析中国古代审美意识的构成形态，本文主要内容关键词为：中国古代论文,形态论文,意识论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
提 要 审美意识产生于主客体之间审美关系的建构，而建构审美关系是一种“心物交格”的运动过程。本文认为，由于“心物交格”运动的取向有归于心、归于物和归于心物两化的不同，因而心物之间的审美关系有相应不同的表现形态，这些不同形态的审美关系使审美意识丰富多样。中国美学在整体上是以平衡审美意识为核心，以心本审美意识为主导，以物本审美意识为基础的，是这三大形态的审美意识的统一。
关键词 审美意识 平衡审美意识 物本审美意识 心本审美意识
审美意识的产生，有赖于主客体之间审美关系的建构。在中国美学看来，建构审美关系也就是一种“心物交格”（审美主客体互渗互进、往复交流）的运动过程。在这一过程中，心随物而宛转，物与心而徘徊，心物相触相感，相化相生，于是构成总体的审美创造。但是，由于“心物交格”运动的取向有归于心、归于物和归于心物两化的不同，心物之间的审美关系也就有了相应不同的表现形态。具体而言，即客体主体化的同化形态，主体客体化的顺应形态，主客体协调交融的平衡形态等。这些不同形态的审美关系，可以引起主体不同的审美心理趋向，继而显现审美意识及审美创造活动的丰富多样，亦即一定形态的审美关系生成一定形态的审美意识。本文拟就此对中国古代审美意识的构成形态作些考察分析。
一、平衡审美意识
平衡审美意识所由建立的审美关系，是一种心物双向选择、双向接近，最终融为一体的关系。这种双向性，着重于心物之间的两极中和，审美主客体在同化与顺应作用中相化相生，契合协调，一方面“物”同化于“我”，主体因吸纳了对象客体的信息而获具新质，一方面“我”顺应于“物”，对象客体也因灌注了主体的生命情感而不再属于自然形式，通过物我两化，达到超然物我的境界，显现出和谐的美来。因此，平衡审美意识是以和谐为中心，致力于从事物的协调统一中求美的。中西美学在其发展的早期，都不约而同地把和谐作为美学的起点和主要观念，都从事物的对立统一中来阐述美的发生。
在中国，先秦的阴阳五行学认为，整个自然宇宙是由阴阳对立统一所组成的一个和谐整体，而最高意义的美就诞生在这种和谐之中。从公元前7世纪到前5世纪，阴阳学家所讨论的主要问题之一就是“以他平他谓之和”，“和实生物”〔1〕。 即对立的事物经过矛盾斗争而达到协调统一，只有这样才能不断产生新的事物。他们多以与阴阳五行相联系的“五味”、“五声”、“五色”为例，来论述多种对立因素在相成相济中构成最佳的和谐状态，就产生了滋味的美、音乐的美和色彩的美。在西方，公元前6世纪末古希腊的毕达哥拉斯学派， 也同样提出以和谐为美的思想，认为“和谐是杂多的统一，不协调因素的协调”〔2〕， 是事物对立斗争的结果。为什么中西美学最初所要确立的是一种和谐美的观念呢？这与人类理性精神觉醒期的理想追求密切相关。人类自初始就面临着与完全异己的难以征服的自然力的根本对立，心灵的不安和恐惧迫使他们需要运用拟人化的力量，将自然的一切神话化，借以消除人与神奇而未知世界的距离，求得精神的平衡和安宁。先秦“天人合一”、古希腊“神人统一”的思想，便是这种初民集体愿望的延续与提升。因此，和谐也就成为审美乃至整个社会、人生发展的最高理想。但由于西方美学过于强调事物的对立斗争，和谐的因素亦主要限于数的和物理形式的方面，使得它在以后的发展中并没有构成一种完整的平衡形态，而是走向了把美归结于物的、以“摹仿”为中心的轨道。而中国美学则不然，“天人合一”经由儒、道两家的阐扬，从主体人格和天道自然两个方面转化为“天人合德”与“物我同一”的思想，这就进一步规定了美学伦理的、内容的以及自由心灵的和谐追求，使平衡审美意识成为中国美学的一种核心形态。
儒家学说以修身为本，强调通过理想人格的自我完成，实现“治国平天下”的政治理想。所以儒学对美的认识，必然要与人性发展及人生境界的探讨结合在一起。也就是说，儒家对人格修养和对人生境界的追求，实际上内在地制约和规定了他们对审美理想的追求。孔子提出“兴于诗，立于礼，成于乐”〔3〕的有关人格锻炼的三个阶梯， 其目的就是要以礼乐精神实现整个社会的人际和谐。在孔子看来，达到这个目的正是使社会生活中各种矛盾运动获得折中解决，人性和人生获得尽善尽美发展的深刻表现。在此基础上，孔子确定了一个哲学、政治、道德、美学都不能不遵循的原则：“中庸之为德也，其至矣乎，民鲜久矣。”〔4〕把“中庸”当作德性的极致，是天下一切事物正当不移的道理。 孔子将其运用到社会政治生活方面，则是“礼之用，和为贵，先王之道斯为美”〔5〕，以通过“礼”的作用， 使社会达到和谐统一的“先王之道”为美；运用到人格锻炼方面，即为“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”〔6〕， 只有内在的质朴和外表的文彩全面兼顾，做到不偏不倚，才能成其为“君子”。孔子再把它运用到美学批评上，就形成著名的“中和美”原则。
《论语·八佾》曰：“《关睢》乐而不淫，哀而不伤。”孔安国《论语集解》注云：“乐不至淫，哀不至伤，言其和也。”朱熹《四书集注》亦云：“淫者，乐之过而失其正者也；伤者，哀之过而害于和者也。”这是要求在艺术审美中情感的表达要具有适度性，即掌握到既不“过”，也无“不及”，恰到好处地显示一种谐调的美。在孔门儒学看来，艺术总要发抒情志，但抒情言志还要“以理节情”，不能超出礼乐的义理范围，使艺术的因素在相互依存中又彼此制约，达到情与理的统一。故所谓“中和”，亦即“合德”。其实质就是要把个体的审美感性愉悦同社会性的伦理、政治意义统一起来，最终实现个体的人格心智（心）与社会人生的规范（物）在德性化基础上的和谐发展。这种“中和”的审美观，立足于人类心理情感的健全，反对违背理性和放纵情欲，体现了儒家美学对艺术审美创造规律的深刻理解。然而在另一方面，它把艺术和审美严格限制在依据血缘宗法制而划定的伦理关系范围之内，忽视人与自然这一审美赖以发生的重要关系，这不能不说又极大地束缚了艺术审美表现的多样性以及个体生命的创造自由。
以老、庄为代表的道家，站在反现实、反异化的立场，否定了儒家的伦理道德理想。他们以顺应自然规律去求得个体生命的自由发展，并将此视作最高的善；在理想人格的培养上，一再提倡“无为而无不为”，认为只有效法支配天地万物而无所不在的“道”，才能使自己的精神成为无限永恒的存在。而“道”的本质特性就是自然。所以他们极力推崇一种无拘无束的天然真性的美，而把儒家所倡导的礼乐制度、仁义道德统统看成是对人性的桎梏，连客观事物也被当作是对人的“物累”。既然“道”具有自然无为的特性，那么道家的审美理想和趣味也就是放弃人为，注重自然，强调非功利、非理智的“神遇”，从而达到“物我同一”的境界，亦即“天地与我并生，而万物与我为一”〔7〕。 《庄子·天道》云：“与人和者，谓之人乐；与天和者，谓之天乐。”故庄子的“物我同一”论，包含着我与社会和我与自然两方面的统一。但事实上庄子更为关注的是后者，认为与天和者，“无天怨，无人非，无物累，无鬼责”，“明白于天地之德者，此之谓大本大宗”。庄子充分肯定物与我不是互不相容的东西，它们是可以实现统一的。在这种统一中，物不统治我，我不支配物；既不用我去取消物，也不用物来否定我，使物我双方臻于“梦蝶”式的化境，让主体经常处在一种物我不分的交融统一之中，主体感到自己化作了对象，对象也仿佛成为主体本身，从而得到精神的自由和美。这正是一种审美的极致。
就审美趣味和审美体验而言，道家美学一方面强调审美的超功利性和超理智性，崇尚一种直观的审美方式，另一方面又在合规律性地顺应自然的前提下，极为重视率性而为，合目的性地尊重人的个性的自由发展，是超功利、超理智与合规律、合目的性的全面统一。与儒家的“中和”论相比较，道家的“物我同一”论把美置于人与自然、自由与必然的关系中去考察，无疑更为接近审美的本质。然而，在追求审美关系的和谐上，他们又有着天然的互补性。不管是侧重于个体与社会的统一，还是侧重于人与自然的统一，其共同之处都是要从事物的和谐关系中找到美。而美学与艺术根本问题的真正解决，必定要以人与自然、个体与社会、自由与必然、感性与理性、主观与客观等等关系为基础。从这个意义上说，儒、道两家尽管对和谐美的认识各有侧重，达到和谐美的物也有差异，却从不同方面共同奠定了中国平衡审美意识的整体框架。中国艺术审美的根本特性和理想表现，便是在这一框架内展开的，诸如物我两忘、形神兼备、情景交融和意与境浑的审美创造。
二、心本审美意识
心本审美意识最基本的出发点，就是把审美创造活动看成是主体自由的精神活动，主体按照表现自我情感和价值的需要，改造客体对象，使之符合主体的自我的审美理想和愿望。因而审美主客体之间相互作用的过程，显示着一种由心及物、后归于心的同化关系，即主体同化客体，及至客体主体化。客体主体化，意味着改造后的客体被融合、吸纳于主体审美心理结构之中，成为主体生命一体化不可或离的组成部分；同时也意味着主体主观性和我向性审美状态的确立，也就是一切审美的心理指向皆以自我为中心，专注于主体心灵因素（情感、意志、想象、理想）的投射和包容。故心本审美意识重在主体心灵的表现。
中国心本审美意识体现在艺术领域的最初形态即“言志说”。自《尚书·尧典》开宗明义地提出“诗言志”后，先秦典籍就不乏此论。然当时诗、乐、舞未分，在总体上还呈现着一种原始艺术的综合形式，所以论诗也就是论乐、论舞，“诗言志”亦即先秦时期人们对艺术本质的普遍看法。《礼记·乐记》云：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。”从中可见先秦有关艺术性质的认识，是从“本于心”开始的，与古希腊的“摹仿论”完全异向。
虽然“诗言志”属于先秦时期较为普泛的艺术观念，但其内涵却并非始终是统一的，按朱自清先生的辨析，先秦“诗言志”可分为“献诗陈志”和“赋诗言志”。“献诗陈志”是指公卿列士向上陈诗，抒发一己之怀抱，“非关修身，即关治国”，故言志“不出乎讽与颂，而讽比颂多”。相反，“赋诗言志”则指在外交酬酢场合“言一国之志”，自然“颂多讽少”；不过，也有言一国之志而流露诗人之志，使听诗者借以“观志”、“观人”〔8〕。这样看来， “志”在当时的含义侧重指思想、抱负，而且与政治教化密切相关，“言志”就是“美刺”与“表德”的统一。到了汉代，《毛诗序》在教化意义上首先将“志”、“情”并举：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”当然，对艺术的表情性质有所认识并不始自《毛诗序》，《荀子·乐论》、《礼记·乐记》就已开始重视音乐创作中情感的本源作用。然而此处的“情”却非审美情感，而是儒家所倡导的以“礼义”为核心的伦理情感。《礼记·乐记》反对“灭天理而穷人欲”，主张“致乐以治心”，把人的情感节之以“礼乐”，使之合于“天理”。荀子也强调音乐所表现的情感性质不能越出“礼义之道”，必须“以道制欲”。儒家把伦理情感视为整个社会稳定统治的基础，因而也要求艺术把伦理情感作为全部内容的基础，以利于民心的制约和疏导，达到天下大治。因此，在汉儒眼中，艺术仍要“发乎情，止乎礼义”，即吟咏情性必须同“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的儒家政治道德理想相结合。只有合乎“礼义”之情，才能与“志”并举。这与其说是两者并举还不如说是把“情”纳入到“志”——“礼义之道”中。但汉儒毕竟意识到“言志”不应排除情感因素，在艺术特性的认识上，还是有承前启后之功的。
魏晋南北朝由陆机开创的“缘情说”，直接将情感作为艺术之本体，使艺术中的情感表现由狭隘的伦理领域进入到广阔的审美领域。这个时期的艺术理论，打破了情感须从属于“礼义”的论艺传统，从而形成了与“言志说”的对立。说“缘情”与“言志”的对立，实际上就是重情与重道或重理的对立。因为陆机独标“缘情”，却只字不提“止乎礼义”。这就突出地强调了诗歌可以表现人多方面的喜怒哀乐之情，且不受任何政治教化和道德礼义的束缚，在肯定人的情感欲求表现的必然性和合理性方面，大大超出了《毛诗序》依据儒家理道所设置的限定而构成对立。但如果我们撇开“言志说”的教化、德性因素，仅从发抒一己之理想、怀抱来理解，这个“志”在性质上便是与“情”密切相关的概念了。其原因就在于一个人理想、怀抱的形成和表现，总是要伴随他对外界事物的情感态度，而一定的情感态度也会激发他更为坚定地追求理想的目的。这样的“志”和“情”，在艺术表现中是不能分离的。所以，陆机标举“缘情”却也并不排斥“言志”，《文赋》中就有情志连用并举的地方，只不过这种“并举”的意义已与《毛诗序》有了根本的区别。陆机之后，六朝的重要理论家也多能像这样将情志并用。挚虞《文章流别论》主张“诗以情志为本”。刘勰《文心雕龙·体性》也说：“气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。”这就将“言志说”从“礼义”的轨道，拉向了“妙发性灵，独拔怀抱”〔9〕的道路， 成为后世艺术审美理论的主流。而坚持“言志”为理为道一派，虽经宋代理学家的推举，但终因违背艺术创造规律而渐趋消沉。
明代李贽为反对“存天理，灭人欲”的假道学而倡言“童心说”，进一步肯定了艺术表现真情实感，顺乎自然人性的性质。他认为，艺术“自然发于情性，则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也”〔10〕。这不仅是对“发乎情，止乎礼义”的儒家教条的批判，而且也是对人类的自然情性之美的大力导扬。其追求个性解放和创作自由的人文主义精神，直接启迪了明清重情性、重性灵的文艺思潮。明清诗论中，或称“言志”必涉“缘情”，或径称“诗道性情”，都占有相当比重。其间更有将“情”“志”合一的观点，如明汤显祖就有“志也者，情也”〔11〕的论断，足以说明人们已能全面揭示诗歌艺术抒情言志的本质特点。清代袁枚也把“言志”与“缘情”看成是一回事，以为“诗言志，劳人思妇都可以言”〔12〕；“《三百篇》半是劳人思妇率意言情之事”〔13〕。之所以如此，是与他论诗尤重“性灵”有关。《随园诗话》卷五云“自《三百篇》至今日，凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛。”卷十二又云：“诗之为道，标举性灵，发舒怀抱。”提出了“性灵说”的总纲。所谓“性灵”，大致可包括“性情”和“灵机”两个方面，是这两者的有机结合。其论性情，特别强调“率真”和“著我”，即绝假纯真，不失其赤子之心，表现主体的独特感受和创造精神；其论灵机，则强调天分和灵思，即主体在审美创造中的资禀和敏悟，以及反映在作品中的活脱生机和飞动灵气。“性灵说”反对以堆垛学问、考据为诗的诗风，批判诗贵“温柔敦厚”、“必关系人伦日用”的名教论，都是对封建正统文学观的反拨。更重要的是，袁枚对李贽、公安三袁以来重“童心”、主“性灵”的文艺美学思想，作了全面而系统的总结，丰富和发展了中国艺术抒情言志的表现性理论。钱钟书先生在分析袁枚诗论后指出：“神来兴发，意得手随，洋洋只知写吾胸中之所有，沛然觉肺肝所流出，人己古新之界，盖超越而两忘之。故不仅发肤心性为‘我’，即身外之物、意中之人，凡足以应我需、牵我情、供我用者，亦莫非我有。”〔14〕这可以说是对“性灵说”最为切当的阐发。
中国心本审美意识还包括一个不容忽视的重要方面，即禅宗美学。禅宗本是大乘佛教教外别传的一支，奉行“直指人心，见性成佛”的宗旨；传入中土后，经初唐六祖惠能的弘扬，渐渐融入中国文化而兴盛开来。禅宗学说与艺术审美存在许多相通之处，从盛唐以下的文学、绘画之境中，我们皆可琢磨出其有形无形的影响。概略地讲，禅宗基本特点与艺术表现的联系大致有二：其一，禅宗认为宇宙万象皆由“心”所派生，是呈现于“我心”的幻相，惟有“心”才是真实的。而这“心”又叫“自性”、“本性”，佛性应存于其中：“佛向性中作，莫向身外求。自性迷，即是众生；自性觉，即是佛。”〔15〕故凡生命体佛性本自具足，“我”即是佛，天上天下，唯“我”独尊。此与以“心”为主、处处有“我”的心本审美表现毫无二致。其二，禅宗认为欲达“见性成佛”的“般若”（智慧）境界，必须依靠刹那间的开悟方式，豁然体悟到本自具足、能生万法、无住无念的真我。禅宗教外别传的微妙法门，就源于灵山会上释迦拈花，迦叶微笑，未着片言只字，却是以心传心；而惠能以次，禅宗教法一棒一喝，于桃花、钟声中彻悟，更是不涉文字、盘坐功夫。这种“顿悟”，类似于审美创造中的灵感和直觉表现，在方法论上直接刺激、推动了心本审美意识的发展。宋人诗论，已创“以禅喻诗”，要求诗歌以“妙悟”为当行本色，吟咏情性，不受物役，随心而发，即“所谓不涉理路，不落言筌”，如“羚羊挂角，无迹可求”〔16〕。这无疑是企望主体能通过内心的审美直觉，提高主体的自我意识，在无拘无束的自由状态中，创造出一个空灵、幻化的审美境界。
中国的心本审美意识，无论是言志缘情，还是发抒性灵、惟在妙悟，都是强调主体心灵由内而外、由心及物的表现，因此产生的抒情文学、写意艺术就成为主体情志、心绪和智慧的物态化。观赏这类作品，也就是历史地把握中国艺术创造主体最内在的精神追求，从中可以认识和体会到心本审美意识深刻而久远的作用。显然，中国美学是以心本美意识为主导形态的。
三、物本审美意识
物本审美意识所依据的审美关系，是一种对应于同化的顺应关系。在这种关系中，审美主客体的相互作用表现为由物及心、后归于物的过程，即主体趋向于客体，及至主体客体化。这就是说，当客体对象的属性激起主体的审美注意时，主体的心理因素便被调动起来，与这些客观属性相契合，并深刻地为其所掌握，从而实现对客体的审美认同。所以，物本审美意识旨在要求主体遵从客体对象的客观尺度和规范，让自我的情感、想象等主观因素，能够依据对象固有的形式和规律进行运动，以获具一种客观性和物向性的审美心理指向，完成再现性的审美创造。
“再现”是人类审美意识史上最主要的倾向之一。西方美学在19世纪以前一直将它置于中心地位，成为艺术审美的传统理论。而中国美学则较重视艺术叙志宣情的性质，即使是对一些再现性的艺术如绘画、小说，也十分强调它们的“写意”、“发愤”功能。故而在中国美学中，并没有明确提出“摹仿”或“再现”这样的理论概念。但没有提出相同的理论概念并不意味着没有进行类似的理论思考。中国美学在分析艺术发抒情志特性的同时，注意到了产生这种情志的客观基础和根源。
《礼记·乐记》在讨论音乐的起源时指出：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”六朝文学家也普遍注意到四时景色和社会生活的变化，可以引起人的不同情感，激发创作冲动。刘勰《文心雕龙·明诗》说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”《诠赋》篇也说“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅”。《物色》篇则进一步说明自然界不同景物的不同变化，会引起人们情感的变迁：“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”刘勰之后，钟嵘《诗品序》不仅继续将四时景观作为触动诗情的重要方面，而且尤为关注社会现实矛盾“感荡心灵”的作用。他说：“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫。或骨横朔野，魂逐飞蓬。或负戈外戍，杀气雄边。塞客衣单，孀闺泪尽。或士有解佩出朝，一去忘反。女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”这是对物感心动所作的最为详切的论证。今人归纳上述思想为“物感论”，若比之西方的“摹仿论”，不难看出，它更为关注的不是作为审美的对象的“物”，而是审美中由物及心的过程。由此，“物感论”还牵涉到一个“兴”的问题。“兴”属于中国诗学最主要的概念之一，且历来解说纷纭。《尔雅·释言》、《说文解字》皆训“兴”为“起也”。因物起情、情由物兴则是所有诗论家共同承认的。宋人李促蒙解释说：“触物以起情，谓之兴，物动情者也。”〔17〕说明“兴”是一种由外物触发诗人情感的心理过程，它不是把主观情感强加于自然外物，并使之变形，而是要充分遵从“物理”，使“心目之所及，文情赴之，貌其本荣，如所存而显之”〔18〕。
在艺术与现实的关系上，中国美学还提出过一些深刻见解，符合物本审美意识对艺术再现的基本要求。若以刘勰的术语来总括，就是“体物”与“图貌”的统一。一方面，“体物为妙，功在密附”〔19〕，艺术家必须深入、透彻地了解生活，从生活中获取丰厚的积累和体验，使创作密切贴合客观现实。白居易曾主张：“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”〔20〕王夫之也指出：“身之所历，目之所见，是铁门限。〔21〕都是对作为艺术创作源泉的现实生活的强调。另一方面，“写气图貌，既随物以宛转”〔22〕，艺术创作必须真实地再现现实生活的全貌，把握对象丰富多彩的变化特点和规律，通过生动逼真的形貌刻划，传达对象独有的精神风韵。
金圣叹在其小说理论中，则把这种“体物”与“图貌”的统一，进一步发挥完善为“格物说”。贯华堂刻《第五才子书施耐庵水浒传序三》认为，《水浒传》成功的人物形象塑造，是作者“十年格物而一朝物格”的结果，而“格物”又以“忠恕”为门，但不知“因缘生法”，便不知“忠恕”。所以，“格物说”包含着“忠恕”、“因缘生法”一系列相关概念，且关键即在“因缘生法”。所谓“因缘”，本是佛教指事物赖以存在的各种关系。金圣叹移植到小说理论中来，实指作家必须要有生活经验的基础，即平时对社会生活各种复杂关系能静观默察，了然于心，创作时才能凝神结想，把自己所获得的印象，依据生活的逻辑，艺术地加以琢磨和发挥，具体、形象地表现出来，让现实生活丰富的蕴含，在人物形象跃动的生命中得以充分体现。“格物”则源自《礼记·大学》：“致知在格物，物格而后知至。”本指“修身”、“正心”的伦理手段。后来在宋明理学中，这一伦理学命题被赋予了认识论意义：“物”不仅指一切具体事物，更指天下万物的本原“理”，认识了这个“理”，也就能认识它所派生的万事万物。金圣叹讲“格物”，也是要求作家深入把握小说中人物性格形成与发展变化的规律性的“理”，如是才能写好人物，即使是自己从未了解、经验过的人和事，也能写得活灵活现。那么，怎样把握这种人物性格规律性的“理”呢？金圣叹又提出了“忠恕”命题。“忠恕”是连接“格物”与“因缘生法”的中间环节。“忠”即内省，是作家对自我的思想、情感进行观照与解剖，使之呈现自然、真诚状态的过程。“恕”即推己及人，是创作中作家对描写对象的推想。它与“忠”相辅相成，互为一体，即以内省的真实去把握对象的真实，继而使对象亦呈现于真实。这样，将“格物说”完整地联系起来就是：成功的人物形象塑造，在于作家对人物性格形成与发展规律的准确把握；而把握这种规律又取决于作家对社会现实生活复杂关系的了解和体认，取决于他自身生活经验的丰富积累；在此基础上，作家必须进行真诚、坦率的内省，在自我观照、剖析中，洞察和推想所描写人物的内心世界，乃至“动心”化身于人物，以达到创造人物形象真实可信的目的。毫无疑问，这正是中国再现论美学最有价值最具代表性的意见。
总之，中国美学尽管没有对“再现”问题作严密的逻辑论证，却也不乏非常准确、精到的经验性描述，既强调了艺术审美的客观性基础，又避免了“摹仿”理论所内含的机械复制、见物不见人之弊。事实上，在艺术审美实践中，纯粹的再现或表现都是不存在的，表现需要以再现为依据，再现需要以表现来提升。中国心本审美意识与物本审美意识就是这种相互制约又相互促进的关系，如“言志缘情”是中国美学的主流，但实践上却也一贯注重“托物言志”和“借景抒情”，从未走向西方现代美学那种极端心本倾向的道路。因此，中国美学在整体上是以平衡审美意识为核心，心本审美意识为主导，物本审美意识为基础的，是这三大形态审美意识的统一。王国维说：“文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以意胜，或以境胜。”〔23〕其他如形与神、情与景等，皆可据此类推。正是因为有这样的构成形态，中国美学才区别于西方美学非此即彼，不是把美归结于物就是归结于心的发展轨迹，从理论范畴到艺术实践都体现了一种独特的民族性。
收稿日期：1996年11月20日
注释：
〔1〕《国语·郑语》。
〔2 〕北京大学哲学系西方哲学史教研室编《西方美学家论美和美感》，商务印书馆，1980版，第14页。
〔3〕《论语·泰伯》。
〔4〕〔6〕《论语·雍也》。
〔5〕《论语·学而》。
〔7〕《庄子·齐物论》。
〔8〕《诗言志辨》，《朱自清古典文学论文集》， 上海古籍出版社，1981年版，第193—209页。
〔9〕《梁书·文学传》引姚察语。
〔10〕《焚书》卷三《读律肤说》。
〔11〕《汤显祖集》诗文集卷五十，《董解元西厢题辞》。
〔12〕《小仓山房文集》卷十九，《与邵厚庵太守论杜茶村文书》。
〔13〕《随园诗话》卷一。
〔14〕《谈艺录》中华书局，1984年版，第206页。
〔15〕《六祖坛经·疑问品》。
〔16〕严羽：《沧浪诗话·诗辨》。
〔17〕胡寅：《斐然集》卷十八，《致李叔易》引。
〔18〕王夫之：《古诗评选》卷五。
〔19〕〔22〕刘勰：《文心雕龙·物色》。
〔20〕《白香山集》卷二十八，《与元九书》。
〔21〕《姜斋诗话》卷二。
〔23〕王国维：《人间词话乙稿序》。