音，男子作闺音，柔媚的风格）的过度追崇。词之体式的严岢性与内容的开放性、词人创作思想的自由随意性与社会伦理的保守性由此构成尖锐的矛盾。这种冲突决定了北宋词饱受摧残、压抑、诋毁的社会地位，注定了北宋词不被封建社会公开接纳，只得在存亡线上挣扎的悲惨结局。这种危机是由词的内在特质决定的，其它任何外部原因都居于次要的地位，危机一经产生便不可能经由词人和词论家借助语言形式上的辩护与净化而彻底消解。这种危机在男高音似的南宋词中是不可能出现的，即使在唐末五代的花间词、南唐词中也不可能出现。尽管北宋词尤其文人词一度获得了兴旺与繁荣，但那是一种苍白的、畸型的繁荣，它是北宋畸型的享乐文化招致的虚假表象。我们在北宋词中已很难读到中国传统文化中的乐观精神，漂浮在享乐行为之上的是一层淡淡的悲剧意识。
北宋人无法回避现实，无法回避自己的悲剧。面对生存悲剧中的文体，北宋人将如何行动呢？就中国古代史而言，北宋人的忧患意识、自我意识、参与意识、担纲意识要比其他时期更强烈。他们有封建社会迫近迟暮的时代忧虑症，他们有庙堂忧民、江湖忧君的社会责任感，他们有“开口揽时事，论议争煌煌”（欧阳修《镇阳读书》）的政治热情，他们有“对天颜咫尺，定然魁甲登高第”（柳永《长寿乐》）的自信，他们有主动、自觉、普遍卷入政治斗争备尝艰辛的阅历和坦然处世、无怨无悔的襟怀。这不仅是一种处士横议、坐而论道的行为与姿态，更是一种当仁不让、舍我其谁的气势与精神。因此，北宋人不会任词在存亡边缘挣扎而坐视不顾，不会任词在生存悲剧中轻易死去。于是，北宋人不约而同奋起救词，一场横贯北宋词界的词坛雅化运动终于爆发。晏欧对令词的雅化，柳永对慢词的雅化，苏轼对词之体式的雅化，周邦彦从音律到手法到内容对词进行全面的雅化，辛弃疾对词之气度、思想内容的雅化[6]，构成北宋词坛风起云涌的壮丽景观。雅化一时成为词人们共同的生产方式，雅词一时成为词人们生产得最多的一种体式。显然，词人是想通过雅化这一审美方式使词获得有价值的生存，从而达到精神拯救的目的。
然而，不幸的是，北宋词正好灭亡在了由一代代词人掀起的雅化运动中。或许，把词改造成与诗一样可以言志的文体，本身就是一个错误；或者更是宋人的一种自不量力。崇高的动机与幼稚的行为，执着的性格与可悲的结局，形成鲜明的悖反状态，这不禁让人想起夸父、想起精卫。面对词体的生存悲剧，汴京词人要么挽救，要么放弃，无论如何汴京人都将无法摆脱二难的局势：选择前者就意味着新一层的悲剧拉开了序幕，选择后者则更是对自我人格的反叛。北宋词人义无反顾地选择了前者。文体改造是一种崇高的行为，一种抗争的行为，但又是一种不可能实行的行为，因为北宋词人违背了文体学的基本原理，因此，它最终还是一种悲剧行为。尽管北宋词人在改造中取得了一些初步的喜悦，但历史同北宋人开了一个莫大的玩笑——词体改造未果，北宋先于宋词灭亡了，养育北宋词一百多年的皇朝大厦猛然坍塌，北宋词人救词的壮举成了千古悲剧。不过，话说回来，即使北宋不亡，北宋人的改造行为也注定会以失败告终，因为其后继者南宋人继续这一未竟事业的时候，宋词便消歇在了南宋人的怀抱里。南宋人改造词体的失败正是汴京人失败行为的延续。从挽救词体的角度看，北宋词人是被迫的；从改造词体的角度看，北宋词人又是主动的。无论主动挑战还是被迫迎战都是一种悲剧性处境，都是一种无法回避的自不量力。明知不可为而为之，北宋人的行为多少带有一些荆轲式的悲壮。北宋词人所扮演的正是时代赋予的悲剧主体的角色。北宋词人犯了一个不明智的高尚错误，但这一错误是良性的，是善意的，后人完全能谅解其错误。从北宋词人不遗余力、前仆后继的行为里，后人看到了人的主体性的高扬，感到了人是一种富有力量的存在。从不奢谈改造的希望而又一往无前地挽救，任高尚与无知、力量与痛楚流贯其中，正是一种美学悲剧。这一悲剧包含了北宋人关于词曲“存在”的悲剧意识，更包含了北宋人敢于挑战现实的悲剧精神。
在以往的悲剧文学中，夸父、精卫、屈原、李白都是以个体反抗为基本形式，并在个体反抗一般的过程中，获得人格的独立与生存的价值；而北宋词人所采取的则是群体抗争的形式，但群体中的各个体始终处于一种游离、分散状态。这就决定了他们的行为仍是一种悲剧性努力，仍是“人类一切有价值、有意义的基本形式”[7]。
（三）词学主体的情感悲剧意识
在北宋词的生产、传播、消费过程中，文人士大夫与歌妓始终是占核心地位的词学主体。通过接触，歌妓对词人的风华才情产生了好感，词人对歌妓的温柔美丽、善解人意开始动情。在词曲生产与词曲传播的过程中，他们是艺术合作式的伙伴关系；在词曲消费与词曲接受的过程中，他们是一损俱损、一荣共荣的唇齿关系；在生活之中，他们又是互相取悦互相爱慕的恋情关系。于是，一种别致的爱情便在词人与歌妓之间萌生。北宋词则如实地记录了他们相遇—相悦—相怜—相知—相恋—相别—相思的爱情轨迹。如：柳永与虫虫（《集贤宾》）、张子野与谢媚卿（《谢池春慢》）、晏几道与小苹（《临江仙》）、苏轼与朝云、王定国与柔奴、秦观与陶心儿（《南柯子》）、张耒与刘淑女（《少年游》）、周清真与李师师（《兰陵王》），都有一段感人至深、缠绵悱侧的爱情故事。词人在歌妓这里享受到了在家庭婚姻中永远也享受不到的柔情蜜意、自由轻松。正是这种真实感人的爱情激发了词人的灵感，激活了北宋词坛，一大批优秀的爱情词、一大批出色的爱情词人由此诞生。然而，词人与歌妓的爱情在北宋是不会被接受的，词人可以嫖娼，可以狎妓，但不能与妓女共享爱情。词人与妓女逗笑调情，那是因为词人风流倜傥的缘故；词人与妓女产生爱情，那是词人无才无德的结果。于是由词人与歌妓出演的爱情故事刚刚拉开序幕就被扼杀在摇篮中，美好的爱情顿成悲剧。
北宋词描述了文士与妓女美好而富有悲剧色彩的爱情故事，展示了一段真情被毁灭的过程。如柳永便以充盈着泪水的歌吟反映了歌妓被剥夺爱情权利的痛苦，抒发了自己企望在爱情的狭小天地里追求人性自由和自我价值的悲剧心理。他对失去爱情的歌女充满了同情：“想鸳鸯今夜，共他谁暖？惟有枕前相思泪，背灯弹了伊满前”（《满江红》）；“朦胧暗想花如面。欲梦还惊断。和衣拥被不眠，一枕万回千转。惟有画梁，新来双燕，彻曙闻长叹”（《御街行》）；“万神思量，多方开解，只恁寂寞厌厌地。系我一生心，负你千行泪”（《忆帝京》）。柳永等一批平民文人的歌妓词，或许根本就没有屈原诗歌的崇高性，但它们继承了《孔雀东南飞》的表现悲情的传统，具有浓郁的悲情悲剧的风格。无论文士，无论歌女，他们都是逆来顺受的一类，他们只是想获得本应获得的个人幸福，而这条起码的人的要求也无法让他们满足。他们是在追求爱情的过程中走向悲剧的。这与罗密欧与朱丽叶因违背家族规则走向灭亡具有相同的悲剧意义——民众的情感悲剧是其意义的核心。但是，在冲突的高峰，柳永竟忍痛离去了，他宁肯用思念折磨自己也不愿带着歌女远走他乡。这与晏殊迫于夫人威仪而赶走新纳歌妓（《道山清话》），与张先碍于“闺中性严”而逐去六娘（夏承焘《唐宋词人年谱》引《古今词话》）没有什么区别，因此，其反抗的价值大打折扣，罗密欧与朱丽叶的光辉从他这里彻底流逝。
当然，话说回来，词人与歌妓交往并不一定都会长出爱情的果实，在交往中并不是所有词人都会把歌妓当作人格平等的知己。相反，大多数词人只不过是把歌妓当作消遣对象，欣赏她们的美貌、身材、歌声、舞姿，甚或会因一时冲动喜欢上了歌妓，但从内心深处而言，词人们是轻贱歌妓的，心中根本就没有尊重其身份人格的念头，是声色快感与享乐意识促使词人与歌妓们交往。这是士大夫词人的卑劣意识，是他们人格上与生俱来的缺陷，是自我无法疗救的人格悲剧。如周邦彦的许多赠妓词，完全停留在描述外部形态，表现玩赏情趣的层面：“人静，携艳质，追凉就槐影”（《侧犯》）；“细想别后，柳眼花须谁剪，此怀何处消遣”（《荔枝香》）。爱情悲剧在这里沦变为性别悲剧。
二 北宋词审美悲剧意识产生的根源
在上文中，我们探讨了北宋词审美悲剧意识的种种表现形态，那么，这种悲剧意识产生的根源是什么呢？这需要我们从时代、传统、词体本身等方面去探寻。
（一）从时代原因来看
北宋人是具有强烈的使命感与责任感的一代。他们一身兼有文学家、政治家、思想家的职能，负载着治国安天下的政治使命、建立新儒学的思想使命、规导宋词成为“一代之文学”的文学使命。他们有“天生德于我”式的自信，有“开古圣贤之道于时”的雄心壮志（《宋史·文苑传》二），有“欲与稷契遐相希”（王安石《忆昨诗示诸外弟》）的自命不凡，有不能为民尽责而“愧耻”（王禹稱《感流亡》）的担纲意识。神圣而重大的时代使命使他们具有了以天下为己任的积极入世思想，具有了持续不衰的政治热情和参与意识。范仲淹的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的处世原则，已成为北宋士人的行为规范，已成为北宋士人立身处世的群体自觉。一大批名臣义士纷纷涌现，如柳开、穆修、石介、寇准、王禹稱、欧阳修、范仲淹、吕夷简、梅尧臣、苏舜钦、苏轼、王安石、吕惠卿、司马光、李纲、赵鼎等均是气节浩荡、积极用世的典型代表。据刘畅统计，有宋一代的忠义之士有278人，唐代只有59人，宋为唐的4倍[8]。北宋人有相当强烈的群体意识。庆历、熙宁时期，持不同政见的政治家、文学家虽形同水火，但并未为私利而欲置对方于死地，而呈现出结党为公的局面。欧阳修《朋党论》说：“所守者道义，所行者忠信，所惜者名节。以之修身，则同道而相宜；以之事国，则同舟而共济。”笔者觉得，欧氏的朋党理论正是北宋词人群起救词的思想基础。
北宋人还有积极主动的干预意识。他们喜对有关国计民生的事情发表自己的看法，无论三朝元老、重臣耆旧还是新进小吏、布衣举子都“好论时弊，诋消权贵”（《宋史·文苑传》四）。尤其是以王禹稱最为突出，“禹稱词学敏瞻，遇事直言，喜臧否人物，以直躬行道为己任”，即使“颇为流俗所不容，屡见摈斥”，也无怨无悔（《宋史·王禹稱传》）。
然而，北宋立国的基础是动荡不安、民生凋蔽的“五代”，尽管北宋人采取诸多措施整顿纲纪，恢复礼制，发展生产，但对整个封建社会开始走下坡路的颓势却无能为力，世纪末的心理令宋人深感无赖。盛唐的长安像一块悬在半空的巨石，不仅可望不可及，而且还压得宋人喘不过气来。北宋人深感隐忧，大有生不逢时的委曲。国力日弱，边关紧急，辽、夏、金等国大兵压境随时都有长驱直入的威胁。时代让宋人承载得太多，历史让宋人充当了悲剧角色[9]。范仲淹说：“五代以还，斯文大剥，悲哀为主……非穷途而悲，非乱世而怨。”北宋人与生俱来地产生了一种对社会、时代、生存的忧患意识。在时代赋予宋人使命感的同时，又赋予了他们忧患意识，使命加忧患正是他们一切行为的心理基础。
这就决定了宋人将会对理想苦苦追寻，不肯轻言放弃，对生命过程永葆执着，对生活充满信心和抗争意识，同时，他们的一切努力都将因为天生不足而蒙上一层悲剧性色彩。一方面永远不能，一方面执着独守，这种时代悲剧心理正是北宋词悲剧意识的根源之一。
当王权和理学对北宋词坛实施钳制的时候，词之真率任情、自然天性已与社会水火不容，但是以柳永、晏几道、秦观、周邦彦等为首的词人们没有放下手中的笔，依然以自由人性这一“历史的必然要求”作为主题进行词曲生产。即便是毁灭也不放弃、不退却，正是时代赋予他们的悲剧行为。但宋仁宗所代表的对立面的势力之强大是柳永们无法想象的，当仁宗说“且去填词”之时，就意味着在他看来，歌妓、柳永、词体都是一路货色；他曾一时欣赏柳词，也只不过是“以倡优蓄之”。柳永们的悲剧在反抗之初就已铸定。北宋词人是痛苦的一代，同时也是抗争的一代。“对悲剧来说，紧要的不仅是巨大的痛苦，而且是对待痛苦的方式。没有对灾难的反抗，也就没有悲剧。引起我们快感的不是灾难，而是反抗”[10]。此言得之。
（二）从词体自身的原因来看
词是一种功能性文体，其中词为艳科，以艳丽的文字表现艳情的内容就是词体的一大功能。这即是说，词具有擅长表现人们的情感情欲，表达人们对审美感性的追求，张扬被压抑的个性的文体优势。任何社会中的任何人都是有情感有情欲的个体，没有情感和情欲，那他就丧失了做人的资格。马克思说：“人作为对象的、感性的存在物，是一个受动的存在物；而由于这个存在物感受到自己的苦恼，所以它是有情欲的存在物。情欲是人强烈追求自己的对象的本质力量。”[7]（第132页）然而，在中国古代社会里，人性早已异化，人的自然性受到严重压抑和摧损，人性被扭曲。北宋开国之初，统治者在思想政治上有所放松，一种宽松、自由的环境在汴京形成，尤其是长期备受压抑与损害的人性有所萌发、觉醒。北宋词人敏感地捕捉到这一细微的变化，迅及从西蜀人、南唐人手中接过曲子词这一文体，满怀喜悦地歌颂人性的觉醒、情欲的萌动及对审美感性的追求。北宋词人与西蜀词人、南唐词人虽然同样都是从事词曲生产，但他们的行为是有不同的。西蜀词人、南唐词人沉迷于花间樽前，以词抒发放纵声色的极端享乐心理，没有正视战乱现实的勇气，而只能采用沉迷声色、麻醉感觉的方式以逃避现实；而北宋词人在歌筵舞席上以词遣兴娱宾、闲居相乐，却是在升平环境里对正常人性的大胆追求。
于是，在北宋词人笔下，人的本能欲望、心底秘密、人性渴望、情感创伤，皆成了反复吟咏的内容。尤其是当词人与歌妓的悲剧爱情被引入词体之后，北宋的词曲生产一下子呈现出膨胀状态。词体对悲情的宣泄功能被发挥到极致，悲剧意识也随之被强化。北宋词抒写了蛰伏于人们心头的人性渴望，人们对人性的向往反过来又促进了北宋词的发展。题材的悲情化，语言的悲感化，演唱的悲伤化，使曲词获得了诗歌不可能获得的悲剧艺术效应。
宋诗有张古板的面孔，它无法容忍爱情的温柔和残酷；宋词似一垅春天的苗圃，尤其适合生长芳草萋萋的悲剧爱情。柔婉的词体风格与悲婉的爱情故事，一经结合便相得益彰，共同为北宋词的悲剧意识的传达发挥了良好作用。柳永、晏几道、秦观、李清照正是以凄婉的风格表现悲剧意识的杰出词人，然而，正因为此他们也成了“问题词人”。
（三）从传统的原因来看
以悲为美是中国的文学传统，悲音为美更是一种审美理想。刘鄂《老残游记·自序》云：“《离骚》为屈大夫之哭泣，《庄子》为蒙叟之哭泣，《草堂诗集》为杜工部之哭泣，李后主以词哭，八大山人以画哭，王实甫寄哭于《西厢》，曹雪芹寄哭于《红楼梦》。”刘鄂的话告诉我们，中国文学中的悲剧意识不仅像西方一样可以用戏剧来加以表现，而且还可以用诗、词、小说、散文、绘画等多种艺术形式来表现，悲剧意识在中国文学中是超文本而存在的。
古代神话传说夸父逐日、精卫填海、刑天舞戚、鲧禹治水都是一种崇高悲剧，是人类自我存在的悲剧，其悲剧意识源于人与自然、宇宙的对立、分裂，其悲剧精神就是以人的坚定不移的意志和行为反抗这种分裂和对立。古代神话通过描绘悲剧主人公与自然、宇宙、强权顽强抗争的悲剧场面，通过塑造崇高的悲剧形象，表达了以悲为美的美学思想。屈原的悲剧性诗歌以第一人称的手法为我们展现了一幕贵族式的悲情悲剧，其悲剧意识就是善恶美丑分裂、对立的意识，其悲剧精神就是不惜生命以追求精神超越。屈原的美是历代文人的模本。司马迁用自己不懈努力的一生告诉后人，人的命运并不完全都由自己的才德、意志来决定，而往往由某些偶然因素造成；一个人会不会陷入悲剧并不重要，关键的是他将如何面对悲剧。其悲剧意识是人与命运分裂、对立的意识，其悲剧精神是以个人意志与行为反抗悲剧命运。司马迁的美在于虽自处逆境而永不放弃的精神感召力。《孔雀东南飞》是一幕平民式的悲情悲剧、伦理悲剧，其悲剧意识就是人与人之间的情感分裂、对立的意识，其悲剧精神是以毁灭自己的生命追求在尘世上不可能获得的东西。以精神战胜肉体，以个人死亡震撼人类冰凉的心灵，这是刘兰芝、焦仲卿的悲剧美的核心。
从以上分析可知，“以悲为美“的确是中国美学史上的优良传统，“中国古典审美理想，其指向正在于悲剧性美”[11]。这种“以悲为美”的悲剧美学传统正是北宋词悲剧意识的理论根源。正因为这一理论的滋养，才会有无名老宦在权贵面前以跪请于地的悲剧性方式为柳词而战的壮举（徐度《却扫篇》卷5），才会有长沙妓女因“酷爱秦学士词”而“自缢以殉”（洪迈《夷坚志补·义娼传》）的佳话。
不仅如此，北宋词人通过对这一传统理论的创造性运用，使这一理论有了新的发展。第一，悲剧人物群体化、非定型化，实现了悲剧个体向悲剧群体的转移。屈原、司马迁等是悲剧英雄，同时也是悲剧个体，他们在当时并不具备普遍意义；而柳永既是悲剧个体，也是悲剧群体中的代表，其形象具有宽泛的普遍意义。第二，悲剧人物平民化、底层化。早期的悲剧人物精卫、屈原、司马迁多属上层社会，随后的刘兰芝、焦仲卿至少也是大户人家，而北宋词中的悲剧主人公则大多是下层文士、歌妓。第三，抗争形式观念化、阶层化。过去的悲剧多从人的主体性入手，冲突双方不涉及政治地位的差异，而北宋词则多从人所处的社会地位入手，冲突双方多有明显对立的社会地位、政治地位。如宋仁宗与柳永、刘季高侍郎与无名老宦、沈辽与宋神宗，都是社会最高层与最底层的对立与冲突。因此，有人认为：“唐诗宋词将中国诗和词的悲剧美学发展到了极致。”[12]
收稿日期：2002-08-28
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