香港电影的北进想象——观看2007年度港产合拍片，本文主要内容关键词为：香港电影论文,年度论文,北进论文,合拍片论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从2003年CEPA签订，内地香港两地合拍已经成为年产量锐减的港片存活的主要方式，港产合拍片逐渐成为港片的代名词。经过几年合拍的磨砺，我们蓦然惊觉，经典港片（特别是“黄金”十年时期的港片）的异质性正在逐渐消融。
2007年是香港回归十周年的嘉年华。借此契机，合拍片形成一次小浪潮。香港老、中、青三代导演一起亮相，合力推出了《老港正传》《女人本色》《每当变幻时》《醒狮》《男才女貌》《姨妈的后现代生活》《男儿本色》《门徒》《导火线》《天堂口》《铁三角》《兄弟之生死同盟》《连环局》《第十九层地狱》《明明》《投名状》等多种类型的港产合拍片，提供了香港电影的新表征。
这些影片透露，香港电影似乎走出了寻找／建立港岛历史的“九七”情结，开始转向新香港的想象与书写。然而，这些不再纠葛于“身份”的港产合拍片却再次遭遇了“身份”的尴尬：诸多作品在港片和国产片之间游移不定，淡化本岛生活记忆，追随内地文化理念，香港形象渐渐模糊。于是，“港片不港”成为了许多被昔日经典香港电影培养了观影经验的内地观众的普遍感受。
一、叙事转向
“2007年，富贵墟终于清拆，十年里面，我想做的事没有全部做到，以前我会觉得是失败，现在我觉得我不是失败，而是成功发现，所有的一切都是一个过程。”
——《每当变幻时》
港片是承载香港表达的重要介质，从1980年代中英谈判开始，香港电影人就以积极的姿态参与了港岛历史的探寻，创作出诸如《胭脂扣》《甜蜜蜜》《去年烟花特别多》《千言万语》《玻璃之城》等一批反思性艺术影片，书写着香港的城市变迁以及那些居住在这里的人们的心理悸动。
1997年7月1日昭示了一个漂亮的仪式，而回归却是一个实在的历史过程，这个过程改变着城市的生存状态，也重塑了人们的精神感怀。2007年是香港回归十周年的特殊年份，内地国产片没有一部“喜迎回归”的主旋律作品，但三部合拍片《女人本色》《老港正传》和《每当变幻时》却奉出了港产“回归”文本，而这些影片的故事叙述方法也和传统港片大为不同。
梁凤仪编剧、黄真真导演的《女人本色》被中联办钦点，成为官方认可的香港回归电影，得到了“献礼片”的礼遇，在人民大会堂举行全球首映。梁咏琪在片中饰演一个坚信“任何事情都有可能”的女强人成在信（一个削弱了性别色彩的名字），她戏剧式的个人经历与香港回归十年来的重要事件完全吻合，走马灯似地再现了内地接收、金融危机、股市楼市大跌、经济疲软、失业率创高、“非典”病患、香港迪斯尼乐园开幕、曾荫权连任、唐英年签署CEPA等港人和内地人都熟知的历史画面，创作者以新闻片通过电视大屏幕直接插入影片叙事的手法，使影片所表述的个人经历和香港回归的历史以及主流媒体的定论达到了高度统一。
香港影评人陈嘉铭认为：就是那经济挂帅的社会，以及“关系”先行的人脉发展，造就这一部“回归电影”；观众不会看到很多所谓的女人本色与奋斗——当然“没有拍出来”的故事，是她真的经历痛苦与挣扎——但更重要的是经济为上与“人脉关系”，令她重生。① 《女人本色》采用了全知视点的宏大叙事，没有一句成在信的内心独白，因此也就消解掉了成在信作为女性个体的独特记忆，而仅仅复现被认可的集体记忆。这样，成在信就犹如内地“十七年”电影中的林道静、吴琼花、江姐、竺春花等“红色女性”，成为负载主流意识形态的客体。这个丧父、失子的女人在片末极目眺望的特写中，眼角并没有因历经苦难而布上疲惫的皱纹，偶像派演员梁咏琪虽然由纤细的女孩蜕变为壮硕的女强人，但依然像当年的谢芳那样，以美丽询唤认同。
玛丽·安·登认为：“事物”发生于个体的历史之中，而记忆却留驻于这些事件与事件的反响之间，“记忆”抓住的不是事件，而是一个反复刻记的“过程”。② 经典港片擅长表现个人的心路历程和成长记忆，无论是如花的寻找（《胭脂扣》）、麦兜的经历（《麦兜故事》），还是阿金的追忆（《金鸡》），都以鲜活的个体生命过程呈示某个反复铭记的时刻，探究某种不断回响的记忆。然而，《女人本色》中的个人历史仅仅是宏大历史的注脚和案例，事件统领了记忆，而记忆却匮乏荡气回肠的个体过程，诚如在片中没有一句主人公的内心独白。《女人本色》在结束时打出了“谨以本片献给香港回归十周年纪念”的字幕，再次凸显了该片的庆典意味，但影片因故事概念化、人物脸谱化而遗失了细腻独特的港岛气息。
为了献礼香港回归十周年，赵良骏用40天的时间拍摄了跨度为40年的《老港正传》，影片“沿用《金鸡》的做法，以更加水过鸭背的方式来呈现香港历史”，③ 通过有选择的（影片刻意逃避了一些敏感的历史时段）生活碎片拼贴出小人物在大历史中的沉浮。值得注意的是，这里的小人物是一个港片中从未出现的姓左也奉左的政治积极分子。
影片以主人公左向港（黄秋生饰）深情面对镜头的特写切回到过去，但接踵便以全知视角展开线性追忆，这个生活在香港社会底层思想和内地保持同步的人物始终也未能发出自己的声音。直到影片的结尾，他才有了第一次内心独白，但这唯一的独白并不是自我抒怀，而是诵读一封发给儿子的电子邮件：召唤儿子回香港参加老邻居们庆祝回归十年的聚会。
《老港正传》的主人公名为左向港，实为左向北，虽然他眼中的香港和妻子秀英、儿子左忠以及邻居陆佑、陆敏等人们的香港没什么不同，但内地却更具非凡意义。对于积极追随大陆理念的老左来说，北京才是真正的精神家园，他毕生的理想就是到天安门广场朝圣。但富于悲剧意味的是，他信奉所有的社会主义原则，却未能给妻儿带来富足的生活，善解人意的妻子讪笑他对所有的人都好，就是不照顾身边的亲人。而且当光顾北京成为许多香港人的旅游项目，他这个苦恋天安门广场的左派却未能走出香港一步。为了塑造人物的心理气质，影片用内地的旧时物件装饰了他的生活环境和工作内容：毛泽东画像，带有红色年代标语口号的宣传画，革命电影《红色娘子军》《小兵张嘎》的电影海报，变革影片《红高粱》《少林寺》《混在北京》片段的放映，创作者似乎想透过内地的政治象征之物提示香港左派的历史存在。然而，这样的物件搁置在香港的“棚户区”是如此的怪异，它们和主人公“老左”的名号一道，建构起意识形态的噱头，却生发着揶揄的氤氲。香港影评人陈志华认为：“一个‘老左派’面对这些历史事件，必然有一番激烈的内心交战，然而影片的选择性记忆，让角色回避了反省，也逃避了历史的创伤。”④ 或许这种方式也是对历史创伤的呈露：以刻画类似内地“左派”的“陌生化”策略，让内地香港的两地记忆暧昧互涉，使老港的香港身份不再纯粹。
和《女人本色》相同，罗永昌导演的《每当变幻时》也讲述了一个女性在回归后十年的经历，但影片没有正面表现香港的重大历史事件，甚至自始至终没有插入时政新闻电视片段，亚洲金融危机、传销风潮起落、“非典”肆虐等等都被淡化为邈远的后景。和梁咏琪饰演的精英女性成在信每在关键时候总有男性鼎力相助的经历不同，杨千嬅饰演的卖鱼妹阿妙永远是一个人默默地挣扎。影片从阿妙打开“时间锦囊”（一个封存日记的铁盒）回想过去的内心独白展开，又以阿妙感慨这十年的内心独白结束，构筑了一个底层女性的十年奋斗故事，这是一份个体的记忆，也是一份历史的记忆，一份由“个体的记忆”累积成的“集体的、公众的历史”。⑤
《女人本色》和《老港正传》意在书写香港历史，而且都选择了以重大历史事件带出个人故事的宏大叙述模式，直奔喜迎回归的主题（《老港正传》已经喜迎2008年北京奥运了），两部影片片尾都是烟花绽放的镜头，不过这些烟花再也没有了《玻璃之城》《去年烟花特别多》中的烟花的多重意义，个体记忆、家园变迁已是国家历史的寓体。《每当变幻时》回避了重大事件，将叙事的主力置放在女主角情感和生活经历的讲述，因此，这部在喃喃自语中絮叨着个人和周围人遭遇的《每当变幻时》是三部回归合拍片中港岛气息最浓的一部，无论票房还是口碑都高于《女人本色》和《老港正传》。
然而，“一个女性成长的故事，往往会透显历史的某个横切面、或某段发展脉络”。⑥ 《每当变幻时》的主人公阿妙在片尾这样感慨她的十年：“十年里面，我想做的事没有全部做到，以前我会觉得是失败，现在我觉得我不是失败，而是成功发现，所有的一切都是一个过程。”影片导演否认《每当变幻时》是十周年献礼作品，其实无意书写历史也是一种历史方式，阿妙的话正好折射出当下港人的心态，“所有的一切都是一个过程”，于是香港电影不再执著于探寻香港身份，构建别样历史，也开始了主旋律式的宏大叙事。
二、空间模糊
“其实来香港这么久，从来不觉得这里是家，妈妈说想让我们回去。”
——《导火线》
“九年前，这里是一个充满罪恶的城市……”
——《神枪手与智多星》
相对于内地人以国为家的家国概念，香港人似乎是以城为家，经典港片迷恋于对香港空间的型塑，香港电影的银幕空间和城市空间密不可分：“影像空间与现实空间的关系使整个城市充满了大量的影像，城市是影像化的空间；同时影像构成了城市的能指，影像甚至赋予城市空间以特殊意义。”⑦ 同时香港电影常常又表现出某种“超地区想象”，⑧ 往往把其他国家和地区纳入叙事空间，利用外在空间进一步标榜香港的特殊品质。2007年的港产合拍片呈现了更为缤纷斑斓的情节空间：有本城，有异国，有地狱，当然还有大量的内地景观。然而银幕空间与香港城市的疏离却是这批影片给人留下的更为深切的印象。
也许是最近几年香港变化得太快，也许是港人不再如昔日那般痴迷“我城”，这些合拍片中的摄影机镜头似乎不知如何捕捉这个城市，许多空间的影像造型都有些模糊。
陈木胜导演的《男儿本色》从发生在繁华的中环街道上的一起抢劫银行押款车的爆炸案开始，但以人物打斗动作为中心的画面构图以及镜头的快速剪辑并没有在这个城市的特色地域空间中继续展开。影片的第一场重头戏发生在郊外某个废弃的空旷工厂，了无香港特色；另一场重头戏发生在环球嘉年华这样一个全球性的巡回式游乐场。影片后半部一直封闭在警署大楼之内，始终沉溺于拳拳到肉的传统打斗场面，而完全忽略了周围环境特征的展示，使《男儿本色》缺失了一份对故事所依托的本城空间的影像构筑。
叶伟信导演的《导火线》也不乏同样的缺憾，片头上打出的“一九九七年香港回归前”的字幕似乎是某种蛇足，因为银幕上的香港根本没有清晰的时代印记。影片开始时甄子丹饰演的警察马军开车急驶，沿路展示的零乱香港景观没有任何时间意义，根本无法辨认这是1997年的香港还是2007年的香港。影片把最后的重头戏挪到了远离都市的“世外桃源”：碧水环绕，绿树葱郁，花草丛生，和真实时空中的香港完全不搭界。
《铁三角》第一个镜头就是香港的夜景，以后诸多的戏也发生在香港，然而在立法会大楼下挖出的海盗遗留物却令人备感别扭：类似“山无棱，江水为竭，冬雪阵阵夏雨雪；天地合，乃敢与君绝”这样的极具中国古典文化韵味的字眼和香港的现代环境很不协调。影片后半部又有一个荒郊野外的小客栈，但此刻的这个客栈早已没有了“龙门客栈”和“和平饭店”的隐喻意味。⑨ 和《导火线》如出一辙，影片尾声也结束在了那片没有都市气息的草丛之中。
经典的香港警匪片和都市功夫片都致力于讲述城市和人的故事，动作、功夫和城市融为一体，相互支撑，可以说，香港是港片中的最重要的角色。而2007年的《男儿本色》《导火线》《铁三角》《兄弟之生死同盟》《连环局》《神枪手与智多星》中的香港和人物之间没有内在的修辞关系，常常仅仅是事件发生的地点，是角色背景的平面构图。《导火线》中范冰冰饰演的秋堤对华生说：“其实来香港这么久，从来不觉得这里是家，妈妈说想让我们回去”，王晶编剧、姜国民导演的《神枪手与智多星》开始有两个标示香港的空镜头，而画外音却是“九年前，这里是一个充满罪恶的城市……”银幕空间内影像模糊，修饰性话语又如此冷漠，香港电影对自己城市的那份挚爱似乎已在悄悄流逝。
还有一些合拍片在努力“打造”怀旧性的城市符号去展示老香港的特征，然而刻意的营造反而彰显出一份逝去的苍凉和无奈。《每当变幻时》剧组为了真实还原香港“街市”，在位于香港新界北区中“联和墟”的联和市场搭出一个“富贵墟”，“联和墟”和片中的“富贵墟”一样，都早已被废弃。片中的那些老街坊们在飘着香港特别行政区区旗的“富贵墟”房顶拍照纪念，他们唏嘘着挥手致意，既在迎接新时代，也在与老城区告别。《老港正传》的尾部，即将奔赴内地发财的阿敏拿起相机，给这个城市和居民拍照留念，影评人陈志华做了这样的解读：“那一张张的硬照，本来是要把默默耕耘的个体置于前台（突如其来的麦唛和麦家碧，似乎是给本土意识致意，但效果却生硬得可以），最后故意插入几张中环天星码头的照片，意图唤起所谓集体回忆，却仿佛在给这城市拍下遗照。现实里，一切都在消失之中：除了天星，还有APM下的老官塘。影片给角色指示的出路却是：北望神州。如果说之前的《金鸡2》仍寄望于香港的复兴，《老港正传》已选择弃城，相信北上才是出路，留守香港是死路一条，于是只好赶快拍下遗照。最后银幕上那粉饰太平的烟花，就显得格外悲凉。”⑩ 这里的香港不仅仅是一个空间概念，同时也成为一个时间概念。
2007年港产合拍片中，泰国和金三角依然是推动叙事的空间，如《兄弟之生死同盟》和《门徒》等，沿袭了以往香港商业类型片利用东南亚景观的传统。但内地空间的使用却和过去有了很大的不同。
一些香港导演直接讲述发生在内地的故事，这样的内地空间与香港没有任何关系。张坚庭的《合约情人》的空间外景是北京和佛山，马楚成的《男才女貌》的浪漫爱情发生在云南大理，许鞍华的《姨妈的后现代生活》把故事放在了上海和鞍山，这些合拍片在外观上与内地国产片已经趋同。并非说港片不能到内地取景或者讲述发生在内地的故事，问题是影片不可没有来自香港的观看视点。如香港学者也斯所说：“香港的故事？每个人都在说，说一个不同的故事，到头来我们唯一可以肯定的，是那些不同的故事，不一定告诉我们关于香港的事，而是告诉了我们那个说故事的人，告诉了我们他站在什么位置说话。”(11) 以往的《上海假期》《北京乐与路》等片讲述的也是发生在内地的故事，但它们却在探究香港和内地之间的文化差异，表面看似写内地，深层实在探究香港地位。
老上海是香港电影最为钟情的内地城市，李欧梵认为，“香港需要一个‘她者’来定义‘自己’”，(12) 而上海就是香港的“她者”，因此，《倾城之恋》《半生缘》《红玫瑰与白玫瑰》《阮玲玉》等经典港片讲述的老上海故事常常成为香港的寓言。2007年的合拍片《天堂口》也是讲述“老上海”的故事，但影片只是把一个以《喋血街头》为原型的故事套在了老上海。人物动作设计、枪战场面沿用了《英雄本色》的旧套电影语法，矫饰的老上海景观不过是一堆了无生气的华丽摆设，无论“天堂歌舞厅”还是那个摄影棚，始终摆不脱车墩影视城老上海秀的感觉，这个道具化的老上海自然无法传达出在“双城”意蕴范畴内的上海和香港的文化纠结。
在内地空间和香港城市空间共同出现的合拍片中，这两个地区的边界也正逐渐抚平，昔日港片中内地形象所隐含的意识形态指征早已消散。区雪儿导演的《明明》以动慢结合的剪辑手法弥合了香港、上海、哈尔滨三个城市的地域局限，三个空间的碎片被蒙太奇行云流水般地拼贴在一起，共同塑造了绚烂迷离的都市影像。《兄弟之生死同盟》中刻意插入一段北京大学的校园风光，但除却表明黄奕饰演的庄晴和于荣光饰演的张文华是北大的同学，再无其他作用。《醒狮》中的香港和深圳没有二致。《老港正传》通过郑中基饰演的儿子左忠到内地“淘金”，展示了内地拥挤的公共交通、手工作坊式的服装加工厂、脏乱的洗头房、寂寥的养狗厂等小城镇街景，这些镜头的画面处理和内地影片中的小城镇呈现几乎没有差别。港产合拍片中空间的杂糅也使香港的形象不再明晰。
三、人物位移
“我小的时候他就叫我要爱国，但是我不明白什么叫爱国，只是听到妈妈跟霞姨说：爱国的人不贪钱，会比较穷。爸爸很喜欢帮人，整天都说为人民服务。”
——《老港正传》
“香港特区政府是我们的政府，要想香港好，就一定支持它！”
——《女人本色》
从“前九七”到“后九七”，香港电影的经典作品大都纠葛于城市和人的“香港”身份。在这些香港导演所讲述的故事里，城市塑造着港人的心态，港人诚挚地表述着对“我城”的眷恋，偶尔出现的内地人形象也不过是为了彰显香港的优越，讲述故事的人和故事中呈现的人共同打造着香港的明信片特征。随着两地合拍的日益密切，合拍片中出现的香港人和内地人形象与以往相比有了很大变化，而这在2007年的作品中尤为突出。
《老港正传》塑造了一个昔日港片中罕见的“老左派”形象——左向港，这个祖籍系“辽宁省海城县”、毕业于“香港劳工子弟中学”的香港市民（影片特意用一张毕业证来突出他内地兼香港人的双重身份）是一个爱国文艺工作者，他身在香港却心系北京和天安门（中华人民共和国的心脏和象征），他的活动始终局限在供职的电影院和居住的铁皮棚户屋。20世纪中期伊始，香港现代化都市得以建立，到1980年代，“香港已经由移民、过客社会变为长期定居者的市民社会”。(13) 但老港的正传与香港的正传正好错位，以内地为家园的他一直游离在香港的发展之外，周围的变迁似乎与他完全无关，就像他儿子所说：“你根本没在香港生活过！”不无讽刺的是，这个对北京的感情远远胜于香港的老港反而一直厮守在香港，回归十年之后他都没能到天安门。当陆敏和左忠临别香港拍照时，影片用几个叠化呈现了繁华的维多利亚港，接着又俯拍了老港居住的破落天台，说明他一直置身于我们所熟悉的那个香港之外，而活在自己的乌托邦里（恰似片中那30多年没有变化的天台）。影评人陈志华说：“他的悲哀，就在于他口口声声说爱国，却对国家近乎无知，他的理想只是虚妄的口号，北京也只是一个遥远的梦，不具体，也不实在。”(14) 因此，老港成了一个非典型性的港人形象，与妻子秀英、陆佑、霞姨等身边的人相比，老港丝毫不具香港性，他身上所缺乏的正是经典港片中反复表现的市民特性，还有港人所信守的靠个人努力改变生存状况的价值观念。
与《老港正传》中的左向港回归政治不同，吴镇宇导演的《醒狮》回归了传统文化，同样由黄秋生饰演的舅公满口之乎者也，舞狮、拉二胡、唱南音，继承和维护着所有标志中国的传统艺术。和毛舜筠饰演的三妹、吴镇宇饰演的亚鸡和林子聪饰演的亚九这些典型的香港草根相比，舅公又是一个非典型性的港人形象。老港和舅公，一个老左派，一个老传统，都遭遇了下一代价值观念的冲击，都跟不上飞速变幻的城市节奏，他们最应该审视自己的身份问题，但影片中的他们都回避了“我是谁”的反省，《老港正传》通过伪装的政治怀旧，《醒狮》通过矫情的传统堆砌。
卧底题材本是香港黑帮片、警匪片的擅长，诸多类经典影片都惯“以卧底双重效忠的处境，喻示后殖民阶段香港人双重认同不时感受到的两难”。(15) 2007年，一些合拍片依旧选择了卧底题材，但这些卧底故事已经与认同问题无关，甚至有《戏王之王》这样的纯港产片解构了天台上卧底与警方接头的桥段，同时还恶搞了优秀的《无间道》。古天乐在《导火线》和《铁三角》中都饰演卧底，但两部影片都不涉及卧底内心的两难缠绕。尔冬升导演的《门徒》中吴彦祖饰演的警方卧底虽然孤寂难忍，但他在完成任务后继续选择做卧底。而《神枪手与智多星》中的卧底则成为身份置换的游戏，影片最后揭谜底似的一一再现人物“真实”身份，“神枪手”吴镇宇是原本的“智多星”，曾志伟饰演的坏蛋钟胜一摇身为“神枪手”，“智多星”黄秋生变成了警方的铁长官……正如片中黄秋生所说：“叫阿昌的不一定是神枪手，叫阿智的也不一定就是智多星”，他们已经不想追问自己究竟是谁，一副爱谁谁的无所谓姿态。从“我是谁”到爱谁谁，身份问题如今不再是香港电影文本的重心。
在2007年的港产合拍片中，内地人形象有了更大的变化，还出现了一些难以辨认是香港身份还是内地身份的人物形象。阿灿、北姑、偷渡客、大圈仔、表姐、表叔式的带有浓厚意识形态色彩的内地人形象在合拍片中已完全消失。《导火线》中范冰冰饰演的秋堤虽然是来自松花江畔的啤酒妹，但已经平起平坐地和港人（古天乐饰演的华生）谈起了恋爱。郭涛饰演的王森在罗志良导演的《连环局》中从内地北方到香港做生意，住豪宅，穿华服，混迹港岛富人区，儿子和港仔难辨仲伯，已经说不清他是香港人还是内地人。《女人本色》开始时被成在信老公杜林（林子祥饰）骂作乡巴佬的程必聪（聂远饰）取代了杜林，坐上了行政总裁的位置，步入香港上流社会，成为了特区政府的代言人，在1998年金融风暴中他喊出了“香港特区政府是我们的政府，要想香港好就一定要支持它”的口号，而且他还在关键时刻支持了香港女人成在信。这样的内地人形象弥合了昔日港片中香港人和内地人的身份差异。
作为银幕上港人形象的载体，香港明星是建构港片身份特征的重要元素。2003年CEPA签订后，合拍片大大增多，香港、内地明星之间的合作也越来越密切，许多香港明星的演艺重心已转向幅员更为辽阔的内地市场。在银幕、剧场、舞台等多种形式的合作中，香港和内地明星渐渐趋同，香港明星往日所负载的地域色彩也日见淡薄。在2007年的一些港产合拍片中，香港明星们的角色身份呈现出“乱花渐欲迷人眼”的态势：《门徒》中的刘德华饰演的林昆不像传统黑帮电影的大毒枭，反而像个邻家大哥，孤独而悲凉；《铁三角》中的古天乐成为一个广州仔；《姨妈的后现代生活》中周润发饰演的潘知常来历不明；《天堂口》中的吴彦祖、《男才女貌》中的余文乐则成了土生土长的内地小子。
理查·戴尔认为：“明星的魅力并不能完全用个人独特的吸引力来解释，而是明星所象征的特定意义，并建构成一系列意识形态上的意义符号”，(16) 而这些符号和阶级、性别、地域、种族、文化等概念相关联。香港明星往往就是表征香港的意义符号，他们的身体有着明晰的指代作用。因此，吴彦祖、余文乐的香港身份就会使他们在银幕上的内地人形象给观众带来间离效果。同样，内地明星在港产合拍片中的香港身份也难让观众建立认同感，反而使人物成为意义错位的角色。事实上，《门徒》中张静初饰演的玉芬、《兄弟之生死同盟》中王志文饰演的黑帮老大、黄奕饰演的律师庄晴、于荣光客串的警员以及《导火线》中许晴客串的冷酷女警司、《每当变幻时》中黄渤饰演的“猪肉佬”等始终是内地演员“饰演”的香港人，无论香港观众或内地观众都不会把他们看作真正的香港人。
香港人与内地人的形象杂糅，香港明星和内地明星的跨地出演，也消解了香港电影的异质性。
结语
经典港片的特点在于其独树一帜的纯粹性，在于它们对香港都市景观、港人创业精神、港岛市民文化的类型化映现，正如大卫·波德威尔所说“香港电影，其实是出色的区域性电影。”(17)
2007年的这些港产合拍片所呈现的“香港”不再像观众所熟悉的昔日经典港片中的“香港”，创作者为迎合内地所做出的一些调整反而使观众惯有的香港期待和香港想象受挫。
合拍是一个拍摄模式，确实也具有某种内在制约。但对于香港电影来说，只有真正反映香港的神韵才能维系并再创优良业绩。港产合拍片应该为香港电影人呈现“香港”带来更多的契机和更大的平台，而不能因犬儒的迎合和短视的投机消损自身的品质和魅力。
附：本文所参考的2007年港产合拍片
《老港正传》
出品：银都机构有限公司 西安曲江影视投资（集团）有限公司 西部电影集团 西影股份有限公司
导演：赵良骏
主演：黄秋生 郑中基 毛舜筠 莫文蔚 鲍起静
《女人本色》
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导演：黄真真
主演：梁咏琪 薛凯琪 林子祥
《每当变幻时》
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导演：罗永昌
主演：陈奕迅 杨千嬅 黄渤 冯绍峰
《姨妈的后现代生活》
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导演：许鞍华
主演：斯琴高娃 周润发
《合约情人》
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导演：张坚庭
主演：任贤齐 范冰冰
《男才女貌》
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导演：马楚成
主演：余文乐 高圆圆
《男儿本色》
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导演：陈木胜
主演：谢霆锋 余文乐 房祖名 吴京
《门徒》
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导演：尔东升
主演：刘德华 吴彦祖 古天乐 袁咏仪 张静初
《导火线》
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导演：叶伟信 甄子丹
主演：古天乐 甄子丹 邹兆龙 吕良伟 范冰冰 许晴
《天堂口》
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导演：陈奕利
主演：吴彦祖 张震 舒淇 刘烨 杨佑宁 孙红雷 李小璐
《铁三角》
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导演：杜琪峰 徐克 林岭东
演员：孙红雷 古天乐 任达华 林熙蕾
《兄弟之生死同盟》
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导演：赵崇基
主演：刘德华 黄奕 王志文 陈奕迅 黄日华 苗乔伟 汤镇业
《连环局》
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导演：罗志良
主演：林嘉欣 刘若英 张智霖 郭涛
《神枪手与智多星》
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导演：姜国民
主演：黄秋生 吴镇宇 曾志伟
《明明》
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导演：区雪儿
主演：吴彦祖 杨佑宁 周迅 张信哲 杨恭如
《醒狮》
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导演：吴镇宇 麦子善
主演：黄秋生 吴镇宇 毛舜筠 林子聪
《第十九层地狱》
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导演：黎妙雪
主演：钟欣桐 泳儿 谭俊彦 谭耀文
《C＋侦探》
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导演：彭顺
主演：郭富城 廖启智等
注释：
① 陈嘉铭《〈女人本色〉：回归电影的“经济轴心”》，香港电影评论学会／电影评论／会员影评第99期（8／7／2007），见http://filmcritics.org.hk/ big5/ index.php。
②⑤ 转引自洛枫《盛世边缘：香港电影的性别、特技与九七政治》，香港牛津大学出版社2002年版，第48页。
③④ 陈志华《香港之死——〈老港正传〉》，香港电影评论学会／电影评论／会员影评第97期（10／6／2007），见http://filmcritics.org.hk/ big5/index.php。
⑥ 同②，第49页。
⑦ 柳宏宇《20世纪90年代香港电影空间的后现代特征》，《北京电影学院学报》2004年第4期。
⑧ 张英进《香港电影中的“超地区想象”：文化、身份、工业问题》，《当代电影》2004年第4期。
⑨ 香港影评人朗天曾对《新龙门客栈》如此分析：“龙门客栈，在她（金镶玉）管理下，是一个只讲利益效应，不讲情谊，无王管但又自己觅得一个森林定律均衡点的地方。龙门客栈这种特色，不正是香港的形象吗？”而他认为《和平饭店》中的“和平饭店”隐喻香港比龙门客栈来得更加明显。参见朗天《后九七与香港电影》，香港电影评论学会2003年6月版，第75、78页。
⑩ 同③。
(11) 转引自王德威《如此繁华》，上海书店出版社2006年版，第145页。
(12) ［美］李欧梵《上海摩登：一种新都市文化在中国1930—1945》，毛尖译，北京大学出版社2005年版，第346页。
(13) 陈冠中《香港的成长与烦恼》，《南方周末》2007年6月21日第1219期。
(14) 同③。
(15) 朗天《后九七与香港电影》，香港：香港电影评论学会2003年6月版，第202页。
(16) 转引自Jill《话题性制造？从明星研究理论探讨宫泽里惠》，参见http://www.almostmagazine.com.tw/vol.oo6/ vol.oo6movie.html。
(17) ［美］大卫·波德威尔《香港电影的秘密》，何慧玲译，海南出版社2003年版，第77页。
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