早期道教美学思想的发展与分化——《太平经》与《抱朴子》美学思想比较，本文主要内容关键词为：美学论文,道教论文,思想论文,太平论文,抱朴论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
传统宗教都讲“真善美”。《太平经》是早期道教经典之一，它的民间宗教思想中包含了十分丰富的社会、现实内容，也包含了丰富的美学观点。它的美学思想，既是中下层老百姓美学意识与宗教思想相结合的产物，又是中原古代文化中审美文化的宗教化和民众化。而后来的《抱朴子》，既是学者葛洪的综合性学术著作，又是神仙道教理论思想体系的集大成，体现了上展人士、上层知识分子的神仙道教理想及其美学思想，具有江南文化色彩。两相比较，《抱朴子》的神仙道教美学思想，既是古代道家美学思想的宗教化，又是古代神仙理想和古代美学理想的结合；同时，它既是早期道教包括《太平经》在内的美学思想的自然发展和理论提升，又是早期道教美学意识、美学思想的分化和异化。
一、“生—美”观的异同及其发展变化
一般来说，人为宗教都把追求“彼岸”的理想的乐园作为彻底解脱，而中国道教，从一开始就以生为乐，以“长生久视”（长寿）为乐的。这是一种“此岸”态度，是热爱生命、追求现实生活之美的美学意识、美学追求，与其他世界宗教区别鲜明。
早期道教经典《太平经》认为，现实生活是有价值的，人生也是有幸福和快乐的。如果人能锲而不舍地求“道”，将自己的生命与“道”合一。那么，生命就进入了永恒的境界，人就成为长生不死的神仙，人的生命本身就达到“至美”的物我两忘的“至道”的高度，而身外的现实环境也因此变成了得道成仙的必要的阶梯，即使有痛苦和不幸也可以容忍，可以用宗教的超然态度，把整个人生、整个物质存在转化为审美鉴赏的对象。《太平经》认为“人最美者，莫若常欲乐生，汲汲若渴，乃后可也。”[1]“善”在古汉语中本来就有“好”和“美”的涵意（注：《说文解字》释义：善，“与义、美同意。”又如《论语·八佾》：“子闻《韶》‘尽美矣，又尽善也’；谓《武》‘尽美矣，未尽善也’。”可见，善确有“美”的涵义。）。《太平经》，强调，人们应该了解，人间最美好（即“最善”）的事，不是高官厚禄、封妻荫子，或者发财致富、锦衣玉食，甚至也不是“彼岸”的、“天堂”的幸福，而是人人都可以体会到的现实的平凡生活之乐，一种现实的审美的愉悦。这种以“生”为“美”的观点，被认为既是一种本能，又是一种人生态度，是一种最美好的、非功利的、充满了审美情趣的人生态度。“生”，是人生目的，也是审美态度，更是人生追求的终极的快乐和最神圣、最崇高、最伟大的美。所以，《太平经》宣称：“三万六千天地之间，寿最为善。”[2]“寿”，就是长生不老（即后来的长生成仙）的古代的通俗说法。也就是说，健康长寿，在道教中是永远的宗教理想和至高的美学境界。这其实就是道教的“生—美”思想的总纲，也是道教美学思想核心的“道—美”观点的“通俗化”和“人道化”阐述。道教的“生—美”观点，明显带有早期道教所吸收的那些民间宗教思想的色彩。从中国传统思想的发展历史看，它不但比这时已经进入中国的佛教的思想具有更强的民族特色，而且比体现汉魏晋知识分子追求生命自由的“玄学”及放诞作风，具有更为脚踏实地的“现实性”和“务实性”。
基于这种基本的“寿—善”观点，《太平经》还提出“人命最重”的人生价值标准和审美价值标准，认为神仙都是“不贪尊贵”、“但乐活而已”的人[2]（34页）。这“乐活”之“乐”，即是道教的一种以生命意识为根据的非功利的审美态度。活着，就是愉快，活着，就是美好，活着，就是神仙。这种以生为美的审美态度、人生态度，既是超然世外的，又是极为注重现实人生的。这体现早期道教思想的内在积极精神，也是《太平经》在现实美问题上的典型表述角度。所以它还说：“古者三皇之臣多真道也，故其君多寿；五帝之臣少真道，故其君不若三皇之寿也；三王之臣复少真道，不能若五帝也；五霸之臣最上（尚）功伪文祸，无有一真道，故夭天死，是明效也。”[3]以长生久“寿”为美好神仙生活的标准，用三皇五帝、三王五霸（之臣）的寿夭来进一步证明，可见这一标准深广、彻底的程度。哪怕你同样贵为帝王，或同样位居一人之下、万人之上，你的行为不合“真道”，你一样的享受不到美好的长生久“寿”的神仙生活，你留在历史上的形象也将是不美好的。
而且，《太平经》认为“美”和“乐”只在生命之中，可通过“爱气，尊神，重精”的方法获得。它说：“欲寿者当守气合神，精不去形，念此三合以为一，久则彬彬自见，神中形渐轻，精益明，光益精，心中大安，欣然若喜，太平气应也。”[2]（728页）这是道教修炼法中最早提出的“神精气”合一之法，同时也是从审美或类审美体验的角度提出的“快感”或美感论。这是与西方宗教美学完全不同的说法，也是中国古代中下层老百姓朴素的宗教理想和美学理想。西方宗教从不将“生”看成美。罗马新柏拉图派创始人、中世纪宗教神秘主义哲学的始祖普洛丁一方面承认“活人的美是更可爱的，其所以更可爱，是因为他具有生命，具有活的灵魂”；而另一方面他却强调“死是灵魂和肉体的分离，喜欢独立于肉体之外的人，就不怕这种分离，心灵的伟大就在对尘世事物的鄙视。……心灵一旦经过了净化，就变成一种理式或一种理性，就变成无形体的，纯然理智的，完全隶属于神，神才是美的来源，凡是和美同类的事物也都是从神那来的。”所以，他认为“真善美”只存在于神、“统一于神”[4]。稍后的圣·奥古斯丁作为欧洲中世纪初期基督教神学的主要代表，同样认为人世间的“这些东西的确有其美丽动人之处，虽则和天上的美好一比较，就显得微贱不足道”。故尔，他认为只有“创造万有的天主”才具有真正的“美”，才能使人得到“快乐”和“欢愉”[5]。应该说，西方宗教（哲学）美学思想中的这种把“美”归于上帝和“彼岸”世界的看法，也是一以贯之的，是万变不离其宗的。
而葛洪的“玄”、“一”、“德”观点，即“大德曰生”观点，是对老、庄道家的“道—美”思想的改造和发展，是“道—美”观从哲学到宗教转化的标志。对照《太平经》的“生—美”观，可以明显看出这是上层社会神仙道教的宗教美学观点，是道教高层学者的提法和论证法。上层神仙道教代表人物葛洪，在其著作《抱朴子》内篇第一章开宗明义就说：“玄者，自然之始祖，而万殊之大宗也。眇昧乎其深也，故能微焉；绵邈乎其远也，故称妙焉。”[6]这里的“能微”之“微”，也许还是指的“玄”的作用；但其“称妙”之“妙”，显然还是用的美学意义上的“美”和“美感”的涵义（“妙”，古人释义为“美”也）。“故称妙焉”，直译为现代汉语就是“所以就（把它）称为（或看作）美呀”。问题是，葛洪为什么要用“玄”来代替老子的“道”，用“玄”之“妙”来代替老子的“道”之“妙”？笔者以为，一个重要原因是，老、庄都有消极出世、以身为累的思想，而葛洪对这一点是很不以为然的。相反，葛洪认为，人生在世，最为重要的事就是想方设法修道成仙，长生不死。因此，他虽然也尊崇老子，但却是认为“老子，得道之圣也”，是个神仙，长生不死，值得崇敬。他还假托“老子曰神仙之可学”[6]（138页），把这个学者神化，以便以老子之口来宣传他的仙道思想。因此，葛洪论“道”，饶有深意地用“玄”取代了“道”的位置，把老子那里主要用作形容词的“玄”（美的），改成了名词作他的哲学的核心范畴。葛洪的“玄”，不单有从老子的“玄之又玄”带来的“美”的涵义（注：古代的汉语工具书《玉篇·玄部》解释：“玄，妙也。”而《广雅·释诂一》解释：“妙，好也。”《说文·女部》解释：“好，美也。”可见，“玄”本来就具“美”的涵义，在《老子》中基本上用作形容词。），而且以此为基础把“玄”改造成了自己的美学范畴。这是相当哲理化的说法。
葛洪认为，体现在天地之间最伟大、最崇高、最重要的事情是“生”，即现实的生存和长生不死。他说：“天地之大德曰生。生，好物者也。是以道家之所至秘而重者，莫过乎长生之方也。”[6]（252页）也就是说，生命与生存是人生天地之间的最“好”（即最美）的事物，也是人生最喜“好”的（即能够从中感到最大美感享受的）事物，它就是“天地之大德”，是天地之间最为伟大崇高的神圣的生命之“德”，也就是“道”、“玄”之“美”在生物界里的活生生的展现。“道”即“玄”，“玄”即“美”，是对宇宙万物（当然也包括人及其生命）而言；而“德”即“生”之“美”，则是对生命而言，对人的现实存在而言的。对于每个人来说，生命和生活之美好，是每日在体验和感受的，是平凡、平常而又十分美好的事情。他的“大德”即“生—美”观，正是建立在这种人人可以体验的生命感觉、生命意识之上。因此，他直截了当地说，“长生之道，道之至也，故古人重之也”[6]（黄白），而且还解释说，“夫神仙之法，所以与俗人不同者，正以不老不死为贵耳”[6]（道意）。生怕芸芸众生不明白“不老不死”的“神仙之法”，与庸庸碌碌的“俗人”的世俗生活的重大原则区别。他坦率地承认，对于任何人来说，都是“生可惜也，死可畏也”。“可惜”，即“可爱”，可珍贵的意思。这是当时最渊博的学者和最虔诚的神仙家葛洪的道教“生—美”观点的直白的解释。这“惜”和“畏”，都是以人的社会经验、审美价值为基础的内心的感情、感觉、感受，是一种普遍的社会的、个体的心理状态。如果说道教的宗教思想同其他宗教的思想在本质上区别不大的话，那么，经葛洪理论化的道教“生—美”观却在宗教美学思想领域表现了鲜明特色。这种“生—美”观点，带有中国人积极向上的、不懈的追求精神，扎根于中国传统的充满创造性的旺盛的想象力，以及脚踏实地的务实与求实的态度。在美学思想上，展现为一种强烈的主体的、主观的自我扩张倾向。
当然，要达到修道者所追求的这种“不老不死”的美妙的神仙境界，却也不是那么容易的，是需要努力修炼才有可能。所以，葛洪在讲过“长生”即“至道”之后进一步论证说，“然长生养性辟（避）死者，亦未有不始于勤、而终成于久视（寿）也。道成之后，略无所为也；未成之间，无不为也。”[6]（地真）因而，他为了长生而无所不为：既爱好“金丹大药”，又崇尚服食房中，还兼炼行气导引，一心要白日登仙。这种美好的宗教理想体现在他的修道理论中：“或问曰：‘世有服食药物、行气导引不免死者，何也？’抱朴子答曰：‘不得金丹，但服草木之药及修小术者，可以延年迟死耳，不得仙也；或但知服草药，而不知还年之要术，则终无久生之理也。或不晓带神符，行禁戒，思身神，守真一，则只可令内疾不起，风湿不犯耳。若卒有恶鬼强邪、山精水毒害之，则便死矣。’”[6]（极言）如果把这段话中对于“金丹”、“神符”、“禁戒”、“身神”、“真一”等种种与宗教信仰相联系的神秘的东西略去不计的话，那么，这话几乎可以说是相当客观而深刻的——人，都是要老要死的。这难道不是真理吗？而老和死，正是神仙家认为最莫可奈何、最可悲的。而道教美学认为，可喜的事，令人愉快的事，就是“美”；而可悲的事，令人伤心的事，就是“丑”（即“恶”事）。因此，“惜生”之“惜”，就是对于生命的极大的热爱；“恶死”之“恶”，就表达了对于死亡的极大的厌恶。对于道教美学和文艺来说，对生与死的爱和恨，是永远都需要表达和表现的主题。显然，作为道教的第一个“理论家”，葛洪已经感觉到，要在人世间修炼成为一个至美的、快乐的神仙，是要历尽艰辛，“无所不为”的。
这种直截了当的以“生”为“美”（以“活”为“乐”）的观点，不由得使人联想起西方近代哲人的话：“在人觉得可爱的一切东西中最有一般性的，他觉得世界上最可爱的，就是生活；首先是他所愿意过、他所喜欢的那种生活；其次是任何一种生活，因为活着到底比不活好：但凡活的东西在本性上就恐惧死亡，恐惧不存在，而热爱生活。所以，这样一个定义：‘美是生活’。”[7]在这个全世界都熟知的“定义”中，表达的正是人本性中的以“生”为“美”的“一般性”。这种并非偶然的相似，谁说不是人类本性和人性追求的相通。
二、道教理想人格美论的不同归趋
在美学人格理想方面，汉末的《太平经》和魏晋的《抱朴子》不但有时间上的历史变化轨迹，有下层人群和上层人群的思想分野，也还有中原朴实民风的宗教转移和江南张扬个性文风的出世理想的对照。
从《太平经》宗教美学人格理想看，带有明显的世俗伦理化趋向。它赞“道”之美为“神”，体现了早期道教超越现实的美学要求；它将类美感的“喜乐”，当做通向“道德”的起点和门户；它将心灵的“清静”状态，作为符合“天地之至情”的趣味。这是“社会性”很强的美学观。从价值取向说，审美要求超越现实，而伦理要求面对现实。这无疑有矛盾。那《太平经》又是怎样将两者统一起来的，宗教伦理要求怎样与人的审美需求合二而一的呢？这主要体现在《太平经》提出的“道”即“神”观点，也即是伦理化的人（仙）格美观点。
《太平经》认为：人不只是人，而是“天地之神统”在现实世界的集中表现。它说：“夫人者，乃天地之神统也。灭（之）者，名为断绝天地神统，有可伤败于天地之体，其为害甚深，后亦天灭煞人世类也。”[1]（172页）换句话说：人乃“神”的传续，你如果害人或有了害人之心，就是伤天害地，也就为天地所不容。这是典型的宗教伦理观点。同时，它认为人的美也与天地有着密切的关系，是天地之美（老、庄说天地体现“大美”）的人格化形式。《太平经》吸收了汉代流行的“天人合一”的神学观点，认为“天”赋予了人肉体和精神，并且是按照天地、四时五行的象征形象创造出来的。它说：“人生皆含怀天气具乃出：头圆，天也；足方，地也；四肢，四时也；五脏，五行也；耳目口鼻，七政三光也。”反之，“天之为形，比若明镜，比若人之有两目洞照，不欲见污辱也。……是故人头口象天，不欲乐见污辱也。常欲得鲜明，得善物。故天下以淹污辱恶。”[2]（36,660页）这实际上是一种宗教伦理—美学判断的根据和基本逻辑。在《太平经》看来，人体的美学价值，不在于人体本身，而在于人体所象征的大自然的形象或神秘的“天气”，也在于“天”所体现的能够“洞照”人间善恶美丑的“形”象，以及“不欲见污辱”，即见不得人间丑与恶的性格。人体之所以美，是因为它是“道”按照天、地、四时、五行、“七政三光”的形象和规律创造的，因而具有一种与“天地”、“四时五行”等人（神）格化自然物同样神圣而神秘的“合（有）规律之美”。一千年后，西方神学家托马斯·阿奎那说，世间的事物的确具有那种体现了“神”的创造意志的“完整、和谐、鲜明”之美。其原因何在呢？他认为“神是美的，因为神是一切事物的协调和鲜明的原因”（注：［意］圣·托马斯·阿奎那(Saint Thomas Aquinas,1226-1274)，欧洲中世纪末期基督教神学家和经院哲学家。他的美学观点具有神秘、唯心的性质，是其神学思想的一个组成部分。其美学思想中最有代表性的观点是：“事物之所以美，是由于神住在它们里面。”本文之引文见《西方美学家论美和美感》第65-66页朱光潜译稿。）。这是西方宗教美学最经典的论述，只不过比《太平经》关于“神”性美根源的说法晚了一千年。
《太平经》所说的“天”，已经有了明显的人（神）格特点，有意志、好恶和炯炯的双眼，不喜欢看到世间的丑和恶，希望欣赏美好而光彩夺目的事物，得到令人愉快和可敬的美好的东西。这在神学象征上说，此“天”即“神”。《太平经》的思想体系里，“道”的最伟大的体现就是“天地”；天地之“美”（即老、庄所说之“大”美），就体现了“道”之大美。同时，《太平经》的“太平”治世理想，无疑包含了它的社会理想、人生理想、人格理想和美学理想。这种种理想，都需要通过修“道”（即追求“道—美”）去实现。因此，《太平经》对“道”的审美评价，是通过对“道”的种种伟大、神圣的作用的赞颂来表达的，它对“道”之崇高神圣美的评价是“神”：“王者行道，天地喜悦；失道，天地为灾异。……天与帝王相去万万余里，反与道相应，岂不神哉！”[2]（17页）这个“神”，不是指上古就有的“神灵”（名词）之涵义，而是指与之相联系的（语言学称为“派生”的）“神异”、“神圣”、“神妙”、“神秘”（形容词）的意思。《太平经》对此也有所解释：“神者，道也。入则为神明，出则为文章，皆道之小成也。”[2]（734页）这个解释不但说明了《太平经》的确是从“神明”使然的角度使用的“神”（道—美）概念，而且还将“文章”看成是“道”的“神”性美的外化，是“道之小成”。而按《太平经》的用语习惯，这里是泛指包括文学艺术在内的一切艺术作品、艺术美，甚至可能还包括天造地设的天然景物、自然美。从汉末的现实看，对于广大普通道众来说，赞“道”为“神”比赞“道”为“大”更通俗，更容易理解；同时，这标志着“道—美”（“大”美）思想从哲学到宗教的发展和过渡。当然，“神”的这种美学范畴法（形容词用法），不是《太平经》的首创，先秦诸子都曾用过，甚至最具唯物主义“无神论”气息的荀子也讲过“不见其事而见其功，夫是之谓神”。（《荀子·天论》）荀子的“神”，其实是神奇、神妙的意思，属于审美判断。
而葛洪宣扬的是很强“个体性”色彩的美学人（仙）格论。他将“仙”作为可学致的人生美学理想，将“真”和“朴”作为“仙”人的美学品格，认为“绝迹幽隐”于山林之中会有助于修养这种美学品格，更容易到达这种美学理想，这就将山水之自然美与修道之神秘美统一起来，构成他自成体系的神仙美学思想之核心。葛洪批判地对待“时人”亦即世俗的美学人生理想：“问者大笑曰：……故古人学不求仙，言不语怪；杜彼异端，守此自然。推龟鹤于别类，以死生为朝暮也。……未若摅匡世之高策，招当年之隆祉，使紫青重纡，玄牡龙祉，华毂易步趣，鼎餗代耒耜，不亦美乎？”[8]这里的“问者”及其他们所标榜的“古人”之理想人生，主要指孔、孟儒家的入世的“圣贤”人生，同时一定程度上还包括某些源自老、庄的“道德”人生。这些“问者”以为美的理想生活，不过是及时“待善价而沽”，弄到一官半职，脱离农业劳动，出门有车坐，身上穿的尽是绫罗绸缎，钟鸣鼎食，享受荣华富贵，认为这才称得上是人生之“美”。
葛洪却认为，这种种世俗的美学人生理想，实际上是相当俗气而没有眼光的，同这样的人讨论“道”的“朴素”人生美，就像对聋子弹琴、对瞎子讨论日月星辰的美丽一样，完全没用。他直截了当地反驳说：“抱朴子答曰：夫聪之所去，则震雷不能使之闻；明之所弃，则三光不能使之见。岂輷磕之音细，而丽天之景微哉，而聋夫谓之无声焉，瞽者谓无之物焉。又况弦管之和音、山龙之绮灿，安能赏克谐之雅韵、炜晔之鳞藻哉？故聋瞽在乎形器，则不信丰隆之与玄象矣。”[8]当然，光说敌手是毫无审美鉴赏力的“聋夫”与“瞽者”，还不能回答敌手提出的古来求仙者“无验”的问题。因此，葛洪以形式上的“类比论证”轻轻地冲淡了论题内容上的证据不足（事实上也是不可证的）。“凡世人不信仙之可学、不许命之可延者，正以秦皇、汉武求之不获，以少君、栾太为之无验故也。然不可以黔娄、原宪之贫，而谓古者无陶朱、猗顿之富；不可以无盐、宿瘤之丑，而谓在昔无南威、西施之美。”[8]（175页）这就是说，神仙境界之美，不是不可追求，而是在于你信与不信。信，则神仙可学，神仙不远，神仙得作。
由于神仙思想早在道教形成之前很久就已经产生，“神化的自然力”和神化的社会力量在上古神仙传说中混杂交融，而“长生不死”是这种神仙传说的主题。《山海经》里，不但有“不死之山”、“不死之国”、“不死之民”的传说，而且还有“不死之药”和登天之梯（“灵山”）的描写。（注：分别见《山海经》之《海内经》、《大荒南经》、《海外南经》、《海内西经》和《大荒西经》，《山海经校注》上海古籍出版社1980年版，参见上海书店本《道藏》第21卷第782页《山海经》。）《列仙传》里，就有“常食桂芝，善导引行气，历夏至殷末”而“在世八百余岁”的彭祖，有自称“黄帝之师”而“见于周穆王，能善补导之事，取精于玄牝”，后来“发白更黑，齿堕更生，事与老子同，亦云老子师”的容成公，有“好养生，食橐卢木实及芜青子，游诸名山，在蜀峨嵋山，人世世见之，历数百年而去”的“楚狂接舆”陆通[9]，都是后来道教宣扬的最早的一代“仙人”，他们的种种修炼之法也给后世道教徒的修炼提供了榜样。《穆天子传》、《淮南子》里，也保留了不少古代的“仙话”故事，如西王母曾经与周穆王在昆仑山瑶池之上宴饮，诗酒唱和，“羿请不死之药于西王母”，而羿的妻子嫦娥“窃以奔月”等等[9]（36页）。这些故事，一方面留存了上古神话的那种不自觉的将自然力人格化的特点，保留了质朴真纯的艺术思想、美学思想和“自然宗教”的意识，另一方面又直接启迪了后世道教的神仙塑造、道行修炼和对宗教美学思想中的真、善、美的追求。
葛洪设想和描述的成仙的“逍遥”之美，是相当具体、细腻的，充满了“艺术”的想象和魏晋时代知识分子的摆脱世间俗务及烦恼的美好憧憬。他如吟诗般地铺陈道：“夫得仙者，或升太清，或翔紫霄，或造玄洲，或栖板桐；听钧天之乐，享九芝之馔；出携松羡于倒景之表，入宴常阳于瑶房之中；曷为当侣狐貉而偶猿狖乎？所谓不知而作也。夫道也者，逍遥虹霓，翱翔丹霄，鸿崖六虚，唯意所造。”[6]（198页）这种充满了艺术想象力的描写，谱写了后世道教得道成仙、永享“逍遥”快乐生活描述的基调。这种描写和想象，本身就是一种美，一种建筑在神仙之学基础上的、以艺术美妆点的“仙话”美。庄子的清贫又自得其乐的个人经历，本身就给后世道教修炼者以用“审美的眼睛”看待贫困的榜样。虽世家出身，葛洪却十分藐视权势和金钱。他说：“夫有道者，视爵位如汤镬，见印绶如缞绖，视金玉如土粪，睹华堂如牢狱。岂当扼腕空言，以侥幸荣华，居丹楹之室，受不赀之赐，带五利之印，尚公主之贵，耽沦势利，不知止足，实不可得道，断可知也。”[6]（19页）他将荣华富贵作为有碍“得道”、有损修养的身外之物，必抛弃之而后快。至于道者为何要热心“黄白”之术，烧金炼银，可不是为了致富，而是为了成仙：“真人作金，自欲饵服之致神仙，不以致富也，……故谚云，无有肥仙人富道士也。”[6]（286页）以贫穷自居，以贫穷自傲，以贫穷为乐之态，溢于言表。
三、道教文艺美学思想的分流
《太平经》对文艺真善美的呼唤，集中体现在“出真文”观点里；它对文艺假恶丑的批判，浓缩在反对“邪文巧伪”的主张中；它对文艺美学价值和社会作用的认识，从其“乐盛刑绝”看法当中曲折表达；它对文艺内在规律地探讨，在艺术美学、文艺学的几个主要范畴反映出来，并且反映了典型的中下层群众美学意识。
从文艺美学的角度理解，《太平经》所说的“文”，是包括“文艺”形态和自然形态美的。因此，它主张的“出真文”，实际上就成为一个重要的美学原则：“欲得天道大兴法者，取决于拘校众文与凡人诀辞也。欲得良药者，取决拘校凡方文而效之也。欲得疾太平者，取决于悉出真文而绝去邪伪文也。欲乐思人不复杀伤女者，取决于各居其处，随力衣食，勿使还愁苦父母而反逆也。欲除疾病而大开道者，取决于丹书吞字，欲知集行书诀也。如其文，而重丁宁，善约束之，行之一日，消百害独人心，一旦转而都正也，以为天信。”[10]可见，“出真文”是与太平道的“天道大兴法”、“得良药”、“太平”世界、“乐思人而不复杀伤女者”、“除疾病而大开道”、“消百害独人心”等等重大的宗教理想和具体的救人度世的种种计划相关联的大问题，也是作为达到“太平”世界的前提条件提出。这不可谓不重要了。
什么是“真文”呢？《太平经·核文寿长诀》说：“文书亿卷，中有能增人寿、益人命、安人身者，真文也，其余非也；文书满室，中有能得天心、平理治者，真文也，其余非也。”[10]（404页）从个体讲，“真文”能“增寿”、“益命”、“安身”，是一种有助于、有利于修道的文本；从其内容看，“真文”是“得天心”的，且有“平理治”作用，有助于理顺政治、社会关系。“真文”所运载的“真”理，也就是《太平经》教理之核心的至美的“至道”，其作用和效果是十分巨大、周全的。如在《去邪文飞明古诀第六十七》中，以“上皇神人”答“六端真人纯”问的形式说，如果要“求真”，“欲使天地平安，阴阳不乱，常顺行，灾害不得妄生，王者但日游冶，为大乐之经”等等，诀窍何在呢？神人说，你应该致力于“进至道而退去邪文”，使“帝王能力用吾书，灾害悉已一旦除矣，天下咸乐，皆欲为道德之士；后生遂象先世，老稚相随而起，尽更知求真文校事”，“如是天凡事，各得其所，百神因而欢乐，王者深得天意，至道往佑之，但有日吉，无有一凶事也”[10]（230-231页）。“求真”，也就是“求真文校事”，即用“神人”所说的“吾书”来教化天下、指导王者政治，所以要推崇“至道”，远斥“邪文”。说穿了，“真文”就是体现和宣扬“至道”的“神”造经书，包含的是能使天下“太平”、“欢乐”，“各得其所”的至理明言。
与“出真文”相应，道教艺术美学还提出反“邪文”、反“伪文”、反“巧伪文”的主张。《太平经》几乎每一涉及文风、文品之处，都要旗帜鲜明地大反“邪伪文”。除前文所引外，激烈的还有“吾书本道德之根，弃除邪文巧伪之法”，“按行真道，共却邪伪”等说法[10]（394页）。《太平经》认为，不反“邪文”，就无法排斥奸灾、奸伪、邪恶东西对人心的侵蚀。它以主、客作比，论证“邪文”、“邪言”与“奸伪”（即假恶丑）的关系说：“邪文邪言，乃奸灾之主人也；夫正文正言，乃遂（逐）邪奸恶之吏也。以文正言，以吏正奸伪，无主人则无止宿之所矣。夫邪言为奸主人，比若盗贼有舍止之所也。主人已死亡，盗贼无缘复得来止息也。”[10]（76页）《太平经》将“邪文邪言”做为假恶丑的外在“形式”，认为只要将其“弃除”，假恶丑的“内容”就没有存身之地，也就无法产生作用。也就是说，反对“邪文邪言”，目的在于反对它所运载的假恶丑。
《太平经》基于古已有之的“天人感应”的宗教理论，不但反对道经之外的“邪文巧伪”，而且反对道经之内具有“邪文乱道”内容的东西。它说：“夫邪文乱道经书，道经乱，则天文地理乱矣。天文地理乱，则天地病矣。故使三光风雨四时五行，战斗无常。岁为其凶，帝王为愁苦，县官理乱，民愁苦饥寒。此为邪文所病矣。夫邪文邪言误辞以理国也，日日得乱，于是臣为枉法而妄为，民为之困穷，共吁天地之理乱，天官大怒，哭泣呼冤不绝矣。夫邪言邪文误辞以理家也，则父子夫妇乱，更相憎恶，而常斗辩不绝，遂为凶家矣。”[10]（67页）按照《太平经》的说法，“邪文”要是进入道教经书，将会引起道教思想的混乱，还会进而造成“天文地理”的混乱，天灾人祸将由此产生，社会将会动乱，统治者和老百姓都将深受其害。要是遵照这种“邪言邪文误辞”办事，治国国乱，治家家乱，以至于不可收拾。这也是从“文”之“用”的角度论证“邪文”的非正统性。它进一步讨论，“浮华伪文”一旦以宗教形式出现，将会对政治、社会、伦理产生重大负面影响，将造成许多恶果。它说：“非真要德，……下愚之师，（以之）教化小人也，忽事不以要秘真德敕教之，反以浮华伪文巧述示教凡人。其中大贤得邪伪巧文习知，便上共欺其君；其中中贤得习伪文，便成猾吏，上共佞欺其上，下共巧其谨其良民；下愚小人得之，以作无义理，欺其父母，巧其邻里，或成盗贼不可止，贤不肖吏民共为奸伪，俱不能相禁绝。睹邪不正，乃上乱天文，下乱地理，贼五行所成，逆四时所养，共欺其上，国家昏乱，其为害甚甚，不可胜记。”[10]（393页）而且，对于个人来说，注意防止和克服“邪伪文”的坏影响，是修道人在“道德”方面达到善、美，进而多“正气”、“多寿”的必须。它说：“真道德多则正气多，故人少病而多寿也；邪伪文多，则邪恶气多，故人多病而不得寿也。”[10]（209页）
《太平经》的文艺美学价值论的核心，就是对文艺美的社会教化作用的认识和强调。这是道教文艺美学的强烈“时代意识”和时代感的自然流露。作为一种土生土长的宗教，道教在萌芽初期，就具有强烈的“参与意识”和政治意识。太平道、五斗米道不约而同地将民间宗教组织政治化、甚至军事化，决不是偶然。从外部看，当时动乱的社会需要一种能够凝聚民众的组织，即使是宗教组织；从内部看，太平道、五斗米道是应运而生的，其宗教思想中必然包含社会运动思想因素，必然反映民众以“宗教”形式干预社会、参与政治的需求。这种内在需求，反映在道教的文艺思想中，就必然将古代的“诗言志”的传统思想扩展一步，转变成以文艺（主要指道教之“文艺”）来团结民众、教育训练信徒、推广教义的理论工具。《太平经》说：“太平气至，人民但日相向而游，具乐器以为常，因以相和相化。上有益国家，使天气调和，天下被其德教而无咎。和与不和，以为效乎？得天地意者，天地为和。人法之其悦喜；得天地人和悦，万物无疾病，君臣为之常喜。是正太平气至，具乐之悦喜也。”[10]（358页）以《太平经》本身的宗教逻辑来讲，这样看重和推崇文艺的“德教”作用，是自然而然的，并无故意的夸张其辞。《太平经》还分上、中、下三个层次来阐释文艺的作用，认为发挥文艺的最高级的作用，可使人得到守道诀窍而“度世”成仙；发挥文艺中级的作用，可使人得到太平美好的生活；即使仅仅发挥文艺最低级的作用，也可使人得到审美的快乐。对于社会人群来说，文艺的作用虽然有高下之分，但总的来说是正面的、积极的，统治者可通过文艺活动沟通、打动“神灵”；中等人群，可通过文艺使身中的“精”（精神）感到愉快；下层群众，也可通过文艺欣赏去愉悦自我。因而，要是全社会的人都得到文艺的熏陶，那就天下太平了，天上的上帝和地上的帝王会轻松得无事可干了。它说：“故举乐，得其上意者，可以度世；得其中意者，可以致（太）平、除凶害也；得其下意者，可以乐人也。上得其意者，可以乐神灵也；中得其意者，可以乐精；下得其意者，可以乐身。俱得其意，上帝（帝）王可游而无事。”[10]（541页）
由于重视文艺的社会价值，《太平经》进而提出“使用”文艺也必须慎重、得当。它说：“将太平者，得具作乐。乐者乃顺乐王气，平气至也。先以道之凶年者，不得作乐，不得无故兴乐。囚废之气，与天地反逆，故凶年凶事，不得无故作乐也。故王相之气，德所居也；囚废之气，刑所居也。故有德好生之君，天使其得作乐；无德之君，不得作乐也。”[10]（543页）这就叫道教“德—乐”对应观，也就是“政治—艺术”批评方法的宗教形态。在太平道看来，艺术与“天时”也有感应，它说“乐”要与“天气”相匹配才能和谐，要“皆顺其气，如其数。独六月者，以夏至之日，并动宫音，尽五月、六月者，纯宫音也。又乐者，乃举声歌舞。夫王气者宜动摇，动摇见乐相奉顺见奉助也。……故天之所向者兴之，天之所背者废之。是为知时之气，吉凶安危可知矣。”[10]（539页）哲学思想上说，这自然是汉代流行的“天人感应”观点的翻版。不过，也要看到它对音乐理论本身的价值，因为它同时也强调说，“五音不足，不成歌舞之曲”[10]（539页）。可见，仅仅从“政治—宗教”或“天人感应”的观点去分析，还是远远不够的，它的确还包含了比较丰富的艺术美学的内容。比如，《太平经》讲音乐艺术要符合“天”之“三气”中的“乐气”与“和气”：“天有三气，上气称乐，中气称和，下气称刑。故乐属于阳，刑属于阴，和属于中央。故东南阳乐好生，西北阴怒好杀，和气随而往来，一藏一见，主避害也。故乐但当以乐吉事、乐生事，不可以乐凶事、乐死事。自天格法如此，不可反也。”[10]（583页）这“乐”，不仅是“乐气”（属东南之阳气），而且是可以操作的、演奏的欢快音乐，是可以用来表达快乐情绪、烘托吉祥喜庆气氛的艺术形式。从它对音乐（欢快音乐）的美感愉悦作用的理解来看，其观点基本上还是正确的。只是它将音乐同“天”和“三气”生硬地加以比附，自然会把它对音乐的正确理解，本末倒置地放置在它的宗教思想基础上去。当然，如果从《太平经》是强调音乐的社会价值方面去理解，那么，它实际上是在呼吁正确发挥音乐（特别是道教音乐）的社会教化作用或美育作用。
葛洪作为魏晋时代的一位文学家，其文艺美学观点还是以神仙道教思想为核心的。他强调“文”的社会价值和意识形态性质，就是为了要行神仙之“道”；他认为古书“未必尽美”，直接针对汉代以来儒家的文艺、文化复古主义思潮；他鼓吹“众色乖而皆丽”，也是要打破汉儒家文艺美学思想的“正统”地位，为神仙道教思想张目。这是上层知识分子的立场和思想。
葛洪认为，“文”之所以重要，在于“文”有利传“道”、行“道”。他用设问答问的方式，阐述自己与众不同的、很有些反传统色彩的文艺的美学作用观点。他针对的是有人讲（或曰）“德行者，本也；文章者，末也。故四科之序，文不居上。然则著纸者，糟粕之余事；可传者，祭毕之刍狗。卑高之格，是可讥（识）矣”。可见，一班世俗文人即儒家学者及其“文—德”论，是他辩驳的目标。对此，“抱朴子答曰：筌可以弃，而鱼未获则不得无筌；文可以废，而道未行则不得无文。”[8]（302页）即为了至道能够通行天下，“文”艺美还是需要的。他以文学家、评论家的权威语气论述道：
“若夫翰迹韵略之宏促，属词不比事之疏密，源流至道之修短，蕴籍汲引之深浅，其悬绝也，虽天外毫内，不足以喻其辽邈；其相倾也，虽三光熠耀，不足以方其巨细，龙渊铅铤，未足譬其锐钝，鸿羽积金，未足比其轻重。清浊参差，所禀有主，朗味不同科，强弱各殊气。而俗士唯见能染毫画纸者，便概之一例。斯伯牙所以永思锺子，郢人所以格斤不运也。盖刻削比肩，而班、狄擅绝手之称；援琴者至众，而夔、襄专知音之难；厩马千驷，而骐、骥有邈众之价；美人万计，而威、施有超世之容。盖有远过众者也。且文章之与德行，犹十尺之与一丈，谓之余事，未之前闻。夫上天之所以垂象，唐虞之所以为称，大人虎炳，君子豹蔚，昌旦定圣谥于一字，仲尼从周之郁，莫非文也。八卦生鹰之所被，六甲出灵龟之所负，文之所在，虽贱尤贵，犬羊之鞟，未得比焉。且夫本不必皆珍，末不必悉薄，譬若锦绣之因素地，珠玉之居蚌石，云雨生于肤寸，江河始于咫尺尔。则文章虽为德行之弟，未可呼为余事也。”[8]（303页）
这段文采沛然的话，杂引儒、墨、道典故，充分论证了他的“文非余事”、行道“不得无文”的主张。他将孔子“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”（《论语·雍也》）的关于文艺的形式一内容和谐美论，作为自己立论的起点，又改造、活用了庄子“得意而忘言”的“筌蹄”说（《庄子·外物》），强调的核心实际上是文艺审美的社会思想价值和文艺美高于生活美。这显然又超过了儒家、道家的美学“文—德”观，既符合他以“真”为“美”的美学总倾向，又充分强调了文艺美特别是文艺形式美在审美活动中的重要性。
经过汉儒的鼓吹，到葛洪的时代，文艺美学思想上的“贵远贱近”、是古非今，显然已经成了一种很有时代特色的流行观念。葛洪在将道家思想及前代道教思想提升为神仙道教的“理论建设”过程中，也没有忘记以“外儒内道”的语言，曲折而有力地反对儒教的“崇古”文艺观，努力建设和宣传神仙道教的“是今”文艺观。他批判当时的“崇古”者以“古书”为至高无上之美的观点说：“守株之徒，喽喽所玩，有耳无目，何肯谓尔！其于古人所作为神，今世所著为浅，贵远贱近，有自来矣。故新剑以诈刻加价，弊方以伪题见宝也。”[8]（300页）他从以下几个方面驳斥汉儒的文艺崇古倾向。
其一，“然古书虽多，未必尽美，要当以为学者之山渊，使属笔者得采伐渔猎其中。然而譬如东瓯之木，长洲之林，梓豫虽多，而未可谓之为大厦之壮观，华屋之弘丽也。云梦之泽，孟诸之薮，鱼肉之虽饶，而未可谓之为煎熬之盛膳，渝狄之嘉味也。”[8]（300页）这是说，众多古籍文献，作为后世今人文艺创作的借鉴和依傍则可，因为它们还只是没有经过加工的“原材料”；同时，古书也只是古人的作品而已，“未必尽美”，不可神化。
其二，“古诗与今诗，俱有义理，而盈于差美。方之于士，并有德行，而一人遍长艺文，不可谓一例也。比之于女，俱体国色，而一人独闲百伎，不可混为无异也。”[8]（300页）这是说，古今文艺虽然都是“美”的，但又是不一样的、是个发展的存在；而今天的文学艺术，就像“遍长艺文”的“士”、“独闲百伎”的“女”，不再仅仅是同众人一样的“美”了。这强调了艺术从低到高的历史发展的总规律。这样，说文艺美之今胜于古就是必然的了。
其三，“若夫俱论宫室，而奚斯路寝之颂，何如王生之赋《灵光》乎？同说游猎，而《叔畋》、《卢铃》之诗，何如相如之言《上林》乎？并美祭祀，而《清庙》、《云汉》之辞，何如郭氏《南郊》之艳乎？等称征伐，而《出军》、《六月》之作，何如陈琳《武军》之壮乎？则举条可以觉焉。近者夏侯湛、潘安仁并作《补亡诗》，《白华》、《由庚》、《南陔》、《华黍》之属，诸硕儒高才之赏文者，咸以古诗三百，未有足以偶二贤之作也。”[8]（300-301页）这是葛洪从他自己的创作经验，和文学艺术历史的众目所睹的客观事实出发，从题材、文体、艺术水平的古—今发展提高的角度，论证了“今文”足可以高于“古文”，“今人”足可以胜于“古人”的道理。
其四，“且乎古者事事醇素，今则莫不雕饰，时移世改，理自然也。至于
锦丽而且坚，未可谓之减于蓑衣；辎
妍而又牢，微未可谓之不及椎车也。书尤言也，若入谈语，故为知有；胡越之接，终不相解。以此教戒，人岂知之哉？若言以易晓为辨，则书何故以难知为好哉？若舟车之代步涉，文墨之改结绳，诸后作而善于前事，其功业相次千万者，不可复缕举也。世人皆知之快于曩矣，何以独文章不及古邪？”[8]（301页）这是说，今人之“事事雕饰”并非坏事，而恰恰是历史的进步、文艺的进步。他认为，文艺进步的意义和价值，就像“舟车之代步涉，文墨之改结绳”的进步一样，不容抹杀，不容忽视，不容否定。
应该看到，葛洪的这种“是今”文艺观的进步意义，还不仅仅在于文艺美学方面。正如他讨论“古—今”之辨，本身就不仅是讨论文艺一样，他的这种观点，实际上主要还是对社会、文化发展问题，而且是针对儒家的“崇古”、“尚周”的复古主义文化思想，是对汉代以来的儒家社会、文化观的反动。应该看到，儒家也有历史的发展和变化。汉代以来的“儒家”，已经不再是先秦时代的儒家，不是孔、孟那个时代还不太受最高统治者重视的儒家，不是“百家争鸣”中的一家，而已经成了被汉代以来的封建统治者青睐、推崇、推行的“主流思想”，是用“时代思想”加以改造、诠释过了的东西。因此，他反对这个时代的“崇古”文艺思想，就超越了单纯的学术论争，具有肯定社会进步、文艺进步的意思，也就具有相当大的思想文化冲击力和创造性。
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