抽象艺术的本性，本文主要内容关键词为：抽象论文,本性论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
译者序
抽象艺术（绘画）的价值是否仅仅在于色彩和形？
这个迄今仍充满争议的问题曾经深深让迈尔·舍皮偌着迷。
在我的记忆中，很多年前，当我朦胧中踏入现代艺术大门的时候，关于现代艺术缘起的流行解释是：由于摄影的出现，西方绘画的写实功能逐渐为前者所取代，绘画开始由对外在对象的再现转向对内在世界的关注，从写实走向抽象。虽然那时对此说法的来源不甚了了，对于其说服力，我在以后的很长时间里深信不疑。
早在20世纪30年代，阿尔佛雷德·巴尔(Alfred Barr)就提出了类似的看法。作为纽约现代艺术博物馆的第一任馆长，巴尔不仅因为建立了全世界最出色的现代艺术收藏而名垂青史，他对现代艺术发展的解释对后人理解现代艺术也产生了深远的影响。在其为1936年举办的“立体主义与抽象艺术”的展览撰写的文字中，巴尔这样写道：在过去五个世纪里绘画对外在世界的模仿不断完善。抽象艺术的出现是因为具象艺术已经枯竭。出于对“画事实”的厌倦，艺术家开始追求抽象，“他们被同一强烈的冲动所驱使而放弃对自然表面的模仿，”就像15世纪的艺术家“被一种模仿自然的狂热所驱使。”而抽象艺术（绘画）的价值正在于色彩，线条和光影的组织。
在巴尔发表此看法的第二年，迈尔·舍皮偌在他现今成为经典的《抽象艺术的本性》一文中对巴尔作出了回应。如果说舍皮偌的《艺术的社会基础》（见迈尔·舍皮偌，《艺术的社会基础》，秦兆凯译，《美术观察》，2007年10期）一文揭示了包括具象艺术在内的现代艺术与社会，历史背景的联系，《抽象艺术的本性》则试图阐明，即使是抽象艺术也并非由纯粹的审美因素构成。在舍皮偌看来，巴尔将现代艺术的发展解释为枯竭与逆反的内在过程的作法，忽视了抽象艺术产生的社会及历史背景，并将历史简化为流行观点随时尚改变的简单模式。就是说，当人们厌倦了一种颜色时，就会选一个相反的颜色；一个季节裙子是长的，那么作为逆反下个季节就是短的。按照舍皮偌的推论，巴尔用以解释写实与抽象艺术的逻辑对立观念，基于对绘画本性的两种错误的假设，即：再现是对事物的被动反映，因而在本质上是非艺术的，而抽象艺术是纯粹的审美行为，基于自身的永恒法则而非受制于外部物体。
我们早已听惯了从抽象绘画的立场对写实绘画的批评：后者仅仅是对自然的模仿而与创造性无缘。（今天，在观念，装置，行为等更“新”的艺术的实践者和追随者看来，绘画本身不过是形式和技巧的完善并且穷尽了其全部可能性。）舍皮偌认为，以上看法完全是片面的，并且基于对何谓再现的错误概念。其实，根本就没有上述意义上被动的，“照相式的”再现。因为“一切对物体的再现，不管看上去多么精确，乃至照片，都不同程度地来源于价值，方法和观点，后者潜在的对形象的塑造发生作用并往往决定它的内容。另一方面，没有不受经验影响的‘纯艺术’；所有的幻想和形式构成，甚至手的任意涂抹，均由经验和非审美考虑所塑造。”
与庸俗马克思主义艺术观视艺术为现实的客观反映不同，舍皮偌揭示了价值、方法、观点及经验的主观塑造作用。他对“再现”和“纯艺术”富有新意的阐释，在强调语境作用的今天，具有愈发重要的意义。
在有抽象绘画之前已经存在一种普遍看法：绘画的价值只在于色彩和形。对于画家，音乐和建筑常常被作为纯艺术的典范，后者无需模仿外在的物体而仅仅从自身特有的因素中获取艺术效果。但是，这种看法难以令人接受，因为至今还没有人看到过由色彩和形状构成而什么都不表现的绘画。如果表现我们周围物体的绘画经常仅仅依据形式的特性被评价，很明显，这么做将歪曲和削弱这些绘画；因为单靠操纵形式是不可能产生这些绘画的。就这些形式所从属的物体常常是特定的人和场所，真实或虚构的人物，并带有鲜明的时代印记这点来说，那种艺术可以通过艺术家的创造力和个性超越历史的说法是很可疑的。然而，在抽象艺术中，这种所谓的审美自律和绝对性却来自具体的形式。终于，一种似乎只有审美因素的绘画出现了。
抽象艺术因此具有实际的示范价值。在这些新的绘画中，就连构思和创造的过程本身似乎都在画面上呈现出来；一度被外在内容所掩盖的纯形式如今获得了解放和被直接感受的可能。非抽象画家对抽象艺术的接受即由于此，也就是说，抽象艺术加强了他们对审美绝对性的信念，并且向他们提供了一个纯绘画的方法。此外，他们对过去艺术的态度也随之彻底改变。这些新的风格使画家渐渐习惯于视色彩和形状与物体相脱离，并且建立起一个巨大的，跨越时空界限的，联结艺术作品的纽带。它们使人有可能对最久远的艺术发生兴趣，包括那些其中再现的物体已无法辨认的作品，乃至儿童和精神病人的图画，以及尤其是具有强烈变形人物的原始艺术，后者在过去甚至在不折不扣的审美型批评家眼里也是毫无艺术价值的古董。在此之前，罗斯金(Ruskin)还会在他的《艺术的政治经济学》中为号召保护中世纪和文艺复兴的艺术品说“只有在欧洲才存在纯粹和宝贵的古代艺术，因为美洲没有，亚洲没有，非洲也没有。”曾经被视为畸形的东西，如今成为纯粹的形式，纯粹的表现，这在美学上提供了在艺术中情感和思想先于被再现的世界的证明。整个世界的艺术，如今都作为人的形式化能力的缩影，在单一的非历史和普遍性的表面上呈现出来。
抽象绘画的这两个方面——对自然形体的排斥和对艺术特性的非历史的普遍化态度——对总体的艺术理论有至关紧要的重要性。就像非欧几里德几何的发现有力推动了数学独立于经验的观点，同样，抽象绘画完全推翻了艺术模仿的经典观念。数学的类比实际上对抽象艺术的辩护者来说仍记忆犹新，他们经常援引非欧几里德几何以巩固自己的立场，他们甚至暗示过二者间的历史联系。
今天，抽象主义艺术家和他们的超现实主义后来者愈来愈对具象物体发生兴趣，而抽象艺术的早先主张已经失去了最初的反叛性信念的力量。曾经坚持抽象艺术是形式的整个历史的逻辑目标的画家，已经在回归不纯粹的自然形式时将自己否定。对艺术自由的诉求已不再针对于束缚人的自然传统；抽象的艺术观本身已经成为新运动的阻力。这并不是说抽象艺术已经死亡，像其无知的反对者二十年来所宣称的那样；它仍然为一些欧洲最好的画家和雕塑家所实践，后者的作品显示出一种在最近的写实艺术中缺少的新鲜感和自信。对潜在的“纯艺术”领域的构想——无论其价值如何——不会马上消失，尽管它可能以有别于过去三十年的形式出现；并且很有可能将在出现过抽象艺术的国度里，对后来的艺术发生影响。作为抽象艺术的基础的观念，已经深深地渗透到所有乃至它们最初的反对者的艺术理论中；类似绝对和纯粹之类的术语，无论是涉及情感、理智、直觉，还是潜意识心理，开始出现在否定抽象艺术的画派中间。“客观的”画家争取做到“纯客观”，力求物体得到“本质”和全面的表现，其中不夹杂任何观点。而超现实主义者则从纯思想中获取形象，免去了理性和日常经验的曲解。今天，很少（对现代艺术持同情态度的）写作不使用和“绝对”有关的字眼。
在此文中，我将以巴尔(Alfred Barr)的新著为出发点，①在我看来，这是英语中有关抽象艺术运动最好的著作。它具有把对抽象艺术的本性，美学理论，起因，乃至与政治运动的关系的一般性问题的讨论与对不同风格详细的，就事论事的记述相结合的特点。但是，尽管巴尔试图描述而不是批评或为抽象艺术进行辩护，在其历史的阐述和某些随意性评介中，他似乎轻易地认可了抽象艺术的理论。他不止一次地将抽象艺术说成是独立于历史环境的，实现着潜在的自然秩序的，以及一种无内容的纯形式的艺术。
因此，即使这本书主要是一部历史运动的记述，巴尔的抽象艺术观在本质上依然是非历史的。不假，他向我们提供了各种运动中不同阶段的日期，仿佛为了使我们能够描绘一张运动发展的曲线图或者逐年地跟随抽象艺术出现的足迹，但是，他没有指出这种艺术和特定时间中环境的联系。他将抽象艺术产生的社会属性视为与其历史不相干（除了作为一个偶然的阻止或促进的环境因素）而排除在外。现代艺术的历史被呈现为一个艺术家内在和固有的过程；抽象艺术的出现是因为，如作者所说，具象艺术已经枯竭。出于对“画事实”的厌倦，艺术家将抽象艺术作为一种纯粹的审美行为。“他们被同一强烈的冲动所驱使而放弃对自然表面的模仿，”就像15世纪的艺术家“被一种模仿自然的狂热所驱使”。然而，现代的变革是“艺术发展符合逻辑的和不可避免的结局”。
这种解释，流行于画家中间并得到某些作者以艺术自律的名义的辩护，仅仅是包括文化乃至经济和政治各个领域的更普遍的看法中的一例。在一般的层次上，枯竭与逆反理论将历史简化为流行观点随时尚改变的简单模式。就是说，当人们厌倦了一种颜色时，就会选一个相反的颜色；一个季节裙子是长的，那么作为逆反下个季节就是短的。同样，目前绘画中对具象的回归也被解释为抽象艺术已经枯竭的结果。因为后者的所有可能性都被毕加索和蒙德里安尝试过了，除了拾起具象绘画，青年艺术家已别无选择。
每种新风格是对前面风格的逆反的观点，尤其会吸引现代艺术家，其作品常常是对另一作品的回应。现代艺术家视他们的艺术为一种压抑不住的个人情感的自由投射，但是其风格必须，在强烈意识到独创性是作品的真正标识的情况下，在与他人的竞争中形成。此外，上个世纪中新形式的创造者几乎总是与那些从事旧艺术的人相对抗；并且好几种历史风格是在与另一种样式有意识的对抗中形成的——文艺复兴反对哥特式，巴洛克反对样式主义，新古典反对罗可可，等等。
然而，变革的对立形式不足以使我们把新艺术当成对旧资源的枯竭的单纯反应或不可避免的回应。就如同不能说，战争与和平的更替意味着战争是由于固有的对和平的逆反，而和平是对战争的逆反一样。这种反应所需的动力，有时对艺术产生强烈的刺激效果，往往在这样的记述中被忽略；这样的记述不能解释新运动的独特趋势和魅力，以及特定的时间、地点和目标。固有的枯竭与逆反理论的不足不仅在于它将人的行为简化成单纯的机械运动，宛如一个反弹的球，还因为在忽略了动力来源和环境条件的情况下，它甚至不能对其有限的机械概念自圆其说。反应的对立性通常是人为的，它在流派之间的争论中或形式主义历史学家的概括中比在实际的历史变化中更为突出。为了给这种风格的自然历史（这种历史伪称反对机械式的历史）提供原动力，风格被简化为永久的代代更替的运动的神话，按照某些德国艺术史家的“始祖原则”来解释，每一代都反抗其父辈而因此重复祖父辈的运动。在这种情况下，人们不得不用一个终极目标，一个无法解释但不可避免的趋势，一个根植于种族特征，文化精神或艺术本质的命运，来解释包括一代代相互对立的发展中存在的一致性。当一种艺术由于一个超载或外来因素而偏离正轨时，其内在目的即引起反应。然而我们知道，有多少艺术中的极端特性持续了几个世纪而从未引起纠正性反应。古典艺术的“衰亡”曾被英国批评家弗莱(Roger Fry)归结于对人体的过度崇拜，但是这种“衰亡”明显地延续了几百年，直到基督教的反应成熟的时刻。但是即使是这种基督教艺术，按照弗莱的说法，在两百年间也与异教徒的艺术难以区别。
对于现有艺术的广泛的逆反只有当这种艺术不再适应新的价值和观察方式时才会发生。但是，这种内在的对立意义上的逆反，远非一个固有和普遍的文化特性，仅仅在强有力的历史条件下才会发生。因为我们看到，古代艺术，像埃及无名工匠的作品，持续了几千年之久而几乎无任何变化，并且对已确立的风格仅引起极其有限的反应；有些则缓慢而稳定地发展，还有一些，在不断变化，外来侵入和回应的过程中保留一个共同的传统特征。用机械的枯竭、厌倦和回应理论，我们永远也不能解释为什么回应会发生。
巴尔用以解释最近艺术变革的所谓写实与抽象艺术的逻辑对立观念，基于对绘画本性的两种假设，常见于关于抽象艺术的写作中，即：再现是对事物的被动反映，因而在本质上是非艺术的，而抽象艺术，从另一方面来说，是纯粹的审美行为，基于自身的永恒法则而非受制于外部物体。抽象画家指责再现外部世界是眼和手的机械操作过程，从中艺术家的情感和想象作用甚微。按照柏拉图的思维方式，抽象画家将外部物体的再现与抽象的绘画对立起来，前者是对自然表面的描绘，而后者是对事物的“本质”或潜在的数学秩序的发现。他进一步认为，心在不受外部事物干扰时将获得最充分的自由。不过，即使他认识到某些早先的自然主义艺术作品的价值，他所关注的仅仅是独立的形式构成；他往往忽视将经验空间转换到画布空间所用的方法中具有想象力的一面，以及巨大的，历史上形成的，将世界容纳于心的能力。他从再现的物体和它们的含义中提取艺术的因素，同时视物体和含义为艺术家所负担的不可避免的杂质和强加的历史因素，而尽管如此，最终他仍取得了其潜在的，个人化的抽象表现。
以上这些看法完全是片面的，并且基于对何谓再现的错误概念。其实，根本就没有上述意义上被动的，“照相式的”再现；早期艺术中再现的科学因素——透视，解剖，光影——既是再现手段又是秩序的法则和表现方式。一切对物体的再现，不管看上去多么精确，乃至照片，都不同程度地来源于价值、方法和观点，后者潜在地对形象的塑造发生作用并往往决定它的内容。另一方面，没有不受经验影响的“纯艺术”；所有的幻想和形式构成，甚至手的任意涂抹，均由经验和非审美考虑所塑造。
在把再现看作对自然的复制这点上，抽象艺术家重复了19世纪庸俗批评的错误，后者用一个极其狭隘的，甚至对它所认可的写实绘画都不适用的现实标准来评价绘画。如果一个喜欢旧趣味的人说，多么像这个物体，多美啊！——现代抽象主义者则会说，多么像这个物体，多丑啊！然而，二者在他们的前提上并非完全对立，并且如果与具有超自然内容的宗教艺术的趣味相比较，它们看起来仿佛彼此相关。现实主义和抽象主义双方都断言艺术家头脑的自主性，对于前者，在于通过一系列对透视的抽象计算和色彩的层次变化在一个有限、熟悉的领域内精密地再造世界的能力，对于后者，则体现在赋予自然以新的形式，自由地操纵抽象的线条和色彩，或是创造对应于微妙的心理状态的形象的能力。但是，就像与自然的相像几乎不能给予作品审美的保障一样，抽象或“纯粹”性也同样不能给予这种保障。自然和抽象的形式同是艺术的素材，而对其中任一方的选择是兴趣随历史而改变的结果。
巴尔认为，绘画由于对外部世界的排除而变得单调，从而丧失了一整套情感的、性的、宗教的和社会的价值。但是他由此认为，审美价值因而能够以纯形式出现。然而，他没有意识到的是，后者仅仅被这种排除所改变而并非纯化，就像写作中，为文体而文体不同于为了表达意思的文字的文体一样。各种各样的形式，以及空间、色彩、光、比例、造型和运动的特性，这些均取决于对自然和人的生活中不同面貌的感知，正在从绘画中消失；同样地，抽象艺术的审美观发现了适合于这种排除心理的新的特性和关系。远非创造一种绝对的形式，每种抽象艺术，像自然主义艺术一样，仅仅对某些因素（无论是色彩、表面、轮廓、图案或某些形式方法）给予特殊却短暂的强调。巴尔论点的反面——即给纯形式穿上一件有涵义的衣服，这个形式将变得更易接近或合乎人意，如同逻辑或数学通过具体的例子讲解一样——基于同样的错误观念。就如同叙述文不仅是一个故事附加到一个预先存在的，可以与字意相脱离的纯形式上，再现也不是一个自然的形式附加到一个抽象的构思上。在这样的作品中，即使是形式的表达已经具有由观看物体和设计再现的方式所制约的特性，更不用说内容和画家的情感态度了。
当抽象主义艺术家康定斯基(Kandinsky)试图创造一种表现情绪的艺术时，许多保守的、学院派的绘画在本质上正是这种艺术。但是学院派画家，遵循先前的浪漫主义艺术传统，保留了唤起情绪的对象；如果他希望表现一种由风景激发的情绪，他就画这个风景本身。相比之下，康定斯基则希望发现一个完全想象中的情感的对等物；达到这个目的，他仅凭心境和一系列独立于事物而具有表现性的色彩和形。第二种情形中的情绪与第一种情绪有很大不同。一种在某种程度上与作用条件的物体融为一体的情绪，一种为具体物体和环境的清晰图像所笼罩，并能够通过这些图像被复原和传达给他人的情绪，是在情绪的基调，在与自我意识，专心程度和潜在行为的关系方面，有别于一种独立于固定的外部物体，而由一种私下和无法沟通的联想维系的情绪。康定斯基把情绪完全视为他个性的功能或精神的特殊能力；并且，他之所以选择对他来说最直接地对应于其心态的色彩和图案，恰恰因为后者与物体没有感性的联系而自由地来自他的活跃的想象力。它们是（由内部传达出来的）他的情绪的内在性并独立于外部世界的具体证明。然而，作为情绪的基础的物体可能以一种伪装或扭曲的形式重新出现在抽象作品中。反应最敏感的观众因此是对自己同样地关心的人，他在画中不仅发现自己情绪的对应物，还会为挥之不去的感情找到最终的释放。
通过放弃或极度扭曲自然形体，抽象画家对外部世界作出裁决。他宣布，经验的某某方面与艺术以及形式的更高层次的真实不相容，因此将之排除于艺术之外。而这样做的结果是，对艺术的内心看法，否定物体的内心语境，成为艺术的指导因素。当个性，情感和形式感受力被绝对化时，支撑或来自这种绝对态度的价值标准将提出新的形式问题，就像中世纪晚期的世俗兴趣带来了一整套新形式的空间和人物一样。确立抽象艺术家对物体的主动权所凭借的特性，比如神秘的即兴创作，对质地，点和线的细微观察，冲动下涂抹的形状，在构筑小得不能再小的不可测量的区域所显示出的手工的精确度，以及数不清的别出心裁的分解，渗透，非物质和非整体的形式方法，所有这些和很多其他现代艺术特征都是在实验中由抽象画家发现。他们寻求超越自然和社会的自由，并且有意否定和自然中人的实际关系相联系的感觉形式——如形和色的联系或物体和环境的间断。
通过与文艺复兴时期的抽象方法，特别是今天被误解为单纯的模仿手段的透视系统和比例标准相比较，我们可以更好地认识与这种感觉形式不可分离的当代经验的作用。在文艺复兴时期，线性透视法的发展与世界的探索以及物理和地理科学的复兴紧密相连。就像对迅速成长的市民阶层的成员来说，对地理世界和通信的真实认识需要将空间关系安排在一个可靠的系统中一样，艺术家试图在他们的想象领域中，即使是在传统的宗教内容范围内，实现最适当和最富刺激性的，并具有他们的阶层所重视的广阔的，可移动的和规则的空间秩序。同样，当这个市民阶层，在走出基督教封建社会的过程中，开始将感性和自然的价值置于禁欲主义的和超自然的价值之上，并把人的身体理想化为真正的价值所在的时候——把强壮的或美丽的人体形象当作现实中的男人或女人来欣赏，没有等级界限或对权威的服从——艺术家则从这种对人的评价中获得了体现于强健的，活跃的或潜在活跃的人物形象中的力量与厚重的艺术典范。此外，即使是比例标准，表面上似乎使人的形状服从于数字的神秘，也创造了纯粹世俗的完美标准；因为通过这些标准，人的规范变为有形的和可测量的，因此也是感性和知性的，与中世纪的肉体与精神的分离相对照。
如果今天一个抽象画家画得像个孩子或疯子，这不是因为他幼稚或疯狂。他将儿童的无激情的即兴和技术上的漫不经心（儿童只为自己创作，没有成年人的责任和实际考虑的压力）视为与自己想象的自由相联系的特性。同样地，抽象艺术与精神变态者艺术的相像（仅仅是近似并常常独立于有意识的模仿）则基于他们共同的幻想自由，不受外部物理和社会环境的影响。通过他的抽象艺术实践，形式被即兴地创作和有意地变形或模糊，抽象画家，向其被压抑的内心生活的暗示，敞开了这个领域的大门。但是抽象画家对其幻想的操纵必须区别于孩子或精神病患者——就绘画行为是他的主要职业和人的价值的体现而言；它负有诸如精力，持续的悲哀和果断方面的压力，而这些与他人是无关的。
对原始艺术的态度在此显得格外重要。在19世纪，伴随写实艺术，理性主义以及对生产，材料和技术的好奇，原始装饰通常被欣赏，而原始再现却被视为怪异。对于受过启蒙的心智，原始再现就象它们服务的拜物主义或巫术一样难于接受。另一方面，抽象画家相对来说对原始几何的装饰风格缺乏兴趣。诸如明确的主题，象征性的设计，秩序清晰的图案，对于手工和实用性的绝对服从这些特征，对于现代艺术来讲是陌生的。但是，在变形的，奇异的图像中，某些现代流派的艺术家发现了一种同自己的作品的亲密关系；这些图像的形式，与和制作实用物品相连系的装饰品的设计方法不同，似乎产生于一个巨大的幻想，与自然和实用相脱离，并由强烈的情感所操纵。对他们自己的作品的最高评价莫过于用巫术和拜物主义的语言来描述它。
这种对原始艺术新的反应明显超出了审美范畴，其中涉及一系列有关欲望，道德价值和广泛的生活观念的问题。如果说殖民帝国主义使人们能够直接接触到这些原始艺术，而只有在新的形式观念出现之后，它们才具有了审美价值。但是新的形式观念也只有在被赋予了将直觉的、自然的、神秘的特性视为人的本质的新价值观后（这种价值观甚至影响对原始艺术的描述），才与原始艺术发生关系。早期人种学者，曾研究过原始图像素材和部落环境，却往往忽略其创作中的主观和审美的一面；在发现后者的过程中，具有同样片面性的现代批评家则依靠情感去洞悉原始艺术。后者是没有文字记载历史的原始人的艺术这一事实本身使其更具吸引力。从自发的动物行为角度出发（即独立的、不假思索的、私下的、没有日期和签名，除情感外没有起源和结果），原始艺术获得了具有永恒和本能特性的独特声望。此外，历史，文明社会和外部自然的价值的贬值是对原始艺术新近热情的内在原因。这里，时间不再是一个历史尺度；它成为内在的心理瞬间，而且物质关系的全面混乱，世界末日的噩梦，对当前作为维系着个人命运的晦涩难懂的历史时刻的不安——这些都被超越时间的直觉和天生的艺术观念在思想上自动超越。经过一个不同寻常的过程，由欧洲人在征服世界过程中发现的被征服的落后民族的艺术，成为曾经拒绝它的人的审美标准。这种帝国主义扩张在家乡被伴随以深刻的文化悲观主义，其中未开化的受害者的艺术凌驾于欧洲的传统之上。殖民地同时成为去开拓和出逃的地方。
无论如何，这种对原始艺术新的重视具有进步意义，因为未开化人和落后民族的艺术如今被视为人类文化的一部分，并且，高度的创造性，远非发达的西方社会的特权，被归结为全体人类群体所有。但是，伴随着这种领悟而来的不仅是从发达社会的逃离，而且是对残酷地毁灭原始民族或使他们转变成顺从的，没有文化的奴隶的物质条件的漠然。此外，为了帝国主义势力的利益，保护某种形式的土著文化能够得到那些自认为完全脱离了政治利益的人以新的审美观的名义的支持。
那么，说抽象绘画仅仅是对自然模仿的枯竭的逆反，或是对一个绝对或纯粹的形式领域的发现，就是忽略了艺术的积极特性，潜在的能量和运动的资源。此外，抽象艺术运动是如此广泛和酝酿已久，如此紧密地与文学和哲学领域中的类似运动相联系（后者具有不同的技术条件），如此依时空而变化，以至于它不能被视为一个通过内在逻辑直接源于审美问题的孤立的运动。它无处不显示出现代文化中不断变化的物质和心理条件的印记。（原文最初发表在Marxist Quarterly,January-March 1937,pp.77-98.本文译自Meyer Schapiro,Modern Art:19th and 20th Centuries,New York:George Braziller,1982,pp.185-212.部分地方做了删节。插图为译者所加。）
注释：
①阿尔佛雷德·巴尔《立体主义和抽象艺术》248页223图，纽约1936年。它由现代艺术博物馆作为其1936年夏季的重要展览的指南和目录出版。