台湾都市文学与海派文学，本文主要内容关键词为：海派论文,文学论文,台湾论文,都市论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.4 文献标识码：A文章编号：1002-1590(2007)01-0007-08
1990年，台湾都市文学的领军人林燿德前往上海拜访了海派[1] 代表人物施蛰存，后来发表二人合影照片下的标注是：“20年代末崛起的都市作家施蛰存与80年代出发的都市文学提倡者林燿德”[2]，此语初步点明了二者之间的隔代文缘。不仅有立此存照为证，二人还以文字记录了这次聚会，年届90高龄的施蛰存赠林燿德以《白马》诗，诗中有云：“八十年代的现代派，/从香港云游而来/访问三十年代的现代派/……‘我来接受你的衣钵。’/‘迟了，我的衣钵已在牛棚里——化为腐蛆。’/‘我在海外开山，得向大陆寻根，继承佛统。’/‘没了，大陆久已灭佛，连根拔起。’/‘怎么办？难道我是无花之果？’/‘没关系，岂不闻芒草无根？’”[3] 面对林燿德捧奉于眼前的“寻根”礼遇[4]，施蛰存坦诚了自己既感动，又无奈的心绪。如果说《白马》诗展现了一位智慧老人对年轻台湾后生的感激与歉疚，那么，林燿德则以台湾都市文学创作为例，言语确凿地指出在大陆已经“灭佛”的现代派，在台湾却是开花结果。他对老人说：现在的台湾文学界还有很多与施蛰存的写法相似的小说创作，这显然不是善意的安慰，而是确有其实。阅读林燿德等人的都市小说，我们可以明确感受到他们力图延续海派文学的余绪。正是在这一意义上，二人看似偶然的会面却具有极大的文学史意义，它暗示了海派文学与台湾都市文学的某种内在因缘，并为现代派文学技法的隔代传承打下了确切的证言。
其实没访问施蛰存之前，林燿德为了给新感觉派正名，就批评过夏志清的《中国现代小说史》对上海二十、三十年代现代主义新感觉派作家毫无涉及，非常“令人惊讶”，因而成为“意识形态偏见和文学史谬误的‘巨著’”[5]。随后，1990年访问施蛰存时，当时大陆对海派文学的评价普遍很低，林燿德却以其敏锐的文学感悟，对新感觉派小说给出了颇高的评价：“我一直认为，自1928年起，上海新感觉派的开始，乃是中国现代文学首度真正跟世界文学同步发展，……世界观也重新铸模了，例如当时都市文化的思考方式等。”[6] 随后他更确切地划分了海峡两岸都市文学的图谱：“新感觉派小说可以说是中国近代第一次都市文学的崛起，第二次是50年代纪弦、林亨泰等诗人提倡现代派，第三次则是80年代林燿德等作家的新都市文学。”[7] 在其他论文中，林燿德也一直坚持这种评价态度。为什么林燿德的一系列文学活动都一直对新感觉派情有独钟，这与他在80年代后期的台湾文坛上，一直致力于尝试以多种文类建构宏伟的都市文学有关，上海新感觉派关于都市文化的独特性思考无疑给他提供了某种借镜，也正是因此一直不肯将自己文学定位的林燿德却自愿归队于海派文学的延长线上。在海峡两岸的文学史脉络里，以施蛰存和林燿德开启的这场海派文学与台湾都市文学的主动对话，促使我们去深入探讨这相隔半个世纪都市文学的内在变迁，力求解析两岸都市文学文本中的诸种相似和变异问题：如不同时段内都市文学的书写风格；电影和现代资讯等现代文化对都市文学的影响；两岸都市作家呈现出的都市欲望化叙事以及政治的迂回路线等等一系列问题。
一、海峡两岸文坛上的都市意象群
20世纪初，在租界的影响下，上海成为世界最主要的金融中心和工业都市。在《游戏》、《上海狐步舞》、《白金女体塑像》、《春阳》等一系列上海新感觉派的小说中，摩登上海的形象是通过接踵而来的赛马场、夜总会、电影院及富豪别墅的都市空间，还有穿梭其中的少爷和舞女、资本家、姨太太和公司职员等都市人物来呈现的，这里有眩目的色彩，强刺激音响和富有诱惑力的曲线，上海被建构成一个声色迷离的都市审美意境。由刘呐鸥等人构筑的上海洋场文化既不同于左翼对都市的意识形态叙事，也有别于京派对都市的文化叙事，第一次独立凸现了都市摩登的文学意涵，他们笔下的都市街景、都市人生、都市文化给中国现代小说带来了鬼马跳脱的现代都市意象。不过，都市在40年代海派作家张爱玲、苏青等人的眼中却失去了这层绚丽的光环，沦陷时期的都市只担当了最原初的意义——普通的生活空间，从而形成了由新感觉派的“视觉都市”向“人间都市”的鲜明转变。
80年代中期以降台湾社会在机械文明和商业异化的双重挤压下，性别、消费、情爱成为台湾都市小说中的首要选题，新世代作家自黄凡、东年、王幼华、张大春、林燿德以至骆以军、林裕翼、王文华、邱妙津、陈裕盛、纪大伟等等都力图构筑都市文学的崭新图谱。首先，台湾新世代作家笔下的都市与新感觉派小说所营造的摩登都市非常酷似，外在感观上的摩天大楼、广场建筑、霓虹灯等等都作为都市符号来加以描摹，他们笔下的“新人类”逡巡的空间多是迪斯科舞厅、夜总会(台湾都市文学有电子游戏室、网吧)等等都市动感地带。如林燿德的《大东区》中外在的井然有序城市假面与实质内容暗灰芜杂的舞厅，构成了人和物不分、灵肉无差别、繁华而颓废的都市面貌，一方面具有与刘呐鸥、穆时英等人所展现炫异的都市界面的同质性，另一方面又具有了施蛰存心理挖掘的深度倾向；其次，台湾新世代作家也力图展现张爱玲、苏青等人塑造的平凡的都市生存空间，但关注的焦点有所挪移，更强调都市在沧桑巨变中带来的复杂心灵感受。如黄凡在《梧州街》和《命运之竹》等都市小说中，将笔触伸向载满都市历史记忆的老城区，力求展现昔日的繁华处，如今衰落颓唐，带有强烈的怀旧情绪。篇名出典于川端康成同名小说的朱天心小说《古都》，所叙述的也是在摩登的台北中，一个“老灵魂”以旅行的姿态对历史沧桑里的古都进行深刻审读，寻找的是不同时段内城市的不同图像。林燿德的一些小说力求展现都市的现代性和物质的畸形发展对人造成的全面压制等主旨，似乎又与张爱玲笔下的都市压抑主题有了更多的亲近之感，也不免让人想起林燿德曾是“三三集团”(其成员多心仪张爱玲)的一员。台湾作家最能展现都市书写现代意涵的是，台湾都市空间不仅仅停留于摩天大楼、股票中心，而是更进一步展现了由现代资讯文明带来的崭新的资讯结构、资讯网路控制下的都市生活，在这里，人成为偌大程序中的一个小零件，在这一层面上，都市空间的扩大成为台湾都市文学区别于海派小说家的前卫部分，这里不仅有都市的硬性建构，还有了软件方面的充实。在小说集《恶地形》中，林燿德进一步揭示了以电脑为中心的复制、传播功能高度发达情况下，人类面对机械常有的荒诞、自我失落感，从而展现了现代资讯文明带来了人的异化。而陈裕盛的小说《骗局》其实质就是电脑程序介入个体生活，人成为网络控制下的一个棋子，从而造成步步为营的人生困境，这篇小说就是一个全程想象化的虚拟空间。由此看来，台湾新世代作家营造的城市空间更力求探索一个城市的多重身世或都市文化的多义分歧，这种对都市的差异性症候解读的原因大概来源于两方面，一方面80年代以来台湾快速崛起为新兴的工业都市，并进而转变为以流行文化为导向的消费都市，作家短期内目睹了多种都市的意义变迁，形成了多重的都市记忆，从而带来文本中不同都市空间脉络的凝视、混合与对话。另一方面，随着全球化和资讯化的趋势，地球村和流动性的都市空间取代了固定的地方空间，台湾也在网路之中改变了城市空间的社会意义和逻辑内涵。
在这相隔了近半个世纪的都市空间的经营中，我们仍然可以在偌大的语言张力场中寻找到一些酷似的“零件”，如有些观念或词语以固定的言语方式延续下来，其中有文化商品(如爵士乐、电影、唱片、游戏机)、消费物质(鸡尾酒、咖啡)、娱乐空间(如夜总会、街景、电影院、妓院、公寓)和娱乐项目(飙车、赌博、狎妓)……在这类风格化的文字描述下，我们得以窥见海峡两岸根基于一些基本词汇的都市书写。不过，阅读海峡两岸的都市书写，又会有不同的都市感受：如果说刘呐鸥和穆时英更多是在摩登上海中徜徉；施蛰存以现代人的意绪书写“晚唐余韵”；张爱玲以世俗之眼关照城市；林燿德、黄凡等台湾作家则深陷都市之中，警醒地关注都市背后的文化喧嚣与孤寂……由此可见，在不同时段中，都市书写展现了不同的城市与人文，并在呈现反传统秩序的艺术形式和思想主题的试练方面，浮现了各自不同的都市文化选择。
二、城市疯癫主题下的“欲望化叙事”
在傅柯的论述中，“疯癫”(Madness)和“文明”(Civilization)已经不再是相互对立的命题，疯癫所衍生出的幻景和知识想象往往属于精神上的憧憬和膜拜，其行为已经超越了带着人格面具的文明人，并对理性所架构出的文明社会采取“非理性”的态度，在某种程度上，都市文学的欲望叙事正是建立在对现实的绝望情绪上，是文明社会中个人苦闷的极端体现。
20世纪初，传统的封闭性市镇被打破，现代的都市文明逐渐生成，畸形的繁华也随之而来。上海新感觉派小说就应和了当时的时代氛围，主题多集中于物质主义的享乐快感、金钱原则和以实用性、交易性、功利性为核心的生存原则，这里有闪电式爱情游戏(《两个时间的不感症者》)、金钱至上的性爱法则(《热情之骨》)、人性变态(《圣处女的感情》)、冲突的纯真爱情与现代物欲(《梅雨之夕》)、疯狂的节奏对神经的刺击(《魔道》、《凶宅》)、以黄金的枷锁禁锢自己也劈杀儿女的曹七巧(《金锁记》)……这些作品从不同角度和侧面，通过人物半疯狂的精神状态折射出物欲的疯狂膨胀和生理本能的恣意放纵，再现了都市文明的负面效应。和刘呐鸥、穆时英将主要兴趣放在对都市生活景观的直接描摹不同，施蛰存更注重对人性心理的剖析与探踪，因而其人性解剖最有深度和力度。《在巴黎大戏院》、《四喜子的生意》里的男主角原本本分，但迷乱氛围却使他们受欲望的驱使，最终犯案。至于张爱玲的情欲书写更为含蓄，她的野火花的譬喻让人浮想联翩，给人更多的是诗意的美；苏青的小说总是掺入琐碎，展现的多是破碎化的都市空间。总体而言，海派作家以集束的文学创作展现了文明的演进带来的人性异化、压抑和扭曲。
与前行的海派文学相似的是，台湾新世代作家也乐于描写浮萍般的爱情，两性关系具有飘忽性、随意性，不过，台湾新世代作家更夸大了人性中“疯癫”与“欲望”，我们由台湾新世代作家的作品中可以再度窥探到都市摩登女、地痞、都市暴走卒等“新感性族群”的情欲世界，展现了后现代文化体系中都市青年的放纵机制：两性之间的交往媾和，就如同喝咖啡、看电影一样平常，不受道德规范的束缚，这里展现的既可以是性欲望的对象、也可以是社会论述的角力场。我们先来看林燿德的欲望书写，《大东区》里，小克和乔芳妮吸食毒品后，处于极度的性亢奋状态中，写至此作者却荡开一笔，更多转向两人幻觉的描写，两人不停地自言自语，但彼此无法对话，这里借助意识流以内聚焦叙事来刻画人物的心理活动，尽管不一定完全来自施蛰存的影响，但更可看出林燿德善于调动一些资源试图将幻想、欲望、潜意识等与现实巧妙地联系起来，使意识流写作更加自然，这使得其笔下的大东区不再停留在地理名词的意义上，而是成为具有文化都市的心理名词。由此可以让我们更自然地想到，施蛰存之所以能打动林燿德，原因就在于二人都具有消解英雄、崇高、神圣的反理性企图。
台湾都市情欲书写在酷儿写作中达到了极端的呈现，先有朱天文的获奖小说《荒人手记》以一个男性同性恋者的口吻展现了都市社会畸零族群的爱欲生活，荒人遭到社会遗弃，展露了同性恋隐蔽的欲情世界，这些自恋的新型的性爱观念更新了都市的情欲纪录。稍后，新锐小说家陈雪的《恶女书》、曾晴阳的《裸体上班族》、纪大伟的《感官世界》、洪凌的《异端吸血鬼列传》被冠上“新感官小说”的标签出版，有的发表时就直截了当地写上“儿童不宜”，这些小说多以近似倾斜的笔法写出了人类在性欲面前的沉沦、挣扎、失落和追求，直接提供给读者最原始的感官。此类同性恋书写力求以都市边缘的情感姿态获得掌控文坛的能力，如纪大伟曾说过：“我希望在文学之内/之外看见错乱逾越的狂欢节，因为错乱才能释放出被主流文化掌控的能量和空位，平时被忽视的欲念和主题才能获得基本的位置和相量”[8]，从边缘对峙主流文化的态势可见一斑。此外，张大春的《长发的假面》、王文华的《校园连环泡》、朱天心的《我的朋友阿里萨》、李元贞的《爱情私语》等一系列都市小说都或多或少地与情欲惹上关系，致力于描写爱欲分离、男性的无能和女性的觉醒等。此类情欲写作其实质都是为了抗争主流文化，诉求边缘族群的身份问题和爱欲问题，所谋求的是在权力场域中进行“自我身份”和“自我身体”的再确认。
综上所述，无论是色彩斑斓的上海夜生活，或者是色乱情迷的台北，都市中的男欢女爱都具有疯癫的色彩，有违常理，呈现出一种私我公开化的趋向。在“情色乌托邦”里，性不再负担繁殖后代的使命，性本身即是目的。相对比较而言，上海和台北的欲望书写都是充满色彩和想象的刺激世界，缺少精神对于物化欲望的克制，二者的产生同样源于社会转型期的思想风潮的影响，先是海派面对以儒家伦理为枢轴的中国传统文明的迅速解体，代之崛起的以物质生活为鹄的都市文明，形成了截然对立的审美心理的蜕变，赤裸裸的欲望与快节奏的书写正是这种主体心理、审美态度变迁的集中体现。而台湾新世代作家则置身于解严带来的感性狂潮，肆无忌惮地展现都市欲望，对享乐和淫荡等现象带着一种欣赏的笔调与情绪。这种对传统的反叛，显然与波德莱尔的“从恶中发掘美”的审美观念是相通的。从以上的简要梳理中我们可以看到，欲望使整个都市社会变成了一个疯狂的战场，对人们物欲本能的极度推崇，造成了个体心灵的无所依傍，偏执地再现了单纯物质文明的现代化的巨大偏颇。值得指出的是，此类都市欲望的书写一直受到批判：刘呐鸥的《都市风景线》一出现，就被沈从文指责为“邪僻”；近年来，台湾文学评奖活动中，也有评委对这些极端暴露倾向小说进行批判……这些都可以看做是现代高雅知识分子向艺术另类所发起的质疑。但为什么此类情欲书写屡受质疑，却又屡写不衰，我们大概可以这样来解释：性与政治一样，一直是社会主导权力者最为禁忌的言说话语，但性却比政治更容易被广泛商业化，成为一个更易高速散播的武器，在这里，“被保留用作探索有效知识的特点的术语是色情和肉欲，而不是稳定性。”[9] 其令人瞠目结舌的欲望化叙事最充分地体现了现代社会的最本质的文化氛围——消费性，文本中不绝如缕的情欲、同性恋、雌雄同体更多展现了资本主义高度发达后带来的人的心灵被物质空间充塞的实况。
三、政治叙事的迂回和反讽路线
20世纪20、30年代的中国，社会政治矛盾不断加剧，刘呐鸥、施蛰存、穆时英等人曾在政治意识上一度显现出激进的姿态，《无轨列车》和第一线书店皆因宣传赤化而被国民党查禁，他们也尝试过左翼革命小说与农村生活的摹写，后来却发生转向，这可能与日本新感觉派作家横光利一从左翼转出有一定的关联。随后，上海新感觉派毅然提倡软性电影(娱乐的消费的文艺)，从而与当时的主流——标举写实主义文艺观的左翼文艺界划分了界限。在历时两三年之久的“软性电影”与“硬性电影”的争论中，新感觉派作家把文艺的表现和反映的领域集中在自我与艺术的层面上，反对从阶级立场出发进行电影批评。现在看来，这场争论事实上和电影艺术本身关系不大，更多体现了以电影为场域进行政治话语权的争夺战。在文学理念、电影理念等一系列争执中，虽然海派作家均以自由主义的姿态来面对，但不能否认的是，左联的严肃批判还是给海派作家带来一定的压力，以施蛰存为例，在《梅雨之夕》“自跋”中，他说：“读者或许也会看出我从《魔道》写到《凶宅》，实在是已经写到魔道里去了”[10]，这里带有反讽倾向的“承认”错误，不管是情愿还是不情愿，多少都呈现了他所承受的压力。限于当时的政治文化情境，现代派的技法难以尽兴发挥，施蛰存干脆放弃了现代派小说的创作，1936年出版的《小珍集》已经不再遵循魔幻现实主义的路线，转而向当时流行的现实主义写作手法靠拢，不久，施蛰存自行终止文学创作，转向唐诗研究，这种不得已的“逃遁”行为使中国现代文学从此失去了一个现代派令旗的擎旗者。再看张爱玲，她似乎因为胡兰成的牵扯，以避开政治意识形态的女性个人话语方式，进入到都市民间的精神层面，《倾城之恋》和《金锁记》等小说还原了都市民间各色人物的精神状态，流露出特有的都市民间气息。苏青的《结婚十年》与《续结婚十年》更是显现都市女人的辛劳与悲酸，在“絮絮叨叨”的小事体中避开了对政治大事件的关注。在沦陷区特定时空中，张爱玲和苏青等人回避政治议题致力于开辟通往都市民间的道路，以现代知识分子对都市民间文化的参差关照，塑造了政治掩映下更为真实的民间生活。
我们再来看被比喻为“断裂的世代”的台湾新世代作家的政治文化情境，他们身处台湾当代剧烈演变的意识形态战场：本土作家群中出现“急独派”新世代与“暧昧派”旧世代之间的路线之争，外省籍新世代与外省前辈之间的批判与分歧……由此可看出政治话语权仍是台湾当代文坛中复杂而重要且必不可少的一个重要维度，不过台湾都市文学已经不单停留于政治话语层面，而是涉及文化、阶级、性别、种族等更广泛的领域，许多新世代小说家更愿意以疏离和反讽的姿态来面对台湾政治。以林燿德为例，其创作初期恰逢乡土文学论战，这场论战后来也超出“文学”范围，未对他产生太大的影响。不过发生于1980年的“神州”冤案，扭转了他理想而封闭的文学观，这与海派作家或身亡、或受批评的严重挫伤相比，林燿德所受伤害可谓不是很大，不过自此他开始了以后现代的姿态进行政治戏谑，并在此基础上，提出一种流动主体性、多重自我与复合身份的概念，来阐释文化认同与语境之间的关联性，化解而不是加深文化认同危机，此举更显现其“文学世界是超然于政治意识形态之上”[11] 的主导观念，正是此种见地让他将上海新感觉从政治话语的领地脱身出来的行为激赏为“这种忠于艺术的原则，把中国小说一向过度注重群治与淑世的观念矫正过来，使文学产生独立学科的尊严，拥有独立超然的地位。”[12] 林燿德曾表白过他看重新感觉派小说的原因在于其注重“内在现实”的“意识流”与“超现实主义”的痕迹。至于他提出的“都市文学”则是在此基础上，致力于“兼容个人意识川流与集体潜意识”呈现“贯时的文化暗示、民族之梦和并时的社会潜意识”[13]。因此这里的疏离更多是为了获得更客观的文化审视，他曾力图通过认清政治行为背后的文化与语言属性问题，从而达到对文化主体性与历史过程中的理论与实际权力关系的批判。他于1987年发表的《信息纪元——〈后现代状况〉说明》一诗中，声称要“揭露政治解构、经济解构、文化解构的现象；以开放的胸襟、相对的态度倡导后现代艺术观念、都市文学与信息思考，正视当代‘世界——台湾’思潮的走向与流变。”(《都市终端机》，第204页)这首诗似乎是他开启‘后现代’的正式宣言。不仅是诗歌，这一时段的小说主题也大多指向社会边缘人群，如黑道、学生、妓女、艺术家等，但这并不是甘守边缘，从文化政治角度来看，这是一种从边缘向中心进发的生存策略，也是一种有效的策略。在黄凡的小说中，我们也常常发现其暧昧的叙说之中实有辛辣的政治讽喻，其近年新作《躁郁的国家》和《大学之贼》都是对充满暴发户、投机者、文化小丑、政客、狂热分子等嬉笑怒骂的揶揄和讽刺。李昂90年代以后的《迷园》、《北港香炉人人插》等作品，更糅入了政治、国族、资本化等等都市社会的题材，作品中充满了对强势权力结构下被支配和主宰的命运的关注。又如朱天文和吴念真编剧的《悲情城市》表面上看是以重大历史事件为题材，其核心的主题却是用来表现“历史如何侵犯了不涉政治的平凡人生活的故事”[14]，这些小说都带有明显地远离政治的倾向，但其主旨却是为了揭示政治带给人类以怎样的结构性影响。与前行代的海派文学相比，80年代出发的都市书写充满了暴力、末世情调，由个人私欲或政治私欲延伸而来的暴力，更侧重于人类的终极关系和世界的终极命题的探讨。此类由“后现代欲求”引发的暴力书写与施虐的本质揭示，呈现了台北后现代主义社会中的无中心、无权威、多声部、多样化和求新求奇的特点。
四、电影、戏剧、电玩等对小说结构的进犯
电影为小说形式的“革命”提供了可资模仿的榜样，其对都市书写产生最大的影响就是小说文本中出现了“电影眼”[15] 观察下机械主义的密集型意象群的迭现，表现出小说空间形式的“破碎”，随之而来的就是情节的破碎，电影眼的呈现形式最适合表现不绝的、变换着的“流动映像”。其观察下的都市书写让我们感到一种奇特的重建都市秩序的感觉：小说追求都市真相的行为变成了真实再现都市无序的状态。小说创作中借鉴电影手法，首推上海新感觉派，这些小说家每日必备的娱乐项目是“看电影”和“逛舞场”[16]。刘呐鸥在经营书店失败之后，“转而去从事电影”[17]，创办了《现代电影》，还与黄嘉谟等人引发了中国电影史上著名的“软硬之争”。穆时英也是个影迷，他熟悉好莱坞电影到了如数家珍的地步。30年代的好莱坞电影多利用对白或插入字幕的说明文字来配合画面帮助观众进行理解，这些解说语言无疑启发了新感觉派的创作，直接影响表现在小说言语方式的变化：出现一些不连续的句子，造成了描写的中断，产生类似摄影机镜头摄制下的不断显现、变换的多个空间效果。如刘呐鸥的“A Lady to Keep You Company”就被施蛰存称为“小说型的短脚本”。还有直接从电影故事中取材的，如刘呐鸥的《赤道下》就直接拷贝好莱坞电影《蛮荒双艳》、《蛮荒天堂》表现文明人与野蛮人之间奇风异俗的故事。穆时英的《街景》也以电影眼观察到的人物与现实之间支离破碎……小说中出现了大量的事件、时间、概念的不分明，场景随意转换，既无铺垫也无照应，与电影的快速节奏相适应，突然的插入、闪回和跳跃的拼接充满了运动感，与急促忙乱的都市生活特点完全吻合在一起。这样，这类小说不再由故事或人物的发展的内容组成，而由无数个画面、场景的碎片组成，抛弃了场景之间相互转换所需的连贯性叙述程序。与刘呐鸥和穆时英喜欢用短镜头的快速交叉组接形成一种快节奏不同，施蛰存等人更偏爱单调的长镜头组接造成郁闷的慢节奏，如《将军的头》等小说，这恐怕要归因于他关注的对象不是繁华的街景，而是人物内心细腻的流动，致力于将人的幻觉、回忆、理想甚至极为微妙复杂的下意识的内心活动，都用视觉形象表现出来，这种表现比用人物的语言说出来，或用在戏剧式的冲突人物的动作表现出来，要更直接生动、强烈、真实，具有更大的感染力。至于张爱玲的小说更可以看出她非常娴熟地运用电影中的淡出、淡入、定格、特写等技巧，展现出更为独特的魅力，关于其文本中的电影素质已经有多篇文章论述过，此处不再赘述。
进入80年代，电影、动漫画、电玩、网络游戏一起对小说文本产生新的进犯，为文体提供了多种选择的可能，其影响已经不仅仅流于个别的技巧和手段，而且扩及到题材内容和整体范式，至此，都市书写已经显示出善于吸纳电影文化、网络文化和电动游戏等等具有现代资讯特质的文化潜力。更年轻的新锐作家甚至是从网络语言和电视语言的模仿中开始处女作的写作，这涉及到台湾当下作家的学养问题，又是另外的议题。一生都在尝试突围艺术典范的林燿德尝试过电影剧本、舞台剧本和漫画写作，他甚至将流行音乐、网际交流和电动游戏化成文本中重要部分。小说《大东区》借鉴了电影镜头快速转换、跳跃的手段，把恐怖与繁华、淫荡与颓废的场面音响组接在一起，在时空错杂之间形成强烈的反差和对比，这一点与刘呐鸥、穆时英等人的书写极其相似，他们都对电影的视觉表现手法进行自觉借用，强调电影的“感觉性”，即审美感受性，也就是所谓电影应当是“给眼睛吃的冰淇淋，给心灵坐的沙发椅”[18]。但与刘呐鸥、穆时英杂乱运用电影技法从而造成了叙述的零乱不同的是，林燿德突出了快镜头剪接时的叙事机制和诗性特质，他更善于寻找刺激观众的“感觉扳机”，以结构上频频横生枝节所引发的震惊性反应来延续下一段电影场景的借用，在打断故事的时间流的同时，又强调对微观历史的尽量呈现，并力求呈现其对后现代文化的诊断性解读。值得注意的是，《大东区》开篇用很大篇幅讲述“火の一族”电玩游戏，令习惯于开篇就直接进入小说情节的读者有些不知所措。实际上，作者无疑将电玩视为一个重要的隐喻，一方面它作为消费文化的符号，体现了都市青年的游戏性格，并成为这些“感性族群”的日常与非日常、当下意识与记忆之间的一个媒介体。另一方面，这个电玩游戏为小说染上了都市寓言的色彩，结尾处，“都市青年们的渺小身影沉默地步行在一具具巨大的墓碑间”，恰好应和了开篇的电玩游戏，再现了与永恒相对而言的人生的暂时性，借助这一现代化的游戏系统构成了一个语言伸缩往复运动的装置，成为一个意义衍生的有机体。由于电玩的存在而成功地创造了隐喻结构，他还为自己的作品添加了电影常用的技法——电影音乐，如果说刘呐鸥的小说中爵士乐完全是个点缀，成为城市的一个音码，在林燿德这里音乐则成为小说发展的关键性因素，如小说《黑色胶囊》中不停出现通俗歌曲是破案的关键性因素。此外如罗青的诗作《录影诗学》、黄凡的《东区连环泡》、王幼华的《健康公寓》、张大春的《公寓导游》等小说，都以摄像机的快速扫描镜头呈现了台湾社会的零散、纷乱、杂沓的现代都市众生相，其叙述机制来源于镜头的来者不拒，不需矫饰。
与前行代都市书写不同的是，现代资讯对台湾新世代作家的小说文本的进犯，还表现在小说中充满了并列性的拼凑、解释上的跳跃，以及时髦而无稽的结论，离题的闲扯等等，很多小说都带有游戏的拼贴性质，林燿德曾为此解释说：“都市小说能让都市中的建筑空间变成一种有机正文，充满着里面的动感、方位的诱导性、透视感，进而提供读者(或作者)某种或多种与空间交谈的可能性。”[19] 正是这种以“剪贴”的方式来勾勒都市的开放性，构成了台湾都市文学中的自由出入的叙述机制。如纪大伟的《去年在马伦巴》就以电脑网页作为小说的基地，一些空间名词如大厅、大包厢等既是一个指令按键，也是小说分段标题，作者在叙述中，自由使用指令按键，就会让人物随机而随意到达任何一个指令的现场，完全不需要交代前因后果，打破了原来空间建构依赖于叙事关系的文本结构，由此制造了小说空间的无限膨胀感。大量台湾都市小说已经不再拘泥于狭义的小说定义，成为电影小说、剧本对话、情色文学、科幻小说等多种文体的拼贴体，一系列书写都成为遵照电脑语言模式的虚拟基地，容纳了80年代以后台湾的异质都市空间和虚拟实境空间的互典对照，带来了都市小说在书写策略上的全新视野，包括媒体、消费、休闲娱乐互相连接的新文学形式的可能趋势。如果说刘呐鸥和穆时英的新感觉小说颇像当时的好莱坞电影，施蛰存更像心理实验剧，那么，张爱玲和苏青的小说更像家庭室内剧，诸多海派作家以新奇的艺术实验，提示了“视觉都市”和“民间都市”的存在。台湾新世代作家则在综合了上述都市书写的特质基础上，集中了性、恐怖等等富于卖点的因素，更带有商业电影的性质，这一系列都市小说中都灌注两项重要的讯息——运动感和变化感，这几乎是隔了半个世纪的都市书写共同的特征。
综上所述，由于所处背景不大相同，30年代上海新感觉派处于将都市文化的殖民地性质推向顶峰的年代，因而其创作被称为“洋场文学”；赓续其后，40年代的海派作家还原出一个琐碎的民间都市的空间，到了台湾新世代作家笔下则从新的起点塑造了一个集民间、私我和文化等多因子的都市场域，包容了更大的阐释空间。无论世代如何变化，这些都市书写都以“感觉”为媒介，借鉴电影蒙太奇手段刻意颠覆故事情节的连贯性和人物性格的完整性，对欲望的异乎寻常的关注为特质，既革新了传统小说的全知全能、首尾贯通的叙事模式，又迥异于社会剖析下的都市文学，或是文化观照下的都市文学，在小说的审美形态、叙述角度、结构方式、语言风格等方面，表现出特有的创新度和开放度。这样，海峡两岸都市书写虽游走于不同的历史时段与文坛地域，但其文本因为同样诞生于只有都市才具有的多种现代化文化因子跨媒介的领域中，从而建立了属于现代都市文学独有的艺术领域。
注释：
[1]本文所指称海派作家的范围既有30年代新感觉派作家刘呐鸥、穆时英、施蛰存，也有40年代的张爱玲、苏青、予且等人。需要指出的是，施蛰存与林燿德对“新感觉派”的认知上，有一定的分歧，林燿德将施蛰存看成新感觉派大师，并对新感觉派的都市文学创作进行褒扬，不过施蛰存本人却对新感觉派的称谓不以为然，他更愿意以“现代派”来概括称谓包括穆时英、刘呐鸥和他自己在内的活跃于上海的这批文学家。
[2]郑明娳、林燿德：《中国现代主义的曙光——与新感觉派大师施蛰存先生对谈》，《联合文学》第6卷第9期，1990年7月。
[3]杨宗翰：《现代派的隔代会遇——施蛰存与林燿德》，《幼狮文艺》第570期，2001年第6期。
[4]在《白马》诗前的小引中，施蛰存写道，有人见到郑明娳和林燿德写下的《中国现代主义的曙光——与新感觉派大师施蛰存先生对谈》这篇文章，曾问他：“此八十年代台湾现代派来大陆寻根也？”
[5]林燿德：《观念对话》，台北：汉光出版社，1989年，第190页。
[6]郑明娳、林燿德：《中国现代主义的曙光——与新感觉派大师施蛰存先生对谈》，《联合文学》第6卷第9期，1990年7月。
[7]郑明娳、林燿德：《中国现代主义的曙光——与新感觉派大师施蛰存先生对谈》，《联合文学》第6卷第9期1990年7月。
[8]洪凌、纪大伟：《同性恋书写：新世代的冷酷观点》，《中国时报》1995年9月23日。
[9]王岳川、尚水编：《后现代主义文化与美学》，北京大学出版社1992年版第171页。
[10]施蛰存：《梅雨之夕·自跋》上海：新中国书局，1933年3月。
[11]郑明娳：《神乎、魔乎、人乎——阅读燿德》，《香港文学》第193期。
[12]郑明娳、林燿德：《中国现代主义的曙光——与新感觉派大师施蛰存先生对谈》，《联合文学》第6卷第9期1990年7月。
[13]林燿德：《观念对话》，台北：汉光出版社，1989年，第182页。
[14]张诵圣：《朱天文与台湾文化及文学新动向》，《中外文学》第262期，1994年3月。
[15]所谓电影眼就是摄像机之眼。1932年，刘呐鸥在《电影周报》连载电影评论《影片艺术论》谈到了维尔托夫的“影戏眼”，他解释说：“具有快速度性，显微镜性和其它一切科学的特性和能力的一个比人们的肉眼更完全的眼的。……一切现象均得被它解体、分析、解释，而重新组成一个与主题有关系的作品”(《影片艺术论》，《刘呐鸥全集·电影集》，台南县文化局编印，第267页。)
[16]施蛰存：《我们经营过的三个书店》，《新文学史料》1985年第1辑。
[17]1931年，刘呐鸥自编自导言情片《永远的微笑》。1934年，他发表《现代表情美造型》。1936年，刘呐鸥曾为艺华制片厂编导《初恋》，为中央电影摄影场编剧《密电码》。艺华影业公司1938年4月首映了由刘呐鸥编剧《初恋》，这部影片被左翼电影运动称为“软性电影”爱情题材影片的代表作。
[18]《刘呐鸥全集·形像集》，台南县文化局编印，2001年，第103页。
[19]林燿德：《空间剪贴簿》，收于《当代台湾都市文学论——世纪末视角透视文学书写中的都市形象》，郑明娳主编，台北：时报出版公司，1995年，第287～326页。