九十年代澳门戏剧状况，本文主要内容关键词为：澳门论文,戏剧论文,状况论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
澳门话剧与中国话剧有着一脉相承的渊源关系，早在三十年代，本澳第一个话剧团“艺联”（香港、澳门艺人联合组织）成立后，虽然活动时间不足半年，但搬演了多个大型剧目，如《武则天》、《日出》、《雷雨》、《茶花女》、《明末遗恨》和《巡阅使》等。自那时起，传统的现实主义一直是澳门话剧的主流，甚至话剧界经历了八十年代的复苏期，到了九十年代，由于澳门的经济发达及对外开放等客观的社会因素，话剧活动以前所未有的波澜壮阔之势蓬勃成长（虽然澳门至今没有一个专业的话剧团体），这表现在剧社的数量以倍数增长及演出剧目的增加，为九十年代澳门多元化的戏剧风格提供了基本的条件。这一时期的澳门戏剧一方面沿袭八十年代以前的传统现实主义风格，一方面又受着周边地区戏剧思潮的影响，如较少传统束缚，在形式上更接近西方的香港戏剧；又如中国大陆在八十年代兴起的探索剧、小剧场话剧，都直接为澳门戏剧提供养份，这就使澳门的舞台有了变幻的色彩——探索剧、实验剧、小剧场话剧、青少年音乐剧，陆续登场，为本澳剧坛添上无限风光；也为澳门的多元化戏剧风格的形成奠定基础。
首先从剧社数量的演变情况来看，八十年代的澳门只有三个话剧团体，它们是晓角话剧研进社、海燕剧艺社和澳门戏剧社。进入九十年代，话剧团体增加至目前的十八个之多，分别为澳门圣安多尼堂颐老之家、澳门大学学生会戏剧社、海燕剧艺社、慈艺话剧社、映剧坊、澳门戏剧社、青苗剧社、晓角话剧研进社、澳门文娱剧社、校园纯演集、朗妍剧社、晴轩剧社、面具剧社、土生葡人剧团。这些剧社的成员具有广泛的社会层面，既有以大、中学生为主的剧社，又有成员年龄在六十至九十岁之间的老人剧社，更多的是剧社是以学生为基础，并有文员、教师、工人、公务员等各阶层人士参与其内，充分突显澳门话剧的群众性特点。从上演剧目看，可以作出一个粗略的统计：近十年澳门舞台共演出剧目一百四十一个，其中搬演名著36个、改编剧目25个，创作剧目80个（不包括未发表及未公演者），即平均每年在本地上演剧目14个。
澳门话剧有着其群众性的特点，而校园戏剧和老人戏剧是剧坛两股声势浩大，不容忽视的洪流，他们是普及、推广戏剧活动的功臣。校园戏剧和老人戏剧以演出内容浅显易懂、风格温馨、注重伦理道德的短剧小品为主，强调说教、强调“寓教於乐”的艺术功能。周树利先生作为本地唯一的专业戏剧工作者，在推广及普及校园、老人戏剧上，十年如一日，辛勤耕耘。他于一九八七年协助圣安多尼堂颐老之家组织话剧组，从而开展了老人戏剧活动，更于八九年起举办全澳老人话剧汇演，进一步扩大老人戏剧的队伍。周氏的戏剧推广工作同时在本澳多所中、小学开展，扶持学生组织话剧组，吸引大批学生参与演出。目前几乎每所中学都有以兴趣小组形式设立话剧组，它们以学校名义参加每年一度的校际戏剧比赛（分中、小学组），或以自由组合形式参加由艺穗会主办的新秀剧场，前者从九一年第一届的八队参赛队伍增加至第八届的五十二队之多，可见校园戏剧在澳门的热度。除此之外，校园戏剧也不断为本澳剧坛注入新血，以慈艺话剧社、映剧坊、校园纯演集、朗妍剧社及晴轩剧社为例，其成员均受校园戏剧的熏陶而开辟出澳门“新校园戏剧”之路。
一九九五年澳门文学杂志《蜉蝣体》收入“澳门剧作专辑”及周树利先生的个人剧本集《简陋剧场剧集》的出版，标志着澳门剧坛对创作剧本的关注，澳门大学中文学院讲师郑炜明先生在《澳门的戏剧活动与作品》（原载《戏剧艺术》97年1 月号）一文中指出：“澳门戏剧界终于从随演随弃，态度较为随意的阶段，过渡到如今能够面对严肃的阶段，我们不能不承认这是一种进步。”的确，从《蜉蝣体》收入的十二个剧本看，剧作者中既有戏剧界较有影响的陈宇梁、许国权、虞耀华、李盘志，也包括剧坛新秀莫兆忠、余慧敏等，具一定的代表性。周树利先生将自己《简陋剧场剧集》中的作品分为童话剧、伦理剧、寓言剧（改编宗教剧）、讽刺喜剧、喜剧、校园剧、圣经故事剧、趣剧、实况短剧、儿童剧、独幕剧等，其中以伦理剧和实况短剧为多。周先生的剧作，多为校园戏剧和老人戏剧演出而作，因此它们具有内容通俗易懂、寓教育于戏剧的特点；更确切地说，周先生的剧作可归类为“教育剧”，以质朴、简洁见长，老幼咸宜，因此其剧作也是校际戏剧比赛、新秀剧场、老人戏剧汇演、短剧汇演的常见演出剧目。无疑，以单线叙事为主，讲求起、承、转、合的小品短剧极易被学生或老人接受，但过分强调说理说教、强调原原本本的叙事过程，忽略了“有戏”的部份，多少有些显得“高台教化”。由于学生、老人几乎从未受过戏剧方面的艺术训练，近乎本色的表演便成了校园戏剧和老人戏剧的一大特点，对于此，人们往往持支持多于否定、鼓励多于批评的宽容态度。但当今天即将成为历史，推广及普及的戏剧工作取得一定成绩之时，我们是否仍该满足于观众走进剧场，带着同情多于欣赏的心情看戏呢？校园戏剧或老人戏剧又是否有待进一步提高呢？
搬演名著，上演改编剧目及创作剧目一直是澳门话剧舞台上并驰的三套马车；沿袭传统现实主义风格及在表现形式上进行多方探索又同时成为本澳戏剧发展的两个主要方向。有较长历史的晓角话剧研进社（以下简称“晓角”）一直是澳门最活跃的戏剧团体之一，多年来在戏剧题材开拓、表演形式上进行着不懈的努力和赏试；而重视演员培训计划、重视对外交流、不断吸纳新人和严格的剧社规章，都是“晓角”得以在剧坛瞩目的原因。以利玛窦校友为成员基础的“晓角”成立於一九七五年，制作过近百个剧目，并改编及演出各地名家名作，包括《原野》、《车站》、《马》、《沙胆大娘》（《大胆妈妈和她的孩子们》）、《地狱变》、《罗生门》、《砂丘之女》、《天龙八部之乔峰》、《青蛇》、《少年十五二十时》（《布莱顿海滩的回忆》）、《我若为王》（《麦克白》）等；较重要的创作剧目则有《虚名镇》、《来客》、《等灵》、《男儿当自强》、《二月廿九》、《我系阿妈》等。“晓角”是澳门戏剧史的一页，至今活跃剧坛的李宇梁、郑继生、袁惠清、许国权、王智豪，都是“晓角”的中坚分子。“晓角”走过的路，无不带着澳门戏剧的足迹。“晓角”创办人之一的李宇梁把剧社自创始期起的艺术道路分为三个时期：早期作品以讲故事为中心，在极有限的舞台条件下，采用较传统的戏剧表现手法；中期作品以突出的表现形式为主，在戏剧表现手法上求新求变，突破传统以探索新形式，如象形剧《汤姆之死》、意念剧《戏剧路上》及《受薪者》；后期作品摆脱了传统的“三一律”模式，打破舞台的时空限制，强调以灯光控制舞台的“时”、“空”，力求突出电影感和加强戏剧节奏，该时期作品有《虚名镇》、《玻璃人》、《死巷》及《裁决》。自八六年起，“晓角”每年都赴港参加“香港戏剧汇演”，总结历年成绩，曾先后获得最佳整体演出奖、最佳导演、最佳剧本、优异演员、舞台视觉效果等大奖，并赴广州、深圳及葡萄牙作独立公演。目前任该社荣誉剧艺总监的李宇梁为本澳著名剧作家，其代表作《亚当＆夏娃的意外》、《男儿当自强》、《二月廿九》为三部曲系列，以剖析现代都市人心态的细腻见长，突出社会经济水平的发达及都市人缺乏心灵空间的不协调感。《男儿当自强》将被收入《九十年代中国文学精览业书·戏剧卷》（北京师范大学出版社）。李宇梁是一个在艺术上不断求新求变的戏剧人，一九九六年他以新作《澳门特产》参加由文化司署主办的“澳门人·澳门事”剧本创作比赛夺魁，该剧作并於九七年搬上澳门艺术节舞台。同年李宇梁又以独幕剧作《请於讯号后留下口讯》获澳门第二届文学奖戏剧组第一名，该作被视为三部曲系列的第四部曲，表现在剧作家一如既往地从日常生活中挖掘富有戏剧性的因素，进一步向都市人内心情感靠拢，同时它也是对“日常生活的悲剧性”的进一步探索。
本澳另外两个有着较长“艺龄”的剧社——澳门戏剧社和海燕剧社，其“艺途”亦同样具代表性。澳门戏剧社成立於一九七九年，前身为“教区戏剧研究社”，社员多为文员、教师、公务员、工人、学生，宗旨为“推广戏剧、服务社会”。因为有着面对社会的宗旨，澳门戏剧社演出的多为现实主义剧目，风格轻松、温馨，但亦同步搬演名著及上演改编、创作剧目，包括《再见女郎》、《鸳鸯配》、《编剧家妙计擒凶》、《小城风光》、《我的女儿》、《上班第一天》、《色》、《缘份》、《移民》、《妈咪亲亲》、《浮光掠影》、《共鞋连履》、《爱情三部曲》。海燕剧社为本澳最老的剧社，长达半个世纪；成立於一九四七年的“海燕戏剧服务社”，是“海燕”创办的起源，早期公演名剧《雷雨》、《夜店》、《梁山伯与祝英台》、《搜书院》等。剧社於六十年代后期暂停活动，直至七六年再度活跃剧坛，上演剧目以传统现实主义为主，曾於八七年参加《华侨报》为同善堂筹募善款工作，期间公演大型话剧《天网》。八十年代末的海燕剧社也在艺术形式上进行探索，除搬演名剧《日出》、《荷珠新配》、《不可儿戏》（王尔德）、《不许动》（陈敢权）；同时上演了多个创作剧目，包括《末路》、《镜花》、《他就是这样长大的》及《女人心》等。
九十年代的澳门处於历史转折期，它面临着过去与未来的交替。在八十年代中国大陆剧坛兴起了探索剧热潮，中国的艺术家们在面临话剧艺术步入低谷之时，开始了更深层的思考，他们的思考从艺术的生存条件跨越到人的存在价值，因而一大批从内容到形式俱予人耳目一新的探索剧诞生了，像《屋外有热流》、《车站》、《一个死者对生者的访问》、《红房间、白房间、黑房间》、《野人》、《魔方》、《WM（我们）》。这批剧目在形式上采用散文式艺术结构、戏剧时空自由转换，并运用大量象征、隐喻、荒诞变形等艺术手法及借鉴其他艺术门类的手段，渗入歌、舞、戏曲等元素，以增加戏剧表现力；在内容上则注重对人的生存意义、价值的思考及对人性复归的呼唤。一九八八年中国戏剧家协会理事王贵应邀来澳为本地戏剧教师培训班执导荒诞剧作家贝克特名剧《等待果陀》（一译《等待戈多》）作为结业演出剧目，在岗顶剧院公演，拉开本澳多元化戏剧风格的序幕。
社会经济水平的发达，促使政府对本地文艺活动方面的拨款增多，直接导致文艺社团数量的急增。以话剧团体而言，从八九年至九五年的六年间就增加了七个，除了沿袭一脉相承的传统现实主义风格，受周边地区戏剧思潮的影响，一批新成立的剧社也在不同程度上进行着探索和尝试，在戏剧表现形式上打破镜框式舞台、艺术结构散文化、注重故事性和叙述性的结合，象征、隐喻、荒诞变形等艺术手段的引入丰富了戏剧的表现力，而话剧艺术外延的模糊及幻灯、投影等大量视觉效果的渗入也是这个时期上演剧目的特点。
青苗剧社和文娱剧社均搬演过多部名著，并注重形式上的探索及题材的多样化。近年来两剧社上演的名著有《六个寻找作家的角色》、《秃头歌女》、《艺术家》、《玻璃动物园》、《征婚启事》（以上为青苗剧社演出剧目）及《一个死者对生者的访问》、《脚色》、《榆树下的欲望》、《花与剑》、《四对鸳鸯三张床》、《痕》（以上为文娱剧社演出剧目）。所不同的是，在经过搬演名著及艺术上的多方探索尝试阶段后，青苗剧社亦於每年上演创作剧目，计有《等雨等晴》、《循环的弧寂》、《众生》、《神奇女侠也移民》、《我要入狱》、《从前有班细路仔》、《一线传真》。《从前有班细路仔》一剧於九四年夏天公演，这是一出年青人的“怀旧戏”，除了散文式的艺术结构、时空转换於七十年代和今天的九十年代外，戏最大的特点是着眼於澳门“特色”，它表现在一代成长於澳门的年青人对往昔岁月的留恋，穿插於戏中带有极大的游戏成份，同时又在一定程度上表达了年青人对现实的不满和求变心理。翌年青苗剧社推出《一线传真》，这个以澳门有线电视台新闻节目一线传真工人组人员的采访工作为主线的戏，在虚拟中构造“真实”故事，同样把焦点对准澳门，力求以“澳门特色”拉近台上台下的距离。
澳门大学戏剧组是探索戏剧流派中的佼佼者，大学戏剧组成立於九八四年，前身为东亚大学话剧组，曾先后演出《车站》、《年初二》等名著，并多次参加全澳戏剧汇演，剧目包括《自烹》、《魂去来兮》、《千亿个夜晚》、《竹林中》等，特点是注重探索、创新、追求深度。《自烹》曾於第三届全澳戏剧汇演获整体演出奖第三名，原著出自台湾女作家张晓风之手，讲的是春秋时期齐桓公建立霸业，用十场戏概括了从“齐迫鲁杀子纠”，“鲍叔荐管仲”到齐桓公死、易牙、竖刁“立公子无亏”这四十三年的历史（即公元前六八五至六四三年）。澳大戏剧组版本的《自烹》则是“运用了‘读者接受论’把这个戏重新创作，以达到他们要表达的信念”。一出《自烹》在当时引起了公开争论，争论的焦点在於从戏剧情节、历史事实的失误到戏剧形式、流派的探讨，争论使人进步，这场争论的确使读者、观众对一些常识性的错误及流行一时的“艺术流派先进落后论”有了正确的认识。
在澳门将探索戏剧有所发展的是陈柏添和他的实验剧。也许把陈柏添导演的戏称为实验剧并不贴切准确，但陈柏添的确是一位勇於在探索戏剧的道路上另辟蹊径的尝试者，将戏剧变成一种能诱发观众真切情感体验，以戏剧内在的震撼力打动观众，这包括由他执导的作品《正正反反》——达达主义代表人物查拉名作；《哈姆雷特机器》——后现代主义戏剧；《鬼魂奏鸣曲》——表现主义大师斯特林堡代表作以及反映澳门治安问题的残酷剧场式创作剧《屋内》——（第七届汇演季军）。《正正反反》获第六届戏剧汇演亚军（冠军空缺），引来了正正反反的争论意见，充分体现出小众尝试者不为人理解和不为人接受的孤独感。在争论的意见中，有人不承认这样是“戏剧”；有人说拿几斤白面粉在台上倒撒是暴殄天物；有人干脆说看不懂；也有人同意、鼓励这种尝试，为了剧坛的百花齐放。《正正反反》承袭了达达主义的核心精神——虚无、毁灭和在普通的否定中，否定传统的戏剧、毁灭演员、毁灭导演、拼凑或任意涂抹现成作品进行创作。另一出《鬼魂奏鸣曲》当时是在本澳一幢具欧洲建筑色彩的青少年活动中心上演，这完全是剧作者斯特林堡“室内剧”创作的一脉相承——情绪和气氛主导一出戏的演出。三幕戏分别在三个不同的空间进行，观众随着戏的发展转移看戏的空间，导演意在显示戏的从外到内并激发起观众感同身受。唯遗憾在戏所缺乏的正是表现主义戏剧的“力”与“激情”，导演并没有成功地营造扭曲或变形的现实。
本澳八十年代末或九十年代涌现的这批探索剧或实验剧，其共同点是形式上的创新大於内容的创新，在内容上相对地缺乏引人深思的哲理内涵，或是从戏剧作为整体文化的角度而言，这些戏都缺乏了一种对人生、对社会意义上的更深层次的思考。探索剧或实验剧的出现究其因由固然与中国大陆八十年代的戏剧思潮有关，但一如一切事物的兴旺或消衰，必须同时受多种多样的因素影响或制衡。澳门的探索剧热，从积极的角度看，是戏剧人力求打破传统的戏剧观念所作的努力尝试，然而无可否论这其中亦存在着对传统现实主义的否定及对西方艺术的盲目崇拜或追随。以关于澳大版《自烹》的争论为例，九二年十一月一日《澳门日报·艺海版》——“演艺讲场”栏中刊出一篇题为《从汇演座谈看几个问题》的文章，其中一段这样写道：“……反观当今澳门剧坛，大部份还是采用自然主义及现实主义的表现方式，这些表现手法在鲁迅那个年代便已经运用，到了今天，应该有所改变了。对比外国和港台，我们实在落后了很远，人家已超越了现实主义、结构主义、解构主义、达达主义、魔幻现实主义、甚至向后现代主义的终极迸发，而我们剧坛仍是在原地踏步……”这的确代表了一部份人的“心声”，因而有了一些形式决定内容或形式大於内容的走了极端的戏，这当中还有一个形式上创新比内容上创新易见成效的因素存在，造成只在形式的探索中徘徊不去，对于这种现象，我们并不鼓励。
九十年代澳门戏剧的发展毕竟是令人欣喜的，一批以学生为基础，走过校园戏剧道路的新剧社，开创了澳门“新校园戏剧”。慈艺话剧社、校园纯演集、朗妍剧社、晴轩剧社等为新校园戏剧代表剧社。自九四年起，先后上演了《青春三面睇》、《上帝搞乜鬼》、《小王子》、《暖毛毛》、《阳光拍子机》、《澳门·我们》等剧目。新校园戏剧的特点是打破传统的校园戏剧的说理说教、寓教育於戏剧的功能，它们以说年青人的心声、演年青人的戏为追求，在模式上延续了探索戏剧的表现形式，并渗入歌、舞成份，而最值得注意的一点是新校园戏剧带着极大的游戏性成份在舞台上出现，成功地沟通了台上台下同龄人的心灵，因而新校园戏剧的演出总是能得到极热烈的剧场反应。其中朗妍剧社的《暖毛毛》是以小剧场形式上演的，这是一出较有影响的小剧场环境儿童剧，它的成功在於创造了一种观众共同参与的戏剧环境，直接与观众达成交流。《阳光拍子机》则是一出青少年音乐剧，该剧由慈艺剧社及晴轩剧社联合制作，连续演出五场，为近十年本澳独立演出场数之冠，开本地音乐剧制作先河。莫兆忠是新校园戏剧较突出的代表人物，他是在周树利先生引领的校园戏剧路上成长起来的新一代剧坛中人，於中学毕业后兼任戏剧教师。莫兆忠是编、导、演的戏剧多面手，他承袭了传统的校园戏剧风格，但更注重戏剧题材及内容的社会性、戏剧表现形式的多样性和可观性。其剧作包括《阿毛·我儿》、《子君的手记》、《树荫下的回忆》、《梦剧社》、《飞越自我》、《星星男孩》、《澳门狂想曲》等短剧。《阿毛·我儿》一剧勾勒了痛失爱儿阿毛的母亲的悲情形象，同时也对拜金社会的见死不救、冷眼旁观作了有力的鞭挞。《星星男孩》於第七届全澳戏剧汇演获优异整体演出（亚军）、最佳创作剧本、优异演员及优异新秀演员奖。
面具剧社和土生葡人剧社为本澳多元化戏剧风格所作的贡献也是不容忽视的。前者於一九九二年成立，宗旨是集合不同年龄、不同文化及语言、热衷戏剧艺术的人。曾於创社时作首次公演，将斯特拉文斯基的《士兵的故事》搬上舞台，参演者有中国人及葡国人，导演为法国人。其后面具剧社在戏剧艺术表现形式上作多方面探索，於九五年借用澳门庐廉若公园（中式庭园建筑）作“环境剧场”演出。同时亦协助其他们类的艺术演出，於九六年参与制作舞蹈剧场：《一则沉沦的启事》和《舞·语·录》。土生葡人剧团是以保留一种不同於葡萄牙语的颇具特色的土生葡人语言为己任，曾赴欧洲等国家公演。
主要戏剧活动与交流
前面说过，近十年来澳门共上演本地创作剧目八十个，以一个只有四十万人口的小城市而言，这个数字并不简单，它得力于政府及民间团体近年来对剧本创作的鼓励与支持。首先是艺穗会由八七年起开始举办剧本创作比赛；政府文化司署於九六年举办以“澳门人·澳门事”为主题的剧本创作比赛；而由澳门笔会和澳门基金会合办的’97第二届澳门文学奖中，在原有的小说、散文及诗歌组的基础上，增设了戏剧组剧本创作奖，完善了文学奖的意义。
重视舞台演出是澳门戏剧的一个主流，全澳戏剧汇演於九一年起由澳门市政厅主办，到今年为止已举行了八届。这是一个集中本地戏剧团体演出的大型汇演，也是集中呈现本地戏剧水平的最大型戏剧活动之一：由本地和外地资深戏剧工作者组成评判团，对本地戏剧水平的一次公开检阅；汇演为实验剧等小众戏剧提供实践的天地；由汇演引发关于戏剧艺术的探讨和争论（如第三届《自烹》）；涌现优异剧目：如《男儿当自强》、《二月廿九》、《空白的信纸》、《天龙》、《魂去来兮》、《众生》、《星星男孩》及《张三李四》等。
除戏剧汇演外，由澳门文化司署主办的澳门艺术节亦同时於九一年拉开帷幕，以外地艺术团体共同演出，包括歌、舞、乐、话剧、戏曲、曲艺等嘉年华式的艺术活动。自九二年起，艺术节话剧节目首次邀请广州导演林兆明莅澳执导俄国著名戏剧家果戈里名剧《钦差大臣》，该剧演员均来自本地戏剧团体，开剧团联演之先河，自此艺术节的话剧演出成了本澳剧团精英演员的集体亮相，而话剧演出亦成为艺术节的重头戏。此后连续几年艺术节中上演的话剧包括美国名作家纽·西蒙的《乌龙镇》、香港著名编剧家杜国威的《虎度门》、法国著名剧作家博马舍《费加罗的婚礼》、法国著名剧作家莫里哀的《吝啬鬼》分别邀请香港资深戏剧工作者麦秋、邓树荣及广州导演林兆明执导。九七年的艺术节在延续以往东西文化交流的基础上，尽显本地创作的艺术特色。话剧演出也相应作了调整，首先是“量”的变更：由过去的每年一戏变为是第八届的一年四戏，有《澳门特产》、《众生》、《香口胶情缘》、《西洋，好地方！》，后者是澳门土生土语戏剧首次参加艺术节演出。其次是四出话剧的编、导、演均由本澳话剧界亲力亲为，作为话剧向本地化方向迈出的第一步。《澳门特产》和《香口胶情缘》是九六年下半年文化司主办的“澳门人·澳门事”剧本创作比赛的获奖作品。《澳》剧作者李宇梁以写意的手法“表现”六十年至九十年代澳门的变迁。这不是历史剧——因为它不以时间顺序为主要发展线索；它也不是写意剧——因为它不以真实地“再现”澳门生活原貌为依归，其间更多的是夸张、变形，侧重于主观的写意形式。这出戏更近乎布莱希特的叙事剧，溶表现主义、自然主义於一体，把澳门的过去、现在、风俗、人情、社会变迁、自身定位问题及对澳门这方土地的情感、态度倾注其中，作理性审视的同时强调戏的观尝性和剧场性。
校际戏剧比赛、新秀剧场、短剧汇演、独脚戏比赛及将于近期举行的亲子剧场都是普及和推动戏剧的主要年度活动，为热爱戏剧者提供观摩、切磋的机会。
随着戏剧活动的发展，本澳剧坛开展了日益频繁的对外交流。在大陆著名导演林兆明的努力下，于八九年达成首次穗澳戏剧交流活动，演出了《法庭内的小故事》、《红色康乃馨》、《爱的音讯》等短剧。此后，本澳戏剧教师周树利亦在拓展穗港澳三地戏剧交流上作出努力，使交流层面不断扩大，儿童、老人、学生等戏剧小组相继参加此类交流活动。首届穗港澳大专学生戏剧汇演于九六年暑假在澳门成功举行，澳门大学先后以创作剧目《魂去来兮》和《圣诞老人，我不要》参加两届汇演，与来自香港理工大学、广州教育学院、广州高等师范专科学院的同学同台演出。
九三年戏剧工作者周树利应邀代表澳门参加香港中文大学邵逸夫堂主办的“当代华文戏剧创作国际研讨会”，当视为澳门戏剧首次走向国际的交流。来自中国大陆、香港、台湾、澳门、新加坡、北美和法国等地的华文剧作家、剧评家在会上介绍了世界各地华文戏剧的现状，并对其发展作了探讨，同时对各地选送的将近二十部剧作展开评论。周树利亦选出其创作的多个剧本，由慈艺剧社现场表演《此情可代成追忆》一剧。
九六年夏季本澳戏剧界组成代表团赴北京参加由中国艺术研究院主办的大陆、港、台、澳戏剧交流暨研究会，并观赏了十二台由大陆、港、台演出的观摩剧目。这次研讨会为澳门剧坛带来了颇大的冲突：一是引发起澳门剧坛关于创作有澳门特色的作品的思考，（“澳门人·澳门事”剧本创作比赛获奖作品《澳门特产》）剧作者对澳门“身份”问题的思考，《澳门狂想曲》及第八届戏剧汇演中几个以澳门为背景的改编剧目，都在不同程度上反映出剧作者对创作“澳门特色”戏剧的渴望与关切。二是现实主义的复归，缘自大会展演剧目《北京大爷》的人艺风格，此后有了历史剧《断云依水》及现实主义作品《镜海濠情》（“澳门人·澳门事”比赛获奖作品）及以同类风格搬上舞台的纽·西蒙剧作《少年十五二十时》（《布莱希顿海滩的回忆》）。
九七年五月本澳戏剧界再组代表团参加由广东省剧协主办的“尤金·奥尼尔研讨会”，在听取各地与会专家对奥尼尔作品的阐述分析后，本澳第八届戏剧汇演的参赛队伍Live！Preformance 将奥尼尔作品《休吉》搬上舞台，把原作中二十年代纽约的背景改成九十年代的澳门，一个发生在三、四流小旅馆内门房与赌徒的故事，取名《张三李四》，获优异整体演出奖及优异演员奖。
澳门戏剧以业余性和群众性的特点构筑了别具一格的多元化风格，我们相信即将走过九十年代发展期的澳门戏剧，会以更成熟的姿态迎接新纪元的到来！
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