“圆”——梅兰芳表演艺术谈，本文主要内容关键词为：梅兰芳论文,表演艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
字正腔圆、圆的调度、圆场、圆的身段、节奏、动势、形状……“圆”分内外结构：外结构是直观的，内结构是抽象的。
梅兰芳是中国京剧发展史上一位承前启后的表演艺术大师。他在长达半个多世纪的舞台生活中积累下来的艺术经验，是一笔至今仍需要我们充分挖掘和利用的宝贵财富。
“圆”是中国传统戏曲表演艺术十分讲究的美学原则之一。梅兰芳对“圆”的追求可分两个部分：一部分是对“圆”的外在形态的追求，如“圆”的形状、“圆”的对称、“圆”的调度等；一部分是对“圆”的内在形态的追求，如“圆”的平衡，“圆”的适度、“圆”的和谐等。梅兰芳“圆”的思想和实践。使他在表演形式美方面达到了很高的造诣。
和梅兰芳同台多年的俞振飞曾说过这样一段话：“记得有一位喜欢摄影的朋友问我，拍梅先生的剧照，不管从哪个角度，都是一幅美的塑像，这是什么道理？当时，我没有回答出来，经过长时期和梅先生同台，我逐渐理解到，这恐怕离不开一个“圆”字，他的唱腔和他的身段动作，都是“圆”的。不仅静止的亮相是“圆”的，他在动作的行进、组合过程中，各部位，都是“圆”的。这也就是他的功力所在。”
俞振飞首先提出了“圆”是梅兰芳美的创造的“功力所在”。这话对不对呢？“圆”在梅兰芳的艺术实践中究竟体现为哪些内容？有何价值？对此，梅兰芳自己没有做过专门说明。但他在后来总结表演经验时，多次重点提到了它。如在一次戏剧座谈会上。当盖叫天提出梅兰芳《醉酒》中的“卧鱼”、《别姬》中的“剑舞”、《宇宙锋》里的“装疯”等“即使坐在后排犄角里也看得分明，使人感到很美”时，梅兰芳解释说：‘卧鱼’，那是为了力求身段的‘圆’和‘匀称’才这么做的；‘剑舞’和‘装疯’，则是要求身段舞姿四面八方都能圆、匀，能够对称”。又如在谈到《西厢记·佳期》中红娘的表演时，他说这段戏应唱得抑扬顿挫，做得首尾贯串，表情细腻清楚，整套动作“柔润圆浑，而且是有整体性的”这样才会给观众带来美感。……梅兰芳只言片语中提到的“圆”与俞振飞多年的体会不谋而合，“圆”的原则对梅兰芳的表演艺术的影响的确不容忽视。
尽管梅兰芳对“圆”的内容没有界定，但他却用大量的艺术实践对“圆”进行了淋漓尽致地阐释。
首先，梅兰芳很注意用“圆”的身段，动作来表现女性袅袅婷婷、婀娜多姿的柔美的外在特征。《宇宙锋·装疯》一场戏中，唱“摇摇摆摆摆摇扭捏向前”时有一组很优美的程式动作，梅兰芳是这样处理的：唱“摇摇摆”，往左转身，举左手翻袖，身子缓缓下蹲，同时抖右手袖；唱“摆摆摇”，举左手翻袖，抖左手袖；接着唱“扭捏上前”，右手朝前轻轻一送，捏住左手水袖横在胸前，随着“上前”的音乐节奏，两边摇摆着，脚步交叉，在大边走一小圆场，然后转身搭袖，向外亮相。这组身段既没有对疯象过分夸张的渲染，也没有装疯时过分拘谨的紧张，而是大方、自然、舒展、圆活。虽然是“疯”的举止，但却别有一番美的韵致。类似的处理，还表现在他的《廉锦枫》一剧中。该剧第二场末句“忙将衣裳来缠紧，将身跳入海中心”唱完后，还有一个下场表示入海的身段。据细心的梅派戏迷记载，这个身段梅兰芳先后做了三次探索：“第一种身段是在唱‘海中心’三个字时，双手平持鱼竿，尖项向前，由大边中间，跑一个大圆场。跑到大边台口处，将鱼竿放在左肩之上，面朝前亮住，然后转身进场、第二种是与前一个身段相同，但是跑到大边中间时，将鱼竿放在左肩之上，然后用背面亮住，面朝台里，然后疾跑进场；第三种方法是在跑大圆场时，且唱且跑。最后顺手将鱼竿搭在左腰上，跑至进场部位时，随着大锣鼓点，用一脚蹲下，以此脚为中心，全身做了一个三百六十度的大转身。肩上的鱼竿也做一个三百六十度的大圆圈。然后做一个鲤鱼打挺的身段一跃而起，随着即飞步进入下场门”显然，最后一段身段是最美的，手眼身法步紧密配合，在极强的动感中完成“圆”的造型。这没有一定的功夫是无法胜任的。
女性的外形美在于曲线。这一点，以男性身份应工旦行的梅兰芳无疑把握得十分准确。这里的曲线，不仅指静止着的女性形体上的曲线。而且还包括运动中的女性身段上的曲线。“圆”的动势，恰好吻合了曲线运行时的基本状态。梅兰芳深知，要塑造女性形象，塑造美的女性形象，首先必须让观众在外形上承认他，而欲达此目的，仅靠服装扮相是远远不够的，还应掌握“圆”，充分发挥“圆”的魅力。梅兰芳对“圆”的运用表现出了惊人的胆识，他几乎把一切身段、动作均按“圆”的节奏，“圆”的动势、“圆”的形状“圆化”了，举手、投足、俯仰、开合、嗔怒、颦笑……各种程式化表演动作经过梅兰芳的润饰修整后，无不给人以柔润圆活的感觉，即使表演中必不可少的“直”“方”运作，在“圆”的磁场中，也显得棱角柔顺了。我们将梅兰芳赴美前拍摄的五十三帧手姿照片略加对比，就会发现，几乎每一个手姿都暗含着“圆”的形状，保持着“圆”的动势。就连食指、中指直伸，以“怒发”命名的手姿照中，余下的三指也团拢成一个自然的球形！
“一切立体图形中最美的是球形，一切平面图形中最美的是圆形”公元前六世妃末古希腊著名哲学家毕达哥拉斯的论断为梅兰芳的“圆”的追求做了最好的注脚。
“圆化”，就戏曲表演而言，更多地体现在舞蹈化上，因为舞蹈时，脚、膝、腰、手、肘、肩、颈……肢体的各个部分和各个关节的谐调、配合、运作、无一不按照圆的节奏和规律来进行。曲线和圆是舞蹈最显明的运行状态。对“圆”的重视，使梅兰芳十分注重揣摩和创造新的戏曲舞蹈身段，并把它大量地融进自己的表演之中。梅兰芳习惯把戏曲称作“歌舞剧”。他说：“拿我个人的一点粗浅的经验来看，古典歌舞剧是建筑在歌舞上面的……所以，古典歌舞剧的演员负着两重任务，除了很切合剧情地扮演那个剧中人之外，还有把优美的舞蹈加以体现的重要责任。”所谓“优美的舞蹈”，实际上就是把“圆”的精神放大，在表演中更进一步地加以贯彻。梅兰芳《霸王别姬》中著名的“剑舞”，就是在此精神下编创成功的。最初编剑舞时，曾有一部分人主张照搬原来戏曲表演中的套路，如《群英会》中周瑜的舞剑法；也有一部分人主张完全用武术里面的剑法，如整套太极剑等。但梅兰芳希望虞姬的舞剑应有她自己特殊的风格。于是，他先聘请了武术老师，学会了两套真正的武术剑法。然后，按“圆化”“舞蹈化”的办法，揉进一些别的身段，形成了今天我们从电影录相中看到的剑舞。按照类似的路子，梅兰芳创造了《嫦娥奔月》中的花镰舞、《麻姑献寿》中的袖舞、《天女撒花》中的绸舞，《太真外传》中的盘舞、《西施》中的羽舞、《黛玉葬花》中的花锄舞、《千金一笑》中的扑萤舞、《廉锦枫》中的刺蚌舞……这些优美的舞蹈把京剧表演中“舞”的部分发展到了一个很高的层面。以致今天，我们仍很难跨越过去。
谈到“舞”，不能不再谈“歌”。在京剧表演中。“歌”主要体现为唱、念。梅兰芳对“歌”的处理，同样注重“圆”。京剧初形成时，正工调为台上的标准调门，各行角色的唱腔朴实简单，多讲究吐字有劲、高亢、嘹亮，而使用的音域幅度不大。声带发音，高则窄，低则宽，这是生理上的自然规律，旦角的发音部位，用的是逼紧声带的假嗓子，总按高调门唱，常显得又尖又细，梅兰芳嗓子秉赋特厚，因此，他依据自身条件，宗王瑶卿的路子，多向低处发展。在偏刚的基础上吸取王派的柔，刚柔相济、绵密丰厚，耐人寻味，从而创出了雍容华贵、别具一格的梅派唱腔。在“歌”中，梅兰芳很善于借鉴别人的唱腔，但每有借鉴，必有创新、每有创新、必考虑到“圆”的原则。
梅兰芳善创新腔，但他的新腔创作绝不以眩奇怪异取胜，而是以悦耳为上，紧密结合剧情，力争使观众通过优美的唱腔领悟到人物的内心世界。如《太真外传》，梅兰芳在这部带有神话性质的大戏里，用了很多新腔，从“西皮导板”接“慢板”的“杨玉环生至在那华阴小郡，一家人各分散无限伤情、“南梆子”的“我这里离御座重整霓裳”和转“流水”的“又好比维摩室内乱落天香”和“反二簧”的“我只得起徘徊推玉枕略挽云发冠不整转过银屏就来到了前庭”和“九华山拥绣衾方才睡稳，董双成又传语来把人惊”这些唱腔错落有效，摇曳多姿，大有白居易“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”的美妙境界，让我们闻其声如见其人，杨玉环这一艺术形象也因此变得更加“珠圆玉润”了。
字正腔圆，悦耳为上，这是京剧艺术在“歌”时共同遵循的原则，但好的唱腔，并不仅限于此，它还应该能准确地传达出人物在特定情境中的心理——情感状态，并与演员个人的整体表演风格和谐一致。梅兰芳在谈到创腔经验时指出：“我认为不少名演员创造的好腔。多半是按照角色当时的思想感情，喜怒哀乐的情绪来安排组织的，才能流传众口，争相仿效。……有些炫奇取胜的唱腔，虽然收效于一时，但终归是站不脚的，因为它本身是不谐调的。同时，风格也是不高的。”不谐调，即不“圆”，和人物塑造的需求、和表演的整体风格出现不一致，有突兀晦涩之感，因此，是不可取的。对“圆”的追求，使梅兰芳的“歌”听起来似乎没有过多的特殊技巧，但与剧情的水乳交融，与整体表演风格的谐调统一，仍使观众得到了无穷的美感。
在梅兰芳“圆”的歌，舞中，我们看到，古装女子以美妙的姿态从我们心中款款飘过。
其次，梅兰芳很注意用对称法来加强舞台上的“圆”感，或曰整体感。梅兰芳认为，表演应该讲对称，同样动作在相反的方向重复一次，往往会给人完整的感觉，他强调说：“一个人或集体在舞台上的位置和队形，主要倚靠对称。譬如《醉酒》中的卧鱼、衔杯，左边做了，还必须到右边重复表演一次，倘若只做一面，就会感觉到另一边单调空虚，好象完整的舞台面，有一个缺口似的”《霸王别姬》的舞剑的位置，是环绕在四个犄解和中央，成为一朵梅花式的图案，假使你的舞蹈步法不够准确和严整，就会给观众一种残缺支离的感觉。“缺口”和“残缺支离”都是对“圆”的精神的违背。它带来的直接后果，是对观众审美感受的破坏，因此，也是不可取的。
对称法用在同一个演员的表演中，已然生出无穷美感。用在两个或两个以上的演员的表演中，则会更加突出这种效果。《白蛇传·断桥》中，当梅兰芳饰的白娘子边唱“哪怕他插翅飞腾，我这里急忙追赶”边和小青一走追赶许仙时，两人就发挥了对称的魅力：唱第一句时，两人同时向前一指，脸上俱做出痛恨的表情，唱到“我这里”两人同时抬脚，做左右两边提鞋的动用，唱到“急忙追赶”，两人双双并肩从台中往里走。然后，面向外，并肩翻起腰包，走着碎步下场。由于两个人所站位置不同，所以虽然身段一样，却刚好呈一正一反，一左一右之势，相互辉映，相互对照。给舞台平添了不少机趣。“圆”的形式美感得到了充分体现。
第三，梅兰芳很注意用“圆”的舞台调度来加强舞台的动感，加强表演对观众的视觉冲击力。梅兰芳在演传统昆曲剧目《思凡》时，对小尼姑最后下场形式做了变动：“普通都是从上角直线走下场去，我不是这样做的。我在照例打的下场锣内，先走前一步，抖左袖，把拂尘反背在身后冲外一笑，就从上角绕下角一边，斜着走一个半圆形下场。不但下得边式一点，而且再描写一次山路崎岖，告诉观众赵色空刚才下山，都是这样走法的。”所谓“边式”，即动作的利落、俏丽、好看。梅兰芳将色空的直线下场改为圆线下场，使得稍嫌单调的舞台行动线有了曲折，有了变化。这一小小改动，不但给演员演好结尾留了余地，而且也使观众将兴趣维持到最后，注意力更集中地去再体验和回味一次色空逃离寺院，匆匆下山的紧张和兴奋的心情。
同样的经验，梅兰芳把它运用到《断桥》一剧的表演之中。在《断桥》中，梅兰芳运用传统“三插花”表演形式来表现白娘子和青儿已逼近许仙、但尚在追逐之中的情景。三个人在“8”字形路线上编辫子来回绕着走，使整个舞台气氛紧张，动感极为强烈。观众在这场激烈追逐中，既体验到紧张的情绪，同时，又从舞台上急速流动着的“圆”的图案中得到了美妙的享受。
“圆”能增加演员表演的魅力。这是前辈京剧艺术早已意识到的。他们曾留下这样的经验：“使起身段来，要有圈儿。不论是横圈儿，竖圈儿；也不管是整圈儿、半圈儿，总是大圈套小圈。身段有圈儿，使出来才好看。”“圈儿”即“圆”，要求身段有圈儿，既要求演员把动作“圆化”“舞蹈化”，使表演看上去灵活、美观。但这还只是一种极朴素的对“圆”的认识，从梅兰芳的舞台实践来看，他对“圆”的理解已远远超过了这个层次。
我们把“圆”的结构分成内，外两个部分。外结构是直观的，可触可视的，它具体表现为“圆”的线、形，如圆场、云手、鹞子翻身等等；内结构则是抽象的，需要在人们的想象中实现，它更多地表现为一种状态，一种符合圆的精神的状态，如平衡、适度、和谐、完满等等。“圆”的外结构与内结构既密切联系，各自又具有相对独立审美意义。这使得我们既可以从“圆”的外形上获取美感。又可以从“圆”的内在状态中得到满足。后者往往更符合中国观众传统审美习惯。
当梅兰芳把对“圆”的探索向更深一层推进时，他注意到了平衡在表演中的重要性。有一次，梅兰芳在演《宇宙锋》时，因嗓子不适，有意加强了身段动作，第二天，观众的批评意见就迅速反聩了回来。说这次《宇宙锋》的表演“没有往常那么中和平衡，恰到好处。”梅兰芳诚恳地接受了意见。他说：“我很感谢朋友们指出了我的偏差。因为我对于舞台上的艺术，一向是采取平衡发展的方式，不主张强调出某一部分的特点来的。这是我几十年来的一贯作风。”戏曲表演综合性极强，唱、念、做、打，每一项功夫里面都包含着一系列十分精奥的内容，因此，单项发展容易，全面发展难；突出某一类演技容易，综合运用各类演技难。但塑造舞台艺术形象，需要调动各种表演手段，单靠唱或单靠做，很难实现这个任务。梅兰芳于是把“平衡”定做自己舞台表演的一条重要美学原则，他反对用单纯的形式美来分散观众对演员所塑造的人物形象的注意，演技只是手段，而永远不能成为演员走向舞台的目的。
梅兰芳的平衡美学原则，对清末民初京剧剧坛片面追求形式美的时尚是一种有力地抵制。梅兰芳最初以青衣应工，当时的表衣表演是“专重唱工，对于表情、身段，是不甚讲究的。面部表情，大多是冷若冰霜，出时必须采取抱肚子身段，一手下垂、一手置于腹部。稳步前进，不许倾斜。”对这种僵便的表演模式，梅兰芳做了大胆变革，他继王瑶卿之后，把花旦、刀马旦等行当的表演手法融进青衣表演，创造和发展了京剧艺术一门新行当：花衫。花衫，强调唱、念、做、打并重，强调调动各种表演手段为塑造人物形象服务，从而极大地丰富了京剧艺术的表现力，避免了唱、做单项畸形发展的弊端。在京剧发展史上，旦行逐渐取代生行的地位而成为京剧剧坛的主要流派，与花衫的兴起不无关系。
梅兰芳由此形成了自己“文戏武唱”的见解。文戏武唱，是指文戏中应揉进武戏的特点，但梅兰芳特别强调，文戏武唱中的“武”，绝不是指武技。“譬如《虹霓关》里面有些武打表演。《别姬》里面也有舞剑。这些算不算是‘文戏武唱’呢？我认为这类戏里使枪弄剑，……不能算是‘文戏武唱’”。梅兰芳认为，只有象《贵妃醉酒》这样的戏才可以说是文戏武唱。因为这出戏的故事中“丝毫没有武的成份在内，是一出地道的文戏，而这出戏需要有腰有腿，有演武戏的能力，才能演得出色。”由此可见，梅兰芳所指的“武”，实际上是指武技的功底与武技所表现出的形式美感，如干净利落的动作，清晰鲜明的衔接，俏丽英武的亮相……等等，而绝非具体的武打身段。如果真要在文戏中露出“武”的本来面目，那么，势必会使整个演出不谐调，风格不统一，弄巧成拙，违背文戏武唱的目的。梅兰芳的文戏武唱，是他的表演艺术的重要特征之一。
平衡是组成整体的各方力量在相互消长、消互吸收、相互融化中取得的。和“圆”的对称形式不同，平衡产生于不停地变化和发展过程中，稳定感是平衡的重要标志之一，舞台上的平衡感不仅取决于演员个人的表演——对塑造人物形象所需要的各种表演手段均衡地运用上，而且还取决于演员与演员之前的交流；演员与表演辅助工具之间的配合。
和平衡较接近的“圆”的另一个状态是适度。所谓适度，即有分寸，不过火，恰到好处。对演员而言，就是表演既要符合不同人物在特定情境中真实 心理动机，同时还要兼顾到平衡的原则。兼顾到戏曲舞台对形式美的要求。梅兰芳以《春香闹学》一些人不适当的表演为例谈到这个问题：“在旧时代里一个十三四岁的小姑娘见了先生总有几分害怕的心情，有些人演到顶嘴的地方，把手用力指到先生的头上，甚至把先生的头都指歪了，这就是犯了过火毛病”。演戏过火，不但会破坏形式美，对塑造人物形象无益，更重要的，它会导致演员在观众不恰当的掌声引导下误入油滑轻浮的路上去。梅兰芳对这个问题始终保持着十分警惕的态度。他在晚年谆谆告诫青年演员：“假使火候不到，宁可板一点，切不可扭捏过火。过火的毛病，比呆板要严重得多。”不过火，就必须要保持适度，梅兰芳对戏曲传统表演艺术的改造，可以说，一直是按照适度的原则进行的。
适度，是中国传统美学思想“和”在戏曲表演中的具体体现。《左传》昭公二十一年记述了州鸠反对周景王铸大钟的事，州鸠认为，钟的声音要“小者不窕，大者不槬。则和于物，物和则嘉成。故和声入于耳而藏于心，心亿则乐。窕则不咸（感），槬则不容。心是以感，感实生疾。”意思是说，钟的声音要大小适度，小不至于听不见，大不至于耳朵受不了，也就是“和”，才能给人以美的听觉享受，否则，不但不能给人美感，听久了，还会引发疾病。州鸠以钟为例，形象地论述了“和”对审美主体的重要性。孔子也很重视“和”，他提出了“乐而不淫，哀而不伤（《论语。八佾》）的主张。他的弟子有子从“礼”的角度进一步提出了“和为贵”思想：“礼之用，和为贵。先王之道，斯为美。”（《论语·学而第一》）。“和”在后来的历代哲学家们中被继续推崇，并成为人们日常生活中一条重要的行为准则。
梅兰芳的“适度”原则，最初也是从观众的角度提出来的。他说：“如果演员在台上能够做得紧张，观众在台下必然看得紧张，这样一路紧张到底。做的人固然够累，看的人又何尝不累呢？从前我的观众就常常这样对我说我们来 听你的戏有两种目的，一来是喜欢你的艺术，二来是我们有时因为工作太忙，想上戏馆子里舒散一下我们的脑筋，现在的观众更不比当年，有几个是有闲阶级的人！真所谓忙里偷闲来花钱听戏，恐怕多少也有点想来舒散脑筋的意思”。以“舒散脑筋”为看戏目的的观众，对舞台演出最直接的要求就是能使他们身心放松，从生理心理上均得到最有意义的休息。因此，演员的表演务必要适度。适度的表演，有助于观众轻松的进入欣赏状态，而不至于因想入非非或情感的过分投入失去对人物客观的品评立场和休息乐趣，梅兰芳初演《奇双会·写状》时，为了表现李桂枝乍见已成囚犯的父亲后的悲痛的心情，总爱毫不隐藏地把一张哭泣的面孔显示给观众。后来他意识到这样并不利于观众的欣赏，这才“适当地控制着面部表情，不让它过火，等到唱，‘爹爹呀’才掩面而泣。”在这里，“适度”的原则得到了较好地体现。
梅兰芳重视表演适度，还出于对戏曲演员和观众特殊交流方式考虑。中国戏曲是高度写意的舞台艺术，空荡荡的舞台主要通过演员来再现时间、地点、环境、气氛……等等，而这些表演效果能否取得，关键在于能否与观众的想象取得一致。换句话说，戏曲演员的表演要借助观众想象力的补充才能完成，否则，永远只能是不完整的艺术品；长期的联想补充反过来也培养了戏曲观众特殊的欣赏心理定势：不喜欢演员的表演太直、太白、太露。这样，留给观众想象余地的恰当与否，便成了衡量演员分寸感的重要标准。如果演员的表演留给观众的想象余地太大，观众天马行空，自由发挥，那么极易脱离主旨；如果留给观众的想象余地太小，观众一眼觑破，平白乏味，那么也极易失去兴趣。所以，梅兰芳主张适度，主张含蓄，他借齐白石老人“太似则媚俗，不似则欺世”的话来说明这个道理。“太似”指的是演员表演太真实，留给观众的想象余地太小，意在讨好观众；“不似，”指演员表演离人物的内在本质差得太远，任由观众去想象，实有欺人之嫌。这两者均不可取。要想取得“似与不似”“看我非我、装谁象谁”的表演效果，就必须注意“适度”这一重要的美学原则。
民国元年，谭鑫培在上海演出《盗魂铃》时，闹了一则小小的风波。该剧有一段表演是猪八戒爬上两张半桌子，然后再由上面翻下来。但谭鑫培反串的猪八戒却只是朝下面看了看，摇摇头，做出害怕的样子，又爬了下去。身怀绝技，素负“伶界大王”之誉的谭鑫培竟连这个身段也做不了，观众当即哗然，上海报界也对此纷纷提出质疑，搞得老谭合约未满，匆匆登报道歉而去。北京同行对此也颇有微辞。梅兰芳则提出了自己不同意见：“我们只要把猪八戒的性格分析一下，就知道谭老板不翻下来是对的，果真翻下来倒不合理了。”“这完全是一出无理取闹的趣剧，决不是一出卖弄武工的武戏，谭老板最擅长的是掌握剧中人的性格，他用这种滑稽姿态演出，是不会错的。”这番话着重从剧情和表演整体风格来考虑，话不多，却反应出了梅兰芳又一个重要的美学思想，即和谐。
和谐，主要是就戏曲各种表演手段的配合而言的。各种表演手段配合的适当、融合，有利于体现表演整体风格，即可说是和谐的。和谐在戏曲表演中的意义，常常从与高难度技巧动作的对抗中显示出来。京剧表演中存在着大量高难度技巧动作，高难度技巧动作既富有精美的形式，易显示演员的能力，容易得“彩”，又有利于夸张、清楚地表现人物心理，塑造人物形象，故此，观众、演员对此都有一种特别的偏好。“一招鲜，吃遍天”的口号，在演艺界颇为流行，以致有的演员拉起长腔来，非观众叫好不转腔，搞得打鼓佬干脆挂起鼓板静候；而有的演员练起单腿垛泥，要不下三、五个满堂好也绝不换。梅兰芳并不反对运用高难度技巧动作，但他认为“演员在台上的身段，如果不合剧情，哪怕你做得怎样好也没有用的。”高难度技巧的运用，应以“合剧情”为前提，只有这样，它才能有机地融进整体表演之中，有机地和其他表演形式搭配、衔接起来，成为塑造人物形象不可缺少的一个成分。必须和谐，只有和谐的表演，才不会分散观众的情绪，才有利于观众更好地欣赏。梅兰芳中期演出中曾有不少绝活，到了晚期，他的表演则相当朴素，几乎看不到什么高难度技巧，但正是在这种洗练而朴素的形式里，他把和谐运用到了一种炉火纯青的境地，令观众大有“缺一点不行，多一点不可”的感慨。宗白华先生曾指出，形式之所以能产生美感，主要是因为它“最能表达人类不可言、不可状之心灵姿式与生命的律动”。而生命律动所呈现出来的状态，我们通过观照自身发现恰恰就是和谐。身体各个器官的和谐运作是健康的标志，表演形式各个部分的和谐——歌与舞的和谐、动与静和谐、刚与柔的和谐、文与武的和谐……又何尝不是美的标志呢？
平衡、适度、和谐，这三个概念的内涵并不能截然分开，它们既有一定的区别，同时又有着一定的共性。三者互为制约，互为因果，共同构成了“圆”的内结构，它们与“圆”的外在形态紧密结合，从而使整个“圆”的世界浑然天成，滴水不漏，体现了戏曲表演形式的高度完美性。
在京剧表演艺术家中，用“圆”的思想作为建构形式美的基础并把它发挥到淋漓尽致的地步的，梅兰芳可谓功绩卓著。但“圆”的价值，早在公元前三、四世纪时，中国先哲们已经意识到了。《易经·系辞上》就曾云：“著之德，圆而神”；中国古文化的象征——太极图、八卦图，也循“圆”而制成。朱熹在《太极图说解》中道：“○者，无极而太极也，”在他的心目中，“圆”就是宇宙，无边无际，无影无形，但却可以包容一切，衍生一切。《淮南子·精神训》说：“始终若环，莫得其伦，此精神之所以能假於道也，”更给“圆”罩上了一层颇为神秘的色彩。道教谈“圆”，佛教也谈“圆”；中国远古时期随葬用品上的装饰图案也多以曲线、圆形为主。种种现象表明，古代人对“圆”确实有一种特殊的尊崇心态。这种尊崇心态反映在古代社会生活的各个方面，并潜移默化的影响着后来人们的思维，行事方式。——“圆”在戏曲表演形式中的具体运用，与此不无关系。
“圆”在戏曲表演中的运用，是中国传统审美经验对戏曲艺术直接作用的结果之一。梅兰芳的舞台实践和经验之谈，说明他已充分认识和理解了戏曲表演传统中“圆”的美学价值。梅兰芳将“圆”的精神创造性地贯彻到自己的表演艺术之中，从而使自己在表演形式美方面达到了很高的造诣。“圆”也成为他的表演艺术的一个重要特点。
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