空间在“中欧”当代文学中的意义，本文主要内容关键词为：中欧论文,当代论文,意义论文,空间论文,文学中论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I0文献标识码：A文章编号：1002-5529(2006)04-0033-10
众所周知，19世纪的一个强迫观念曾经是历史本身……相反，当前的欧洲可能更是一个空间的时代。我们处于一个同时性时代之中，我们处于一个并置时代之中，一个近与远、并存与分隔的时代。我认为，在我们所处的时刻里，世界很少是一种借助时间而展开的伟大生命，而毋宁说是一种网络，一种连接其各个点的、涂消其纷杂的网络。
——福柯：《其他的空间》①
我们最近谈论的历史学以及文化学中出现的范式转换(der Paradigmenwechsel)，显示了重新苏醒的空间意识。该范式转换是从空间或地形学转向概念上得以理解的，如同西格里德·魏格尔(Sigrid Weigel)在《论“地形学转向”：文化学中的地图学、地形学和空间概念》(Zum 'topographicdl turn'.Kartographie,Topographie und Raumkonzepte in den Kulturwissenschaften,2003)一文中，以及历史学家卡尔·施勒格尔(Karl Schl
gel)在其内容丰富的《我们在空间中阅览时间：关于文明史和地理政治学》一书中所做的那样。那么，什么是空间或地形学转向？该转向曾经或现在是如何被触发的？按照施勒格尔的说法，各种相互有机地联系在一起的、能导致一种转向或一种范式转换的时刻使该转向成为一种必然性或可能性：
其中包括20世纪对时空剧变的那种令人震惊的具有决定性意义的体验、全球化进程的冲击力和新技术的加速实施、随之而来的在最小空间里对非同时性的同时性生产、还有不可忽略的刚刚过去的20年中出现的空间革命：1989年和2001年。(Schlgel:62)
他认为，首先是最近这些年来的历史或政治事件让我们重新意识到，
历史不仅在时间中，而且也在空间中（戏耍）。……历史的编纂通常遵循时间顺序，其基本模式即编年史，是各个事件的时间排序。在历史叙述中就像在哲学思考中一样，时间性占据主导地位……这一主导性几乎为自己获取了一种不成文的习惯法地位，人们默默地接受它，不会继续探究其原因背景。(Schlgel:9)
空间
从来没有一种语言……空间是我们日常生活的一个事实，但从未出现在理论语言中。它是缺席的，被历史、各种事件、各种结构和进程遮蔽和堵塞。在它们眼里一切都是重要的，除了一点：这一切都是发生着的，它们都有一个地点、一个活动场所、一个现场。(Schlgel:21)
在最近二三十年以来信息技术革命的行列中，空间在理论话语中的缺席有增无减。曾经有人谈论过“非定位化”(Ent-Ortung)、“空间的液化”(Verflüssigung)或者“空间的消失”(Verschwinden des Raumes)。(Ahrens:130,103; Schlgel:36)
关于历史性的事件，其标志有数字如1989和2001，有城市名称如柏林、布加勒斯特和纽约。但让我们回到空间问题上来：回到空间的可毁灭性、可改变性、可（重新）制造性以及空间的存在等问题上来。过去的人们对作为冷战之场所的东西方阵营、绝不仅仅地习以为常存在于东欧的东方集团，我们这一代就是在东西方阵营的对峙中成长起来的。过去的那个欧洲以及与之密切相关的“中欧”并不属于我们的个人经验。早在1961年，“中欧”这个空间就被彻底毁灭了：自吕贝克延伸至的里雅斯特的空间里曾经悬挂着一块“铁幕”，
刚开始它只是临时拼凑起来的，然后日渐得以扩建发展，最终在柏林墙的搭建中得以圆满完成。从这时起欧洲不复存在，只存在东方和西方。人们曾经说起的中欧，其所在之处这时已成为社会主义阵营与资本主义阵营的前哨。欧洲中部的大都市也变成了位于被切分世界的东部或西部边缘的地方性城市。(Schlgel:25-6)
柏林墙的倒塌标识着战后时期的结束和已经习以为常的对峙阵营的结束。博托·施特劳斯(Botho Strauβ)在其作品《最后的合唱》中写道：1989年11月9日，“夜晚开始闪耀，借着烟火和开瓶子的声响，战后时期最后的魔鬼们被驱逐出这片土地。”(Strauβ:90)“中欧”这个空间，甚至可以说整个欧洲大陆得以重生，建立了新的秩序，“被重新测量一番——既是回顾性的也是现实性的。”(Schlgel:14)这时，有一些“老式的连接线”证明自己可以发挥作用，其他的则发挥不了作用，比如南斯拉夫。说到“中欧”——稍微靠北一点，在经历了长期分隔之后，“中欧”相对迅速地重新联合起来，比如波罗的海沿岸地区作为一个空间相当快地得以重新产生。(Schlgel:28)“中欧”吸引了许多文化学家和历史学家的注意力：芭芭拉·布莱萨赫(Barbara Breysach)主编的丛书《欧洲的中心》(Europas Mitte-Mitteleuropa-europ
ische Identitt? Geschichte-Literatur-Positionen,2003)为我们提供了有关于此的各种不同见解，而前面提及的施勒格尔的书中有一章名为“卡尔·贝德克旅行手册或中欧的建构”也对此进行过探讨。对许多人来说，“中欧”是一个构想、一种观念：也许真的只是通过古老的奥匈帝国而在一本贝德克旅游手册中才得以显现。不过，我在施勒格尔的论点的基础上将“中欧”看作是一种跨国的经验关联(transnationalen Erfahrungszusammenhang)或一个回忆空间(Erinnerungsraum)。正是作为一种跨国的关联，它才赢得自身的意义，以及对年轻一代和年长一代所具有的不同意义。这也是我接下来通过分析来自“中欧”的当代文学，具体说即是德国、波兰和立陶宛当代文学——以便仍旧以波罗的海地区为例——所要阐述的主旨。就这点而言，我关心的不是文学理论中的地形学转向，不是那些可用于对较老文本进行空间分析的新的研究手段。我将主要考察文学中“空间的回归”本身。
当我们考察德语文学中对“中欧”这一空间进行的描述时，我们首先一定会想到君特·格拉斯(Günter Grass)，想到他在《但泽三部曲》(Danziger Trilogie)及其他作品中对但泽(Danzig)和卡叔贝(Kaschubei)的描写。但泽及其周边地区肯定也因此给读者留下了不可磨灭的印象，因为这个舞台，如同小说中的人物一样，也是事后将各部小说联系在一起的成分。格拉斯把对这个空间的描写与对特定政治环境下人物及人物群的描写联系在一起；空间的隐喻代表了一般概念、政治观念和意识形态。格拉斯所借助的媒介是自身对但泽或曰格但斯克(Gdansk)的回忆。对他来说，
失去了的家乡已经成为那种强迫症式的回忆得以持续的诱因，即源于强迫症的写作。它永远丧失并留下一片不能被或此或彼的第二故乡填充的空白，所以需要在白色的纸张上一页一页地对其进行回忆、呼唤、记录，而不去在意是否会如镜片的反射那样使它变形。(Grass,2001:27-34)
从《但泽三部曲》——其产生自然远远早于文学中的“空间的范式转换”——到《蟹行》(Krebsgang)，格拉斯用自己的作品证明了这一挥之不去的强迫症。它们把处于但泽、柏林、德国西部和什未林(Schwerin)之间的这个空间复活成一个“历史／故事空间”。另外，也正是《但泽三部曲》这些文本，代表了文学在公开的被意识过程(ffentliche Bewuβtwerdungsprozesse)中的功能。文本代表着可以通过叙述把被压抑之物、“非存有之物”(Nichtvorhandenes)写入集体记忆之中的可能性。阿莱达·阿斯曼(Aleida Assmann)和乌特·弗雷伏特(Ute Frevert)在论文《历史的遗忘》中谈到“文学干扰因素”(Strfaktor Literatur)，认为它可以一点一点地冲破几乎覆盖所有表层的、延续至60年代末期的联邦德国公众对纳粹时期历史的压抑机制。(Assmann und Frevert:222-226)那时只有少数文学文本和电影能获得大众青睐，排在第一位的是《铁皮鼓》(Die Blechtrommel,1959)，紧随其后的是但泽三部曲中的其他部分。当时还有一些其他作家也在用自己的作品进行“干扰”，但恰恰是格拉斯在关于过去与现在的话语中总是一再地要求发言，即便是1990年发生了欧洲历史上的“转折”之后。德国—波兰，有时是德国—波兰—立陶宛，这一回忆空间在他的作品中是在场的。在短篇小说《不祥的呼唤》("Unkenrufe",1992)中，主人公亚历山大和亚力山德拉在后者的迫切渴望下，想要在后者的出生地维尔纽斯即维尔那（维尔纽斯旧称）建立一个德国—波兰—立陶宛公墓公司，从而使波兰人和德国人能够被安葬于“过去的家园”里。1990年立陶宛的政治局势尚未允许建立一个类似的“调解公墓”，直到“新的中欧”的出现，此墓地才得到看护，生者和死者才能够穿越边界。施勒格尔把欧洲的公墓称为
拟像，底片。……在米歇尔·福柯那里，和占据他注意力中心位置的其他地方一样，比如监狱、精神病院、流放地或殖民地，公墓也被描述成分界之地。但实际上墓地更是一个死者与生者交汇的地方，是撤退的战场，是自古以来就能提供避难之处的空间。墓地是……以另一种方式使生命得以延续的地方，是生者与死者共存的一幅完美图画。(Schlgel:435-7)
而这只有在“新的中欧”才能得以发展。米沃什(Czeslaw Milosz)那调和的诗行被雕刻在位于格但斯克列宁船厂前的Solidarnoscz纪念碑上，而在小说中，主人公亚历山大和亚力山德拉在其想像中的地方长官面前所呼吁的也正是这些诗行，这些诗行“眼下只是庆贺徒劳无功”。(Grass,1992:20)有关回忆的对话、话语不单单是国家之间的话语，也是世代之间的话语。“历史也是一种跨越时间的交流形式，是世代之间的对话，是生者与死者之间的对话。”(Schlgel:446)
2000年，立陶宛重获独立之后十年，立陶宛作家托马斯·温科洛瓦(Tomas Venclova)应歌德学院与维尔纽斯的波兰文化学院之邀，与诺贝尔文学奖得主格拉斯、米沃什和席姆博尔斯卡一起就“记忆的未来”(Zukunft der Erinnerung)举办联合朗诵会，并展开对话。“让格拉斯、米沃什和席姆博尔斯卡共同出现在一个从属于苏维埃共同体并充满历史感的城市中，这在80年代可能还是件让人无法想像的事情。”(W
lde:9-23)这个时候，回忆这个题目成为讨论的中心。“格拉斯、米沃什和温科洛瓦回忆起……——可以说他们代表了许多德国人、波兰人和立陶宛人，他们曾经超越一切界限，一起分享过波罗的海沿岸这一共同的文化空间。”(Wlde:15)此空间曾遭到摧毁、缄默或压抑的罪责以及恐惧、退化，把它作为一个回忆空间关闭起来。在阿莱达·阿斯曼看来，直到“东西界限的瓦解，才结束了那个冰封回忆的时代”。(Assmann:62)在“解冻了的”、流畅起来的回忆中，德国人、波兰人和立陶宛人寻找着可能的同一性。聚在一起的作家们思考着集体回忆或集体记忆的各项参数和作家的角色。他们认为，作家的角色就是要进行回忆和真实地叙述。席姆博尔斯卡的诗歌，把遗忘和回忆作为终结、起始、经久不变的超越生活的造型并置在了一起。
温科洛瓦在今天的维尔纽斯寻找着回忆的空白点(Weiβen Flecken der Erinnerung)，这也是他发言稿的标题。在他的这个城市中，回忆在20世纪后期“被有意识地毁灭了，同时也经受着回忆本身逐步的自然脱落”。(Venclova:73-83)现在，“回忆机制和遗忘机制相互竞争”，(Venclova:78)正是借此才发展起来的、广泛的集体记忆同时遭到由一种快速生活方式和全球性文化带来的刺激的威胁。温科洛瓦谈到两种并行文化：回忆之“古老”文化和遗忘之“全新”文化，他也把后者称为好莱坞文化或互联网文化。“它［后一种文化］甚至可以……摧毁连极权政体都无力消灭的那些东西。”(Venclova:77)人们应该调动地点的力量以及艺术和文学来反抗它。
维尔纽斯是现在的立陶宛共和国首都，曾经在很长一段时间里主要受犹太和波兰文化影响。今天有一些文本，如玛沙，罗尼凯特(Mascha Rolnikaite)的关于维尔那犹太人居住区的回忆录《我必须叙述》(Ich muss erzhlen)，就对大屠杀(Shoah)、超过90%的犹太裔立陶宛人遭到屠杀和消灭“北方耶路撒冷”维尔那的城中居民等事件进行了回忆。米沃什的作品回忆了波兰裔的维尔那。在他的题为《维尔那》的报告中他说道：
1939年之前，波兰裔的维尔那与犹太裔的维尔那是并行存在着的，但是他们之间几乎从不交流；从根本上说，这是两个城市、两种文化。……在波兰裔的维尔那成长起来的我对犹太裔的维尔那的历史所知甚少。(Milosz:45-6)
这个城市的过去矗立于现在之中。今天人们也许在面对它的美丽之时会忘记，“我们站在几十万犹太人的坟墓上，大屠杀带来的恐怖一如既往地存在着，虽然对生者而言，如果不再对其进行回忆可能会稍微舒服一点。”(Milosz:47)20世纪的坟墓是万人墓、空气般的坟墓、云中烟般的坟墓，如保罗·策兰在其一首诗中所说的那样。从传统意义上看，公墓是变成石头的回忆，而对许多死者而言，这点如今却不复存在了。米沃什把神秘的、一再被神秘化的维尔那称作“语义误解之城”。(Milosz:50)人们必须在回忆话语的复杂语义学中，或者通过穿越这一语义学，找到地点的“真理”所在。根据雷纳特·拉赫曼(Renate Lachmann)的一个论点，城市及其被掩埋的建筑，如同文学一般，是一种“记忆行为”：它促成对一种文化的记忆并将其记录下来。(Lachmann:36)对作家们来说，除了想要或必须回忆时的个人态度，专业的回忆也是他们要遵守的纪律；按照他们的观点，比如说格拉斯，回忆是“丰富的宝库、垃圾堆、档案馆”。(Grass,2001:29)人们可以像历史学家们那样在其中挖掘、寻找真理，接着还可以让其自由创造出来的人物拥有这些真理。
在《不祥的呼唤》中，亚历山大和亚力山德拉的所作所为不为他们的孩子所理解，就是说，前者关于建立一个容纳德国人、波兰人和立陶宛人的调解公墓的观念遭到了后者的反对。孙辈们倒不在家庭会议中反对祖父母，那是由于他们年龄小，还没有对话的能力。这就涉及到了异代人之间的交流问题。《不祥的呼唤》发表后的第十年，格拉斯的中篇小说《蟹行》面世，作品中的孙辈们已经作为对话方出现了，更有甚者，康拉德·坡克里夫克(Konrad Pokriefke)成为其祖母图拉(Tulla)回忆的公开中介。后者的儿子保罗是个一般的新闻记者，长久以来他都拒绝写下图拉有关威廉·古斯特洛夫(Wilhelm Gustloff)号轮船沉没事件的回忆，也拒绝发表其文章，只是在必要时才在不起眼的报纸上登出一点。他拒绝在两个德语国家中打破对沉船灾难的公众禁忌——最起码直到他被“老者”之元形象（即指格拉斯自己，这也是历史叙述中采取的一种手段）聘请为后者回忆的中介之时。而图拉的任务被其孙子接替，后者也在完成此任务的过程中远远超越了祖母最初的要求。在一个由康拉德自己建立的网页上，他对该船及其命名者（纳粹分子威廉·古斯特洛夫）进行了报道，并在适当的国际性聊天室里谈及此事。在被温科洛瓦说成是“让人不堪忍受的”互联网上，(Venclova:79)每个人都可以写作和发表任何内容的作品，而且每个人都可以找到大量信息。互联网也因此成为回忆的媒介。一个聊天伙伴把作为“凶手”的威廉·古斯特洛夫演化成一个“殉教者”角色，当“孙子”把前者心目中的那个威廉·古斯特洛夫击毙了的时候，家族记忆、聊天室里的聊天活动和现实已经融合在一起。祖母图拉·坡克里夫克在《狗年月》(Hundejahre)中即已为读者熟知，是个带来厄运的女人，她的回忆在《蟹行》中成为儿孙辈行为的检验标准。按照克劳斯·佩措尔德(Klaus Pezold)的观点，格拉斯通过这部中篇小说，“从距离四十年的地方对《但泽三部曲》进行回顾，他的目光……引导人们把当代的与当时的叙述对象之间的关系网……理解成一种变化着的、对以前的被回忆之物的回忆。”(Pezold:189)穿行于各个文本之间的众多线索五彩纷呈：
格拉斯通过影射《狗年月》中的细节，给读者抛出诱饵并透露其踪迹；很明显，他希望读者能捕捉到它们，并在一定程度上能一直追踪到源头。他从在这部中篇小说情节中发挥重要作用的互联网技术中也获得了一种写作策略。(Pezold:193)
图拉是二战中坡克里夫克家族的唯一幸存者，当威廉·古斯特洛夫号最后沉没时，她还生了一个孩子保罗，当时她的父母还在船上。图拉带着这个孩子千辛万苦地来到什未林，并在那里成为一名木工和共产主义者。“老者”更为相信她。“最后，他说，还是未成年的图拉给那座骨头堆起的山命了名：‘这是骨山！’因为战争时期在离恺撒港高炮部队炮兵连不远的地方，她有意对着一群盲人把一堆白色的东西辨认成人的骨骸。”(Grass,2004:100)墙倒后康拉德·坡克里夫克“落入他祖母之手”时，他才十岁或十一岁，祖母即开始对他进行“揉捏”。(Pezold:193)按照佩措尔德的说法，图拉具有多层面的意义：她是否仍然是一个让人难以忍受的孩子和一个带来厄运的女人？叙述者指出，她先前就对纳粹的暴行直言不讳；在《狗年月》中，奥斯瓦尔特·布鲁尼斯(Oswald Brunies)被带到施图特霍夫集中营(KZ Stutthof)之后，除了燕妮·布鲁尼斯(Jenny Brunies)，惟有图拉通过公开展示自己的哀痛象征性地对燕妮进行了模仿，而这种哀痛恰恰遭到官方的禁止。佩措尔德指出：
小说《狗年月》中，德国人应当对大屠杀负责的中心象征，在时间上和因果关系上都先于德国人在战争结束时感受到的痛苦以及威廉·古斯特洛夫号的沉没悲剧。不要试图忽略这一痛苦感受，但也不要试图让它脱离历史关联，这就是中篇小说《蟹行》在与《但泽三部曲》独特的互文性交织中，提醒人们在今天的讨论中要注意的原则。(Pezold:193-4)
在谭亚·迪克尔斯(Tanja Dückers)的小说《天体》(Himmelskrper，2003)中，围绕着“那条船”展开的，主要是家族内部的讨论，而不是互文性的、“官方性的”讨论。它也是一场祖孙三代之间的争论。
作为历史一部分的家族小说、世系小说以及家族史，目前在德语文学中比较繁荣。乌里希·劳尔夫(Ulrich Raulff)在他于2004年3月8日发表在《南德意志报》(Süddeutsche Zeitung)上的文章中，把新近出版的作品，如谭亚·迪克尔斯的《天体》、乌韦·缇姆(Uwe Timm)的《比如我兄弟》(Am Beispiel meines Bruders)、乌拉·哈恩(Ulla Hahn)的《不清晰的图像》(Unschaofe Bilder)、施台凡·瓦克维茨(Stephan Wackwitz)的《一片看不见的土地》(Ein unsichtbares Land)、托马斯·梅迪库斯(Thomas Medicus)的《在我祖父的眼中》(In den Augen meines Groβvaters)以及维布克·布鲁恩斯(Wibke Bruhns)的《我父亲的土地》(Meines Vaters Land)等作品，称为纪实虚构(Docufiction)。这些作品的名字就已经说明，
越来越多的作家们在找寻被遗忘的和被压抑的家族成员，后者的生命线与蜿蜒曲折的20世纪政治纠结在一起：父亲们、兄弟们、还要加上祖父们……在找寻中必然也会出现其他人物如女性角色、母亲们、女儿们，最后人们可以看到整个家族的人都处在从帝国到第二共和国的道路上。
此类故事有时是一些冗长的家族历史，子女辈与孙子女辈仔细考察家族记忆，并重新提出关于罪责和是否知情问题。一种文学上的追索、以第一人称对历史进行的触摸已经开始了，在这个过程中“不清晰的图像”将逐渐清晰起来。
2002年，哈拉尔特·维尔策尔(Harald Welzer)等人的研究成果《“爷爷不是纳粹”：家族记忆中的国家社会主义和大屠杀》('Opa war kein Nazi'.Nationalsozialismus und Holocaust im Familiengedchtnis)，在德语报纸副刊上和学术界引起了轰动。其论点出人意外并使人震惊：年轻一代的历史意识在更大程度上受到家族记忆传递的、对往事的情感想象的影响，而不是受由学校和其他文化记忆代理机构传递的、认知上的历史知识的影响。家庭对话以及其他社会环境传递着有关过去的想像和图像，当然媒体如故事片也在发挥此传递功能。很明显，这些传递方式预设了一定的框架，来说明“如何解释和使用所学的历史知识。……然而恰恰是对过去所犯罪行的可笑说明，其本身显得自相矛盾。这些说明使子孙辈产生了一种需要，即把父母和祖父母放置在纳粹恐怖世界中一个免受此恐怖之消极影响的地方。”(Welzer,et al.:13)不同于学校和其他纪念场所，家族中流传的是关于纳粹时代的他类图像和想像。用于“制作过去……的一种媒介是家庭对话，这种对话会附带地勾画并确证一些所有家庭成员都可以与之共存的历史图像”。
谭亚·迪克尔斯的小说卓越地描绘了对一场虚构的、跨越数十年的家庭对话进行建构的机制，该对话的“调和的”构成成分是外孙辈。祖父母辈和父母辈曾经是妥协的。祖父母对自己的过去进行了“鉴定”，并对国家社会主义这段历史抱着极为批判的态度，即使是在他们之间、或眼睛发亮地讲述“他们那个时代”的时候。(Welzer,et al.:10)他们的子女沉默不语。龙凤双胞胎的母亲（子女辈）在一定程度上与《蟹行》中的父亲保罗·坡克里夫克相似，是一个不容易理解的人。保罗穷其一生都在隐瞒自己出生于一条靠近威廉·古斯特洛夫号的船上的情形，这位母亲也对自己童年时期发生的一件决定性事件保持沉默。多年来，关于外祖父的假肢，外孙们得到的是不同的解释，即所谓的符合他们年龄的解释，或者说他们自己给自己装配出了这些解释。开始的时候，他们相信外祖父在池塘里游泳时被银鳗把腿咬掉了。在他们四年级的时候，外祖父对他们进行启蒙教育：关于他当士兵时穿越的地区、对俄国的远征、寒冷、遥远……他以蜂箱为例给外孙辈传授他那些始终保有的、关于人种之间有等级差异的思想。一场母亲与外祖母之间关于“那条船”的谈话片断，偶然地被洗澡的外孙女听到；而在整个家庭内部，被叙述的仍然只是关于从东到西的逃亡以及关于香蕉（关于差点就给一个犹太人提供了资助的故事）的这些老套的故事。外祖母给逐渐长大的外孙女讲述了1945年1月逃亡的妇女们如何在格丁尼亚(Gdynia)登上另一艘船，而不是后来沉没的威廉·古斯特洛夫号。当时年仅五岁的母亲以告发一位女邻居，证明自己所受的教育是国家社会主义式教育。通过这样的揭示，家庭谈话也丧失了其意见一致的层面。终身都在深受其罪责折磨的母亲自杀了。之后，外孙女借助找寻到的文献资料最终认定，外祖父母曾经是狂热的纳粹分子。图像，或者说人物的图像变得清晰了。人物是逐渐变得清晰的，而他们于其中行动的空间却从一开始就得到了清晰得多的描绘。跋涉、移动性(Mobilitt)概念是迪克尔斯小说中的主题：所有人物角色差不多一直在柏林、西德、华沙和格丁尼亚之间跋涉——在这些受到伤害的城市的外表上，历史展现着自身。被穿越的空间蕴藏着过去与现在。
在发表于2004年2月的《不清晰：论家族和世代小说的繁荣》("Schn unscharf.
ber die Konjunktur der Familien-und Generationenromane")这篇文章中，哈拉尔特·维尔策尔把小说《天体》描述成最终是位于文学地图上的一个来自“第三代”作家的个别的文本，这一代借助其真诚的目光得以靠近德国历史和自己祖辈的过去。(Welzer:62-3)不过，2004年5月谭亚·迪克尔斯和弗雷纳·卡尔(Verena Carl)编辑出版的一本选集一定可以纠正此断言。选集的名字是《城市国家战争：当代作家讲述德国往事》：“‘玩乐一代’(Spaβgeneration)的文学作品是所谓私密性的、以自我为中心的”；有一种观点流传甚广，认为这一代人是非政治性的；其实与此相反，也与格拉斯及瓦尔泽(Walser)(Dückers und Carl,S.8u.7)这一代的回忆垄断相反，还有一些年轻一代的作家们，他们正在对政治问题和德国历史进行思考并写作。(Dückers und Carl:8)这些文本与前代人的文本不同，其中的差异可以概括成“对‘中心视角’的偏移”——年轻一代文本的视角通常集中于“那些真正的配角身上，比如‘安静的倾听者’，或者‘好奇的孩子’”。(Dückers und Carl:12)在谭亚·朗格(Tanja Langer)的短篇小说《呼唤与回唤》("Ruf und Gegenruf")中，也是一个“孙女”想要探询她那总是消失在森林中的母亲有何秘密，她从约翰内斯·波普罗夫斯基(Johannes Bobrowski)诗歌中熟悉的萨马西亚(Sarmatien)、西里西亚(Schlesien)、科尼斯堡(Knigsberg)和帝尔西特(Tilsit)等地区都有何秘密。
迪克尔斯和卡尔与“孙辈”这一称呼进行论战，但同时也不想使选集被理解成“所谓的同质‘孙辈’的喉舌”。(Dückers und Carl:11)然而，这个标签却仍然没有被撕下，它存在于人们对范畴的持续追索之中。正是德国和波兰的“孙辈”这一代人开始把过去写入现在之中。
“要想知道欧洲范围内的讨论中文学说了些什么，人们必须把目光投向中欧。”这是托马斯·格洛普(Thomas Grob)在《新苏黎世报》(Neuen Zürcher Zeitung)上对奥尔加·托卡苏克(Olga Tokarczuk)的小说《日间房夜间房》(Taghaus Nachthaus)所做的评论，小说1999年于波兰出版，2001年被翻译成德语。“在波兰文学中人们可以看到，驱逐行动留下的创伤是多么的持久。同时，也有一些人尝试在新的地方找到自己的根：通过与属于过去的、曾经走过同一条街道的人进行精神上的交流这一手段。”米沃什在前文引用的讲话中曾如是说。(Milosz:53)米沃什所说的“驱逐行动留下的创伤”，指的是1945年所有从东部移向西部的驱逐行动：波兰人必须离开维尔那／维尔纽斯和莱姆堡(Lemberg/Lviv/Lvov)，德国人必须离开自己位于梅莫兰(Memelland)、卡叔贝和西里西亚的家园，来自维尔那或莱姆堡的波兰人搬入此地。(Milosz:53)今天，自己居住在下西里西亚地区波兰边界上的托卡苏克在她的《日间房夜间房》中开始寻找居住于此的人，后来也开始逐步寻找那些曾经在此地居住过的人。书中作者或用脚步丈量或用手指掂量草场、森林和湖泊、石头、蘑菇、大黄灌木丛、古老的日用品。在这部小说中，几代人之间在“历史的地点”进行的对话也是理解往事的媒介。但和“孙女”对话的不是她自己的祖母，而是她的女邻居玛尔塔(Marta)、一个“不清晰的”异常冷漠的人物，不管怎样，她经历过“一切”。这些屋子以前的住户们开始时只是隐秘地出现过：和他们的单车一起出现，叙述者直到今天还能见到一些当地人骑着这些单车；出现在被叙述者逐渐发掘出来的他们往昔留下的痕迹之中：他们儿时驾着到处跑的德国造婴儿车、他们使用过的在应急时出售的德式家用物品等。最后，第一批德国人又重新出现在这片土地上——欧洲“剧变”使之成为可能：为了不引人注意，他们的公共汽车悄悄地停靠在岔道上，“他们白发苍苍的头颅在青草的海浪中游弋……他们给那些什么都没有的地方拍照，这让很多人感到奇怪。”(Tokarczuk:102)那些在1945年搬入他们房子的人来自东部，历经没有目标的长途跋涉迁居此地，这些人试图把根扎在“陌生之地”，而那些1990年之后来这里的人却在此地寻找“自己的根”。
托卡苏克的小说被誉为一个青年女作家的“令人激动的”作品，它扶持德国和波兰的近邻关系，使用了不关乎罪责和正义的历史符号：“叙述者没有成见地在涉及波西米亚一西里西亚一普鲁士一奥地利—波兰等地的回忆之中对地点进行考查，徘徊于日间房和夜间房之间，前者自信地确立于时空之中，而后者指时代之间危险的生活。”(Albrecht:37-8)
即便只是徘徊于自信与威胁性之间，相应的“无偏见”叙述却几乎没有出现在年轻一代的立陶宛文学中。在这里，艰难的跨国回忆这一主题在文学上似乎还不够“成熟”，而官方和政治界也不过刚刚开始对长期以来受到禁忌的历史话题进行讨论。年轻一点的作家们，如雷纳塔·塞勒吕特(Renata Serelyte)、诗人和音乐家金塔拉斯·格拉尧斯卡斯(Gintaras Grajauskas)等将自己的目光集中在现在，集中在他们这一代人在一个由新的自主国家组成的、同时又是全球化的世界中的定位。他们对过去的接近将是一种缓慢的接近，这一点我们可以从2002年法兰克福图书博览会上看出。立陶宛文学那时是博览会的重点，但原本没有特意安排让立陶宛文学一枝独秀。拉托维亚和爱沙尼亚非常突然地取消了参与“波罗的海”重点单元的约定，而立陶宛答应参加。按照德国的文学经营计划，立陶宛必须相当快地筛选出更多的作品、印刷介绍作家的小册子，并且把作品翻译过来。
立陶宛文学——我们把用立陶宛语写作的文本归入此概念下——是一个相当年轻的文学。它从19世纪中期开始发展，其中一个重要的推动力，是将波兰浪漫派作品翻译成立陶宛语的工作。当时的立陶宛语是一门差不多快要死亡的、几乎只用于口头的语言。那时的立陶宛是俄国的一个省，1904年之前一直禁止发行立陶宛语刊物。立陶宛语书籍和杂志只能在邻近的东普鲁士印刷，然后再走私到维尔那（今天的维尔纽斯）和考纳斯(Kaunas)。如果将立陶宛文学这个概念理解成一种区域文学，我们会发现，该文学是多语种的，并受不同语言和文化的影响。外国读者通过约翰内斯·波普罗夫斯基或米沃什的作品认识了该国的风光和城市，通过温科洛瓦的杂文认识了它的政治发展。温科洛瓦可能是立陶宛在国外最为知名的作家，他出生于1937年，1977年出逃到了美国。
为法兰克福图书博览会做准备的大型德国出版社中，只有两家出版社敢翻译立陶宛当代文学。德意志袖珍书出版社(Deutscher Taschenbuch Verlag)出版了于尔加·伊万瑙斯凯特(Jurga Ivanauskaite)的小说《女雨巫》(Die Regenhexe)，柏林洛沃尔特出版社(Rowohlt Berlin)出版了雷纳塔·塞勒吕特的小说《冰河纪恒星》(Sterne der Eiszeit)。《女雨巫》1993年就在立陶宛出版了，天主教派基于书中有所谓的黄色和渎神的段落将其列为禁书，可能也正因如此该书一跃成为畅销书。《冰河纪恒星》出版于1999年，并被贴上“后现代”的标签。作者自己很谨慎地把她在德国—波兰—俄罗斯空间里从事的“回忆式工作”、她的诗学观点及作品中的时空关系称为“魔幻超现实主义”(magischer Surrealismus)。(Serelyte:3-4)
米沃什在前面引用的讲话中谈及这些年轻作家们时说道：“我不知道，维尔那的文学在思考什么，主要是不知道作家们在想什么。除开少数一些例外，他们来这里的时间还不是很长，所以不可避免地会提出关于自身同一性的问题。”他们必须解决下面的问题：如何能
把遗产当成自己的，如何让自己嵌入这个城市的不同时代的链条之中？这只有通过对真理的寻找才能实现。这里的真理指的不仅是事实上的真理，而且也指生活于此的人们的情感上的真理。这里可以把设身处地(Empathie)的能力当作检验标准。(Milosz:54-5)
我以这段引文作为结束。在对提及的文本进行详细的关于空间问题的分析中，我们必须思考的是：哪些手段和技巧使被叙述的空间转变成为历史空间？政治的和社会的冲突是如何在空间中得到描摹的？地点区域和交通工具以及空间感知和空间运动具有什么样的功能？也许还可以探究一下空间、回忆和同一性之间的关联，以及不同时代的西德人、东德人、波兰人和立陶宛人的同一性或自身同一性的建构问题。
1989年和2001年这样的事件，让我们意识到现实也许确实与对它们的再现和相关的话语有所不同。事件发生之后，文学、文化学和历史学中出现了“空间的回归”，(Schlgel:23)这一论点肯定会成为讨论的话题。迄今在文化学内部的讨论中，受到批判的是：地形学上的范式转换完成的是“一种广泛流传的对话语之彼岸、对回归的物质性的向往”，(Geppert,et al.:17)它所产生的事实是一种拒绝对其文化制约性进行反思的事实。
注释：
①我要感谢柏林自由大学的Nicola Westphal先生，他讨论Uwe Johnson小说作品中空间构想的博士论文为我提供了这一引言。