颇有建树的香港新电影导演严浩，本文主要内容关键词为：建树论文,香港论文,颇有论文,新电影论文,导演论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
严浩是70年代末期崛起的香港新浪潮电影导演中颇有建树的人物之一。自1978年开始执导电影以来，其作品虽仅10部，但皆是以探讨人性为重点，并在商业与艺术之间取得了较好的结合。特别是自1984年的《似水流年》之后，由于他对生活本身的认识更加深厚，导演手法更加娴熟，因而在港、台的金像奖和金马奖评选中连创佳绩。1994年，他的新作《天国逆子》，更在第十七届东京国际电影节上获得了最佳影片和最佳导演奖。这是香港影片首次在国际影展中获得重要奖项。
他的事业从电视剧开始
严浩1952年生于香港，父亲是香港著名作家和新闻工作者严庆树先生（笔名唐人）。在他的生活和艺术创作道路上，父亲曾起着决定性影响。唐老先生生前那种认真收集和使用资料的科学态度，以及终日伏案写作耕耘不辍的苦干精神，不但使严浩自幼就对文学艺术产生浓厚的兴趣，也使他在遇到各种挫折时能一直坚持不懈。父亲的逝世更促使他认真思考人生的意义和价值，并在此基础上产生了《似水流年》这部多层次命题的杰作。严浩在中学时代就经常参加写作，博览古今中外名著，对音乐也颇有兴趣，各种乐器都玩得不错。中学毕业后，本想进入外国的音乐学院深造，只因未学过钢琴而未被录取。想谋求工作，又因曾参加过学运而无人肯录用。历经一番周折后，根本不善管理财会工作的严浩，终在一家银行找到一份出纳工作。在困惑、苦闷之余唯有以投稿报刊来加以排遣。1973年是他生活中的转折点，这个刚满20岁的年轻人竟以一篇对外国影片的评论、一个电影故事，由同事与妹妹做主角拍成的剧照并改编一首民歌为其配乐而凑成的分镜头剧本，被伦敦电影学院录取。天资加勤奋，使他在学习过程中经常受到教授们的赞扬，只是由于家境困难未能读完全部课程，于1975年提前返回香港，先是在佳视任摄影师，后又转入无线电视编剧组，并由此开始了他的影视生涯。
严浩到无线电视编剧组后很快即升为编导。在两年多的时间里，他曾编导多部收视率极高的电视片集。这些节目的内容虽不尽相同，但都具有社会意识，并在平实中有批判的特色。他的第一部电视剧作是1976—1977年摄制的《北斗星》第二集，描写一个刚踏入青春期的少年，为显示自己的成熟以大男子主义态度看待女友，最终走向毁灭的故事。全剧风格活泼，部分片段更具狂想式喜剧色彩。1977年，他与舒琪合作编写并导演了《CID》（警匪片集），其中《冤狱》一剧曾于当年在纽约举行的国际电影电视节上荣获铜牌奖。同年，他还导演了由舒琪编剧涉及香港学运和社会运动的尖锐题材《年轻人：1977》。此期间他的作品还有《年轻人：艺术人生》、《奇趣录》等。他最善于以朴实的手法来说故事，因而他的作品风格纯朴温厚，节奏沉稳自如。
新浪潮电影的一名闯将
在70年代末期，香港电影界涌现出许多年轻的导演，其中有的曾在欧美或本地受过正规的电影教育，大部分则是在多年的电视工作中积累了丰富的实际经验，而以饱满的工作热情和对电影艺术的执著追求则是他们共同的特点。到1979年，这股新生力量开始汇集成为潮流，在高度商业化的生产制度下，相继拍出不少与传统影片截然不同的充满时代气息的影片。这些作品风格各异。在内容、叙事方法和摄影技巧等方面都把港片提高到另一层次，并对台湾新电影的诞生起了催化剂的作用。因此，人们将这些新的电影作品及其导演，称为“新浪潮电影”和“新锐导演”。
严浩于1978年离开电视台踏入影圈。当年，他为缤缤电影公司自编自导的第一部影片《茄哩啡》，是香港第一部“新浪潮电影”。这部描写现实社会小人物艰难处境的悲喜剧影片，是借一个临时演员的生活遭遇反映出电影生涯的辛酸，拍得相当温馨感人，对人物间的感情处理也清新可喜，因而获得很大成功。从此，他便被列入“新锐导演”的行列，并逐渐成为一名坚持不懈的闯将。1979年，他的第二部作品是舒琪首次编写的电影剧本《夜年》。这是一部写实的暴力电影，描述了几名纵情恣欲、性格冲动的年轻人在一个晚上因打架斗殴杀了人而导致悲惨的结局，意在让社会了解和正视这些不良青年所受到的苦闷和压抑、以及充满矛盾和挣扎的心态，并给予更多的关注。此片故事完整，结构严谨，服装设计新颖，一些非职业演员的表演更十分逼真。影片开始于日落，结局却在黎明，表现无论发生了什么事，社会、时间和生命的齿轮依然运转不息。只因出于商业考虑，影片充满暴力，节奏快速，爆炸性强烈，一些情节更显得噱头化。此片与徐克的《第一类型危险》（1979）和谭家明的《烈火青春》（1982），被称为香港“新浪潮电影”中描写失落愤怒年青一代的三部曲，它们都充满着愤愤不平的暴力发泄及虚无宿命的消极情绪。尽管此片在香港曾轰动一时，并成为第17届台湾电影金马奖的主要讨论作品，但这种狂暴激烈类型的影片与严浩在电视作品中所建立起来的个人风格已大相径庭。1980年，严浩又导演了一部讽刺喜剧片《公子娇》，主要描写水上青年阿娇和水上少女带水之间的婚事，内容曲折变化，阳错阴差，趣事丛生。此片上映后十分卖座并被誉为“1981年最具代表性的喜剧”。
但是，严浩本人对自己在商业洪流中所拍摄的这三部电影作品并不满意，认为这“都是在人云亦云，似是而非的‘票房价值ABC’的引导下，再生硬地加上一些随意性而来的、模糊和朦胧不成型的‘个人风格’堆砌而成的”。他这种估计，虽有些过于自谦，但也说明他不愿意再随波逐流继续妥协下去了。正因为他感到迷失和举棋不定，加之父亲的去世，在拍完这三部影片后，自己便开始沉思和总结，重新思考人生的意义和价值等许多问题。
言志之作《似水流年》
1984年拍摄的《似水流年》，是严浩经过一段沉思与总结后而“再出发”导演的一部现实主义精品，也可以说是他的一部言志之作。此片主要描写长期生活在香港的朱珊珊在事业、爱情、家庭方面屡遭挫折和失意后，带着一颗受了伤的心灵回到大陆潮汕的家乡祭奠祖母，也想顺便散散心，暂时逃避本需要面对的现实。回乡后，她与儿时的同学孝松、阿珍夫妇重逢。这时，聪明好强的孝松仿佛已变成另外一个人，只知干农活而不问其他。阿珍则已当上了小学校长，并成一家之主。老友相逢，重叙旧情，自然十分高兴。但由于不同的经历和生活环境，又使他们彼此间既感到亲切又觉得疏远。在这期间，阿珍对珊珊各种遭遇虽表示同情，并从中反省自己对孝松太缺乏温情，决定和丈夫一起来安慰珊珊。岂知孝松却弄巧成拙，反而造成了阿珍的嫉妒，致使他们相互间不时发生争吵。在临别时，珊珊与阿珍相拥而泣，这泪水是苦涩的，但又带着希冀。她走后，一切又恢复了往日的平静，仿佛什么事也没有发生过似的，因为在生活中有些事就常常是匆匆而来又悄悄而去。日月如梭，流年似水。
一般来说，像这样没有什么重大起伏、曲折和高潮的平淡故事，是很不易拍好的。严浩的成功之处，就在于他把高超的电影技巧与大陆和香港的真实素材出色地结合起来，在捕捉人物个性心态和相互关系上，在捕捉特定背景的色彩和韵味上显现出了功力。影片的主线是讲因家庭背景、生活经历和对人生态度等方面的差异，而造成人际关系的种种无形隔阂。这种隔膜是无法回避的，在夫妻、姐妹、青梅竹马的朋友之间都是如此，珊珊为摆脱在香港的烦恼，在大陆却遇到了新的不快。通过人物的差别，影片也表现了城市和农村在物质生活上先进与落后的对比。影片的副线则与主线人物的烦恼相呼应，侧重表现了“生之忧患”和“物是人非”。它通过一位虽有三个孩子在国外，但还需亲自回国为妻子送终的老人超伯的经历，表现了人生的孤独感，又通过两位百年的孪生兄弟、千年的大树和家乡的纸蝴蝶、渲染了生命沿续和物是人非的主题。导演在主、副线交错出现的结构中，似乎奏起了一首生死忧患的交响乐章，但它并非慷慨激昂，而是清淡超逸的。影片通过珊珊为已故父亲画假照片蒙骗祖母，从而使祖母多活了十几年的事实，赞颂了传统的孝道观念。对超伯的儿子不返乡为母亲送终，以及珊珊的妹妹为争夺遗产状告姐姐的行径，则颇有微词。对中国农村十分匮乏与落后的物质、精神生活，则表现出一种忧虑之感。人们从这种淡淡的旋律中，似乎感受到创作者所追求的，乃是中国传统文化道德观与丰盛物质生活相结合的理想社会境界。
影片在风格和技巧上，给人以一种舒展和淡雅的感觉。横卧的地平线、矮矮的农舍、平静的河流、暗淡煤油灯、宽敞阴霾的祖屋、满布水洼的泥路……这些场景都颇值得细细品尝，就像咀嚼青橄榄那样令人回味无穷。导演善于运用比喻、省略、象征等手法来处理人物关系和内心感情。影片开场不久，珊珊独自伫立渡口，人们只能看到她的背影，而对岸景色则是一片迷蒙，这种以景寓意的镜头，恰好表现了她内心烦恼和对前途的迷茫。在珊珊向阿珍倾诉心事的那场戏中，二人依偎在校园杂物房的一角。阿珍在谈及梁上燕子筑巢的比喻中，便使其对珊珊的怜惜深化为对女性归宿的一种感叹。孝松安慰珊珊的一场戏，则运用了省略。在画面上只有阿珍抱着女儿在天井讲故事，隔着一道门帘，就能听见孝松耿直的谈话声，人却没有露面。阿珍进屋问谈话结果时，则只用了一个远景，而当她又走出屋门，好似在找人时，但却又是晒衣服去了，仿佛什么事也没有发生。影片结尾送行的一场则运用了俯拍的大远景，透过树桠，只见阿珍伫立于渡口，目送珊珊乘上轮船离去。接着，便是一叶小舟向茫茫大海远处摇出的镜头，这种象征的手法，更为人们留有充分思索的余地。此外，导演还善于把一些平时易为人忽略的家常琐事，如吃饭、上课、下田、洗农具、买水鞋等细节加以风格化处理，从而拍出了浓郁的生活气息。“在平淡中见深情”。可谓是此片最突出的特色。斯琴高娃和顾美华自然而然的表演，也真实地刻画了大陆和香港人，描写了人的真实情感，也反映了人与人之间的真实关系。特别值得称道的是，在这部影片中，人们还可以“从无中见有，从小中见大。”引发出人生意义与价值在遭受挫折和打击时应以何种态度面对生命。大陆和香港两地中国人，在现阶段的相互看法中如何最终取得协调与谅解等一系列富有哲理意义的思考。
这部清爽朴实、亲切自然而又意味深长的影片，在香港上映时曾打破了艺术片的卖座纪录，并在1985年第4届香港电影金像奖上获最佳影片、导演、编剧、女主角、新人、美术6个奖项。1989年底，此片又被香港《大影画》杂志评选为80年代香港十大最佳影片榜首，严浩本人也被评为十大最佳导演之一。
严浩并不满足于《似》片所取得的成就，认为它虽未故作高深，但还不算通俗，像这种静态和内向的电影不宜多拍，但他对人性这一主题则依然锲而不舍，1986年，便拍摄了一部描写彝族尚处奴隶制度时期所发生一段故事的影片《天菩萨》。此片主要叙述一个美国空军人员在第二次世界大战期间因故落难在大凉山彝族部落当了奴隶。在初期，这个美国兵曾进行了反抗，但环境的沉重压力使其最终不得不接受命运的安排。他被剃掉了头发，仅留下额前被称为“天菩萨”的一绺，也披上了用生羊皮织成的披肩“察尔瓦”，开始充当奴隶主“会说话的工具”。当全国解放和彝族废除了奴隶制度后，他本有返回美国的机会，然而由于长期习惯的因循和眷恋女主人公牛牛所代表的温暖和安定，决心继续留下来。这部探索人与环境的矛盾和环境怎样改变人的传奇式影片，从细微处看，讲的是个人遭遇，从大处看则是整个奴隶制度的迭变和瓦解的社会历史。此片充满了原始景物的神秘色彩和少数民族的人文景观。它和《似》片一样，也曾入选参加东京国际电影节青年导演奖的角逐。
此后，严浩加入了徐克主持的电影工作室。和徐克共同拍摄了《棋王》。这部影片取材于大陆作家钟阿城和台湾作家张系国的两部同名小说。人物塑造背景是香港，时代背景是现代的台北和“文革”时期的大陆，以下棋为经，人性问题为纬，纵横出诡谲怪诞的世间。严浩在导演此片时，曾力图注入自我的人生趣味，捕捉戏剧力量，以更深刻的内容和出色的结构来影射人的命运。
《滚滚红尘》之得与失
严浩一直有志于拍摄一部大时代的爱情片。在完成《棋王》后，经过相当长时期的酝酿，他终于1990年与台湾女作家三毛合作编写了《滚滚红尘》的剧本，并邀请了著名影星林青霞、秦汉、张曼玉、吴耀汉、顾美华等参加演出，自己还在其中扮演了一个进步青年角色。
《滚滚红尘》所描写的是一个女作家与一个日本文化汉奸之间跨越抗日战争、解放战争和改革开放三个时空的爱情悲剧故事。影片的主线描写女主人公沈韶华在动荡年代里缠绵悱恻的爱情；副线则叙述韶华的金兰姐妹月凤因与男友从事抗日地下工作而牺牲的动人事迹。在日伪统治下的东北，出身封建家庭的沈韶华因爱上男友小健，遭父亲反对并被囚禁起来。她自杀未遂便潜心写作，声誉日增，直至父亲去世才获自由。某日，一个名叫章能才的中年男子慕名来访，二人一见钟情。她后虽得知章某乃是伪政权的文化汉奸，但已深陷情网，无法摆脱这爱与恨的矛盾。抗战胜利后，章为逃避惩处躲到乡下。当沈找来时却发现他已和房东、一个年轻的寡妇同居。沈在悲愤中自暴自弃，成为一个买办余老板的情妇，但在感情上仍与章难舍难分。1949年解放前夕，沈怀着极其复杂的心情把自己的船票给章，并送他登上最后一班轮船离开大陆，自己却留了下来。40年后，章能才重返故土，所看到的只是祖国旧貌换了新颜，昔日的情人已杳无踪迹。
严浩素以不断创新求变著称，为了拍好这部文艺、爱情悲剧片，他曾花费不少心思，主要是想做到：既要聚各家之长，又要与众不同；既要保持文艺片特点，又要适当照顾通俗；既要保持自己原有的创作风格，又要寻求新的突破。他首先突破了一般文艺、爱情悲剧片的表现程式，没有把剧中的男女主人公安排为由于两家有世仇，或是一方患有不治之症等原因，以致永远无法结合。而是把男主角定为被众人所鄙弃的汉奸，以致在横跨半个世纪的中国政治风云变幻各个时期中，都无法与女主人公顺利重逢与结合。影片的末尾，则是一个类似影片《日瓦格医生》的一个远景镜头：男主人公蹒跚行走在漫无边际雪野上的背景，更增添了这种无果爱情的凄凉悲怆氛围。
在影片结构上，他在处理回忆镜头时也与众不同。他把女作家笔下人物的主要情节穿插其间，这实际上是女作家本人的自我写照，也是她内心情绪的一种宣泄，从而更加强了对人物性格的刻画，也为影片增添了情趣。在节奏的掌握上，他则紧紧根据女主人公在不同时期心境的变化而决定节奏的快和慢、轻快和深沉，使观众颇有身临其境之感。导演还首次使用了慢镜头，快镜头和变焦镜头，但上千个镜头却没有一个机位是重复的，并得心应手地配合灯光和音乐效果，营造各种不同的气氛。在“码头离别”那场戏中，导演更以摩肩接踵逃奔的人群所构成如海潮奔腾的动感画面，配上嘈杂骚乱的音响，造成了一种极其惶惶不安的气氛。在处理韶华凭吊月凤牺牲场景时，导演更用了天降血雨、地面溢血、月凤现身表明心迹虚实交替的意识流和画外音手法，很有独到之处。
演员的演出也较为成功。张曼玉扮演的月凤天真活泼，形体灵活，形象鲜明，特别是她与韶华拥抱一起从佯哭转为恸哭那场戏，更为真切感人。林青霞也细腻地表现了女作家内心的压抑、富于时代激情的创作才华和堕入爱情后的深情。秦汉的演出也基本称职，只是片尾出现的老年妆过于苍老，有些失真。饰演老态不完全在于外观的变化，更主要的还在于对内心精神状态的把握。吴耀汉扮演的余老板被塑造成通俗剧中令人发笑的丑角，对白也流于粗俗，影响了整个影片风格的统一。这很可能是创作者在艺术与商业之间，有时也不得不适当迁就市场而做出的妥协。应该指出的是，在此片中由于创作者把男女主人公的爱情，凌驾于时代风云变幻所引起的主、客观矛盾冲突之上，笼统地反对一切战争，以致人物身份显得暧昧含糊，细节铺垫也嫌不足，使人感到他们之间的爱情远不及月凤与其男友间的爱情那样真挚感人。
如果说《似》片的电影语言是很修饰的话，那么《滚》片则是电影语言的大综合，雅俗共赏。这对严浩来说是一个突破。此片曾获台湾第27届电影金马奖最佳剧情片、最佳导演、最佳女主角、最佳女配角、最佳造型设计、最佳美术设计、最佳摄影、最佳音乐8项奖。
《天国逆子》发人深省
1994年的《天国逆子》，是严浩根据大陆作家张成功的一篇报告文学改编，进一步探讨人性的影片，所披露的乃是1989年在安徽发生的一起儿子状告母亲毒杀父亲的真实案件。影片叙述在一个偏僻封闭的村落里，严肃木讷的关校长与卖豆腐的妻子凤英一向不和，并动辄进行打骂。受尽辛苦虐待的凤英结识了一名木厂工人后，引起街谈巷议，使夫妻关系更趋紧张。在关校长欲告发此事时，凤英顿生杀机，然而在她往鸡汤里撒白粉状物品时，却为14岁的长子关键所目睹。关键问母为何物？母答为味精，实为灭鼠药。父亲中毒致死后，关键对此一直怀有疑问。凤英与木厂工人结婚后，关键携弟妹离母而去。历经10年的生活煎熬和内心挣扎，这个儿子终下决心向县公安局告发母亲，使她被判了死刑。导演在与当事人了解后，认为整个事件乃是在父权扭曲下的一个缩影。它所涉及的人物在本质上都是好人，只是在落后的生活条件和欲望的追求下才酿成了悲剧。因此，他决定以严谨的现实主义风格和平实、沉稳的手法进行拍摄。为了突出表现人性和命运，导演还决定到虽显粗犷荒凉但却具返璞归真色彩的东北农村拍摄。
对于这个没有明显历史背景、很个人化的故事，导演刻意把它还原到生活本来形态，把人物也恢复到其本来面目，而着重运用剧本的构思、场面的安排，特别是演员的演技慢慢渲染和浸透出感情，逐渐道出人的复杂性和做人真难的主题。影片开始时关键到县公安局告发母亲在10年前杀死父亲，颇似日本的推理小说。视点以此为依，通过儿子由小而大，从模糊到深刻的回忆，逐步披露了他父母的相处、自己的童年生活、母亲如何交上情人，以及父亲猝然病逝等情节，使观众感受到父亲是一个带有家长制大男子主义的知识分子，他从不知尊重和疼爱母亲。母亲则是一个勤劳、善良、坚毅的农村妇女，她的婚姻不美满，虽没有爱情，却生了不少孩子，还不得不维持这个家。儿子调皮，经常逃学挨父亲鞭打，母亲为护子也无端遭受皮肉之苦。长此以往，母亲与父亲感情日渐疏远，如同陌路人般。母亲为了与有救命之恩的木材厂工人取得合法生活权利，竟不惜以身试法，毒死自己的丈夫，但她和情夫却由此陷入了更加痛苦的罪恶深渊。导演为表现这种人与人之间关系的压迫感，运用了大量特写镜头，使剧中人的面部大特写和身躯占据了整个画面，场面的背景很少。至于角色所处的空间，诸如公安局的办公室、村落的炕床、厨厅合一的小屋、母亲与情夫偷情的茅屋以及牢房等等，都是十分狭小的。甚至连母子最欢乐的时刻，也是一起拥挤在小小的毛驴车上。人与人之间的空间距离如此之近，然而在夫妻、母子之间却又隔着一道不可逾越的鸿沟。影片的背景色彩，除大部为阴霾的坏天气之外，便是铺天盖地的冰雪。影片经常出现的亮点，便是母亲改嫁那天所披戴的深红头巾了。这种低调画面的摄影处理，也给人压抑的气氛。影片对悬念的运用也很成功。在开场时，公安局长的沉稳老练和喜欢抽半截烟的性格特点，关键勤奋工作但一直沉默寡言的个性，都为影片增添了侦探片的悬疑色彩。特别是当公安局曾一度错判母亲无辜时，沉闷压抑的银幕忽然出现柳暗花明的大红色喜庆背景，以明快的基调和大特写表明母亲的清白和继父的仁慈等画面，以及欢快的音乐，都充满了温馨气氛。然而正当此刻，通过闪回镜头又把二人为情欲而萌生杀机，特别是母亲那种强烈的个人欲望，以及被逼到死角而爆发的凶残都表现得淋漓尽致。影片末尾的处理也意味深长。当儿子到牢房探望被判死刑的母亲时，母亲把在狱中彻夜不眠织成的毛衣给了儿子。但儿子在离狱后，却把它丢弃在过往的大车上面。大车载走了象征母子间爱恨交织的毛衣，似在表现儿子此刻已比较释然，丢掉毛衣，以此忘记过去，原谅了母亲。导演对演员的选择也十分恰当。扮演母亲的斯琴高娃和扮演儿子的台湾演员庹宗华，表演都十分成功。斯琴高娃倾泻着千言万语的每个眼神，庹宗华准确又很细微表现出的爱和恨，都涵盖了整个银幕，迫使观众面对他们的内心世界。大友良英的配乐也紧密配合主题。他以回音效果极重的电子鼓制造了北国萧索的情景；以小提琴为主的弦乐奏出不能自拔的悲戚气氛。其间所夹杂的东北民乐，则表现了古老村落的封闭。影片的不足处，是部分场次叙事结构欠合情理。例如儿子一直认为母亲是下了砒霜毒死父亲，因而在开棺验尸验不出死者被砒霜毒死的证据时，他内心冲突到了极点，甚至怀疑是自己神经过敏冤枉了母亲，于是便向母亲赔礼道歉，检讨认错。这种刻意安排的“反高潮”，虽然增加了悬念色彩，但是使观众感到非常突兀。儿子对母亲的怀疑消失如此之快，这与他自年少时起就要为父报仇的志愿显得很不协调。这样就不能更深层次地挖掘母子间微妙的关系，更深刻地揭示出母亲的内心活动，从而减弱了影片应具有的深厚力度。
《天》片的悲剧意义，在于它表现出一种在特定历史文化条件下产生的人性冲突和困惑。在影片中，这种冲突虽以母亲不惜以身试法导致彻底失败而告终，但它却如实地表现了这种社会悲剧的文化根源。这也许正是影片见微知著引而不发的特有魅力，其所引发的思考将比作品本身更为深广。人们可以看出，此片背景虽是已进入现代化的中国，但封建传统的陋习仍根深蒂固。在经济落后的偏远地区，离婚更被视为笑柄和不道德的行为。父亲认为妻子要离婚，是给他这个“为人师表”者脸上抹黑，他虽明知妻子与他人有染，却还要在大庭广众面前为其遮掩。母亲既不能在经济上自立，又未掌握文化和法律知识，才大胆而愚昧地做出毒杀丈夫的违法之事。作为长子的关键，则自父亲病危之时起，便充当了家中的主宰。当父亲去医院时，母亲开钱箱取钱却被他夺走。母亲改嫁时，他更当众踢倒母亲，并独自带领弟妹愤而离去。由此可以看出，关键的“子告母”行为，其根源在于父与子天然牢不可破的血缘联系和中国封建传统文化。只是这次他的仇人竟是同样天然的有着血缘联系的生母，因此，当他确认生母与自己有杀父之仇后，就产生了哈姆雷特式的“告还是不告”的矛盾心理。但无论他告还是不告，都不能做一个单纯的“孝子”或“逆子”。他所代表和维护的是只不过是传统的父权而已。他也许永远不能理解他母亲的罪恶，在很大程度上是社会封建落后残余所逼出来的。社会对母亲的悲剧负有一定的责任。此片除曾获东京国际电影节两项奖外，还曾代表香港影片角逐第67届奥斯卡最佳外语片奖。
1995年，严浩在大陆又导演了一部刻画人性的影片《天龙之生》。该片描写民初一个苦命的农村妇女，从没有自我尊严逐渐成长为一名勇敢自觉的妇女的故事。
总的来看，严浩的作品着墨最多的是人性与命运，并力图将其放置在现实的或历史的大背景中来加以探讨。尽管在其中曾出现某些失误和不足，但深厚的文化功底与影片的内在价值总是成正比的。特别值得称道的，则是其作品中那种见微知著所引发的富有社会、哲理意义的思考。他自幼就着迷于中国古典文学和俄国文学，因而在其作品中又常具中国古典文学的含蓄收敛和浓厚油画色彩的笔触，也流露有俄国文学中那种深沉与浑厚情绪的传递。自1984年他首次来大陆拍摄了《似水流年》之后，便和大陆结下了不解之缘，相继拍摄了《天菩萨》、《棋王》、《滚滚红尘》、《天国逆子》以及《天龙之生》等影片。大陆丰厚的人文色彩，归真返璞的实感和广阔的市场潜力，则不但为他的创作提供了取之不尽的源泉，也多少解除了他的后顾之忧。我们衷心祝愿这位“新浪潮电影”的闯将，搏击不息，不断前进。
严浩主要作品年表
1978《茄喱啡》
180《夜车》
1981《公子娇》
1982《唔该借歪》
1984《似水流年》
1987《天菩萨》
1989《棋王》（导演之一）
1990《滚滚红尘》
1994《天国逆子》
1995《天龙之生》
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