戈达尔后期作品的叙事和政治，本文主要内容关键词为：达尔论文,后期论文,政治论文,作品论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
从1959年以一部《筋疲力尽》蜚声影坛，到2000年推出《爱情研究院》，戈达尔纵横影坛40多年，拍摄了80多部作品。对他的这些作品，对他的不羁的创造才华和诡谲多变的风格，当然可以有多种评论的尺度，当然，也有不同的分期标准。在这里，我们以《美国制造》为标志，将戈达尔其后的创作都归为后期作品。自然，从题材、内容和电影语言的细微表现处来说，《美国制造》之后，戈达尔的创作还经历了几个风格不同的发展阶段，比如1978年遭遇车祸后，宗教性话题的分量在其作品中明显地加大；而1990年后，他似乎又更执著于破坏电影的叙事逻辑了。但是，如果单从作品政治内涵的呈现来说，他在《美国制造》之后的创作还是明显地呈现出相对统一的特征。
这样说也许和一般通行的说法有些不同。人们一般把政治意识表现更为鲜明的、有趣的《中国姑娘》当成其前后风格变化的标志性作品。这样的说法当然是有道理的。该作品由于预言了一年后发生的法国五月学潮，从而在电影史上有某种不可移易的地位。但是如果单就文本自身而论，那么则应当承认《美国制造》（或者还可以加上《我知道的关于她的两三件事》）在戈达尔作品中更具标志性的意义。不难看出，尽管《美国制造》的创作日期距《男性，女性》并不遥远，但自此开始，戈达尔的作品风格却有了一个跳跃式的变化；具体地说，是他的政治观发生了一个极大的变化。在前期，尽管戈达尔已被视为是叛逆性艺术家的代表人物，但他在政治上的见解，仍与西方的知识分子传统保持着极为密切的关系。他对政治的批判，主要是抗议政治体制的不公平、无效率，或者是它对个人自由的绝对压抑等。也就是说，他有关政治的种种观念至少在内涵、逻辑上与一般通行的观念还没有根本的不同。有评论家说：“戈达尔从来就未曾轻易地接受政治的（构成）形式。但一般人却是如此习惯地接受国际的、本国的或地方性的政治信息的每日菜单，对于政治的形式（公共决策的过程，以及有意识地追求社会转型的实践方式）则很少提出质疑。”[1]（P.56）
在拍摄了《美国制造》等片之后在其作品中，戈达尔正是要表现出这种对政治形式的质疑，并以之来构成自己的电影本体论。从那时起，政治在他作品中开始成为一个包罗万象，无处不在，和人们的生活紧紧联系在一起，人们不能与之须臾分离的东西。这其中的逻辑看似怪异，说穿了也很简单。如果我们承认人是一切社会关系的总和，那么即便是在我们看似最简单的行为背后，都打着一定历史条件下的社会关系的烙印。比如同样是感觉饥饿，不同时代的人反应方式有很大的不同，因此，即使是饥饿感这样的生理反应也包含了丰富的政治内容。戈达尔据此认为，西方传统的政治批判模式，不免太让行动主体置身于事外了。他指出，人们不能悬设某些政治问题再对它们进行批判，他们应当认识到，这种悬设本身就包含了很强的政治无意识的内容，值得对其加以严肃的检讨。而一旦肯定了这一前提，对于戈达尔来说，追问电影拍摄技法的政治属性及其政治内涵就成为了第一要务。他断言：传统的拍摄技法背后充满着各种意识形态的内容，不可能指望在这种陈旧意识形态的基础上创造出新的政治内容。戈达尔的政治兴趣由此从社会政治现实的批判转向了电影语言及电影体制的政治批判上，简单地说，是由“拍什么”的问题转向了“怎么拍”的问题。“怎么拍”所以更重要，是因为“拍什么”归根到底是由“怎么拍”决定的。
戈达尔早期电影中的一些政治批判主题在后来的作品中也时有显现，比如反战几乎是他每片必点到的一个话题，但它们在他的后期作品中全部被简化成了标语口号式的东西。在这时期，他真正关心的，是镜头表现技巧的运用，而不是镜头到底言说了什么政治内容。在他看来，这些颠覆了电影叙事传统的镜头语言，才是真正的政治，甚至是唯一的政治：“政治的问题和艺术的问题是以同一个角度——即电影形式提供的角度——来加以衔接的。”[1]（P.56）关于这点，戈达尔曾多少有些故弄玄虚地强调说：“镜头和政纲在法语中乃是同一个词。”[1]（P.54）
事实很清楚。在《美国制造》后，《中国姑娘》之前，戈达尔就已拍摄了《我知道的关于她的两三件事》《提前或2000年的爱情（“世界上最古老的职业”的一篇）》《摄影机的眼睛（“远离越南”的一篇）》这几部片子。这几部片子在表现风格上亦如同《美国制造》：有意打破叙事成规，尝试记录写实的手法等等。而在拍了《中国姑娘》后，戈达尔才作了以下这番慷慨陈词：“是我们自己发明了有问题就有答案的这个制度的，而我则宁愿选择由文学和声音组合的影像制度。”但在实践中，他将影像表现直接当作一种政治来对待则要更早一些。
关于这种戈达尔式的“影像制度”，当然可以从许多方面展开分析。本文主要探讨的是叙事与戈达尔式政治的关系问题。对整个传统电影叙事的颠覆，无疑构成了他后期电影形式探索的一个核心问题。电影自发明以来，其主要艺术手段的发展都是围绕着叙事这个环节展开的。电影人的一切努力，除了少数的例外，都围绕着叙事这个中心：如何讲故事，如何将故事讲得更有趣些。叙事的霸权是如此强大，以至于其他一些明显非叙事类的电影作品，都深受其影响而不可避免地带有一些叙事的痕迹。（注：可参见波德维尔等著《电影艺术》（彭吉象等译，北京：北京大学出版社，2003年）第5章。）戈达尔认为，这种对叙事的依赖，不可避免地沉淀了极为深厚的资产阶级意识形态的内容。如果要切实遵循马克思的教导——“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界”，[2]（P.19）如果要将电影界已有的一切兜底翻转过来进行真正的改造，那么首先必须改造人们既往对叙事的依赖和那已经成型的种种关于叙事的定式。虽然不免时时借助于常规的叙事（在电影表现中完全抛开叙事的因素，是不可能的），但是，对这种叙事常规的自觉的颠覆意识，便正因此成为了作品真正的中心。在这里，对叙事的惯性是服从还是反抗直接就成了政治正确与否的首要问题。当然，这种颠覆的后果是可想而知的。由于他将政治的诉求与镜头的表现技巧乃至于每一个镜头的表现技巧直接联系在一起，他的作品在整体上就过分地迥异常规以至于有支离破碎之感。而所谓镜头的政治其实又是一种很主观的东西，什么样的叙事成规需要以什么样的镜头表现来颠覆，是没有一定之规的。如果不是知情者或者作者本人直接加以评说，后期戈达尔作品确实是很难理解的，因为人们很难揣度在他每一个精打细算的镜头中到底包含了什么样的微言大义。在此，我们也只能大略地描述其颠覆叙事的策略与政治追求之间的联系。
二
戈达尔将反对传统叙事模式作为其主要的政治抒情内容。在传统的电影中，如果人们要传达某一个意念，就必须要把这个意念形象化也就是借助镜头画面语言表现出来。于是就有了这样一个表现模式：这个意念其实可以转述为一个事件，在事件的延展中，这个意念的实际内涵将得到展现。叙事的威力也就这样表现出来。长期以来，电影艺术家们总是按照这种自然的流程结构其艺术作品。戈达尔要破坏这种既定程序。他认为镜头完全可以按另外一些模式组合拼接，这种组合拼接将不像传统叙事那样受到了资产阶级躲躲闪闪修辞方式的影响，而是直接道出了生活的本来内容；或者说，比叙事模式在内容表现上更有张力。
如人们所熟知的那样，他最青睐的反叙事的电影表现模式是新闻纪录片的模式。从拍《我知道的关于她的两三件事》开始，戈达尔着实迷上了新闻纪录片式电影语言的特有表现能力。后来，他还和同道们一起组织成立了一个“吉加·维尔托夫小组”，专门从事这方面的实验性工作。戈达尔对新闻纪录片语言的研究，可以写成一部专著，不过，其中核心的一点是很明确的，这就是所谓的“扩大的蒙太奇论”。按照爱森斯坦的理解，蒙太奇是拍摄与剪辑这些环节中的一种操作，但在“吉加·维尔托夫小组”看来，这是陈旧叙事模式对蒙太奇功能的一种扼杀。蒙太奇本应是无所不在的：“拍摄之前的蒙太奇，拍摄之间的蒙太奇，以及拍摄之后的蒙太奇。”他们认为：
这种扩大的蒙太奇概念不断强调分离、分割，以及下列这一事实：没有一个客体（对象物）是在同时生产一个主体的实践之外构成的。如果有导演把镜头内的一切事物或事件本身当成是自给自足的，那么，维尔托夫所要强调的是：把这些事件当作自给自足时，就已经是把一种观点强加在这些事件上，既成为它对应的主体，同时也是以这与它相对应的主体，生产了这些事件。[1]（P.40）
戈达尔深信，在这种蒙太奇手法中，电影表现终于和电影拍摄者的意念直接联系在一起了：作家的政治态度可以毫无损耗地映射在电影镜头中，并且，还可能因为某些镜头戏剧性的组合显得意外地强烈。
当然，在这里必须要澄清这样一种观念：以为随便怎么拍就是颠覆叙事；或者说，新闻纪录片模式就当真只是平庸的记录社会事件而已。事情根本不是这样，对戈达尔来说，通过镜头传达出某种特殊的意义仍是他工作的核心环节——他的这种意义别人看不看得懂、接不接受那是另一个问题。而且，新闻纪录片模式的要旨是像新闻纪录片一样地表现生活，表现意义，表现出与叙事本身不同的意义形态，这其中是包含了许多特殊而复杂的技法的。戈达尔最重要的合作伙伴高兰对“拍摄之前的蒙太奇”的一个解释很能说明问题。在拍摄由两大电影明星伊夫·蒙当与简·方达主演的《一切顺利》（又译《一切安好》）一片时，高兰特地选用了一些不知名而且正处于失业状态的演员来出演和这两人一起占领工厂的工人。高兰认为，这些演员的挑选是非常重要的：
如果以真正的工人来扮演这些角色，表面上看起来似乎更合乎逻辑，但……在摄影机之前，把工人和简·方达、伊夫·蒙当这类超级巨星同时放进这个占领工厂的团体里面，彼此之间的差距会显得相当突兀，这远比选择一些人放进这个已被剧本决定、统一了的情况更糟糕。如果雇用这些处于失业边缘的演员，那么他们与简·方达、伊夫·蒙当之间会建立一种嫉妒、猜忌及带有罪恶感之类的关系，这样的关系一方面使影片的原始素材能够逃避剧本那种将影片素材加以一致化、单一化的作用，同时透过这样的关系也才能把激进工人与激进知识分子之间关系的某些特色再度呈现出来。[1]（P.41）
戈达尔另一个颠覆叙事常规的主要手段是将论说体大量引入电影中。当然，戈达尔式的议论与我们常见的围绕着某个事情展开讨论、得出一个结论式的议论是完全不一样的。他影片中的议论几乎完全是各自为政的，总是有无穷尽的话题，总是即兴式的。每一个话题单独地看起来都是饶有兴致的，但连接在一起，大抵却不知所云。（注：有论者以“复调性”来解释戈达尔作品的这种特点，这是很不妥当的。因为如果是复调，那么作品就还是强调叙事性的——无非这叙事性的表现比较复杂而已。）这个特点在《新浪潮》中表现得尤为淋漓尽致：影片中的话题常常从国际政治事件忽而跳到商业竞争，又从商业竞争跳到政治立场，再跳到爱情、忧伤、时尚、农事等等。戈达尔一个特殊的本领就在于：当你可能把握住某一个话题的线索之时，他一定会切入另一个让你的所谓头绪重新散架的话题。
对戈达尔影片这种独特的论说式风格的美学内涵可以从多方面来解读，但我们在此只就政治抵抗与过量信息间的问题略加评说。（注：关于戈达尔式论说，人们还可以从画面形象的塑造等方面来考量其内在的颠覆性，可参见《快感：文化与政治》（詹姆逊著，王逢振等译，北京：中国社会科学出版社，1998年）第348—349页。）我们知道，传统的叙事（还有议论）都包含了一种信息传达的功能，也就是告诉人们某些东西是什么或不是什么。这种信息传达看上去是十分客观的，因此就有了一种异常的权威性。但略加分析不难发现，这种客观的信息背后，隐藏的是一种不容置疑的话语权威。它在不断发布指令，把人纳入到它的政治规定之中。戈达尔曾感慨说：“儿童是政治囚犯……”[3]（P.47）因为孩子是最弱小的，对这种话语暴力从来只有逆来顺受的份。因此，他要颠覆这种言语的统治权威。而他的这种论说方法就是他发明的武器。他的论说其实是把镜头画面中的信息量膨胀到最大的程度，从而呈现出一种荒谬感，让我们原来听起来很顺溜的话语，突然变得结巴了；那些原本似乎很客观的东西，突然显现出某种让人不安的色彩。而我们在这种过量信息的压迫下，也就很自然地会产生打断那种长篇大论的欲望。这样，不知不觉间，我们也就完成了对单纯“听说者”身份的否定，参与到了权力斗争的第一线中。
三
接下来，我们将要讨论戈达尔后期主要电影手法中的政治内涵。这其实是戈达尔电影艺术探索的成果中最成熟，对电影界影响最大的一个部分，但限于篇幅，我们在此也只能谈两个方面的问题，一是音乐；二是声画不对位性。
音乐从来都是电影作品中的重要构成元素。但一般地说，音乐元素的出现与运用要服从叙事的需要。对此杰罗尔德·莱文森曾有一个详尽的分析，他断言：“如果一个音乐暗示具有有效的叙事功能，那么无论它是不是另外还有非叙事的功能，它就是一个叙事性的音乐暗示；反之，如果一个音乐暗示没有有效的叙事功能，那么它是一个附属性的音乐暗示。”[4]（PP.387-388）也就是说，影片中的音乐元素无论如何是与叙事有关的，并且是附着于叙事的。但戈达尔作品中的音乐却打破了这一定规。他在作品中大量运用音乐元素，但这些音乐基本上是游离于故事之外的，有的时候，作为一种刻意的反讽，在两个叙事片段之中，他会插入一个音桥，但这音桥其实对这两个事件却根本没什么连接作用。总之，他力图凸显音乐与叙事之间的张力，使音乐自身的内涵也成为主导作品的基调之一。他这方面的努力在《芳名卡门》中显得特别紧凑而完整。《芳名卡门》基本上是《卡门》故事的现代版，却另外附加了一个乐队排练贝多芬协奏曲的过程。戈达尔试图让人们感受到，在这部片中，音乐本身的发展过程才是主导基调，故事发展节奏的潮涨潮落是由它决定的。欧洲有不少大导演都对音乐有极其深刻的理解，他们在作品中也曾表现了音乐基调独立于叙事基调却又与叙事基调相统一这样的美学追求。像《蓝》、《钢琴教师》等就是这方面的杰作。而《芳名卡门》与它们不同的是，戈达尔刻意造成音乐与叙事之间的分裂效果，他要让人们清楚地意识到，是音乐基调主导了叙事流程。有论者这样论述《芳名卡门》中的音乐效应：
音乐是一个内在地蕴涵矛盾和统一的体系，正是它的这一特点指引和推动了影片的发展，成为影片中对立和转换的动因。
音乐是极端理性的，它是音符构成的严格体系，无论调性音乐的主题/变奏，还是无调性的十二音体系，都隐含着对声音的精细规划和分割。然而音乐在欣赏时会唤起毫无理据可言的想象力。从而它可以表达情感，描绘风景，模拟世态人情。音乐其实是抽象的，不过是有限的音符的组合，它从根本上拒绝目的明确的模仿（当然不排除这类模仿），然而它又分明有着强大的摹拟能力。这种理性导致的无理据和非模仿的摹拟，也许就是戈达尔所说的，音乐与肉体的调情造爱。
调情的主角之一，那个四重奏乐队在排练时，一直不停地总结着乐段的情感和表现，这些语句恍然暗示着影片中故事和情绪的流向，但终究不过像不停变幻的海面一样，是对浪漫主义象征的一次犹豫不决的引用。
调情的另一主角——肉体——则是彻底的他者和非理据性。它构成了在控制的努力中逃脱的持续过程。恰如音乐引发的情感机制，在众人的讨论中无从落实。
于是，影片中充满了这种因不可把握、不可描摹的他者而产生的无穷滑移。
从爱情与背叛的传奇故事滑向一个空洞的名字。
从承诺中的、伤害性的爱滑向爱的伤害和消亡。
从肉体的调情造爱滑向疏离和死亡。
从摄影机滑向枪，从犯罪滑向创造。
从实体的激情滑向激情的隐喻。（注：扬米巴著《从〈芳名卡门〉看音乐的秘密》，摘自“扬米巴网站”。在对戈达尔作品的文本分析上，笔者从扬米巴先生处获益匪浅，特致谢忱。）
自然，就《芳名卡门》文本的实际构造而言，音乐动机能否取得上述动人的效果，还是大可商榷的。不过，对戈达尔来说，这也许并不是绝对重要的一件事情。真正具有根本意义的事件是，通过对音乐这种方式的强调，他已经成功显现了叙事的尴尬一面。这种挑衅性的姿态本身就是具有强烈政治内涵的。
声画的不对位性是戈达尔在后期反复尝试的另一种电影手法。
声画对位本来是有声电影出现以来一个自然的、无须讨论的电影表现原则。人们无法想象，音响效果与镜头画面不相对应的那种混乱场面。但戈达尔对这个原则却多有挑战，在他的作品中常常出现镜头画面、人物对话、字幕、音乐和其他各种声响效果互不配衬的情况。《新浪潮》也是他的声画不对位实验的集大成之作。为什么要做如此让人别扭的努力呢？戈达尔告诉人们，在既定的声音与图像的连接中，也充满了一种服从于常规的政治无意识形态（比如说金钱政治）。声画不对位性则可以暴露这种常规中未为我们所明确感知的资产阶级统治残留的缝隙。
戈达尔的忠实拥趸麦凯波如是分析道：
如果说将传统的电影观众聚集在一起的力量，说穿了就是他们愿意花一笔钱买票看电影的意愿，那么正是财务上的这种统合力量决定了声音和影像必须是同步一致的，因为这样才能保证观众的眼睛能够看得懂电影。然而，吉加·维尔托夫小组的电影是为了那些因接受了毛主义对革命斗争的分析而结合在一起的一群特定观众而拍摄的，正是因为这一完全不同类型的观众对象，才允许声音与影像的同步一致性被彻底搅乱。如果观众接受毛主义的分析所提供的正确声音，那么，应该以什么样的影像来搭配这一声音，则是一个开放性的问题——这同时是电影所要探索的真正问题。[1]（P.69）
当然，麦凯波把戈达尔电影的受众局限为“毛主义者”，未免过于狭隘了。戈达尔电影的这种声画不对位性，将对所有观众的阅读习惯构成强烈的挑战，因此，它所暴露出来的存在于我们身边的、看似日常的那些意识形态内容，是具有普遍象征意义的。在分析《我知道的关于她的两三件事》中的声画不对位现象时，麦凯波颇为精到地说：
片名《我知道的关于她的两三件事》中的“我”，是以戈达尔本人在电影声带上所进行的评述来呈现；片名中的“知”具有不确定性，则是以声音与影像的分离，以及增加运用蒙太奇的技巧来加以强调。这种将电影技巧和手法刻意突显的作法，不断地强迫观众重新体验他本身作为电影观众的地位——他们参与了消费社会的某一个层面。电影体制的问题变成了充满矛盾的场所，在这一基础上戈达尔才能尝试去将个人层面和政治层面加以衔接。[1]（P.57）
戈达尔的声画不对位手法，其批判的锋芒所指，或许不仅仅是针对现实政治惯例的反动，人们还可以从更深处分析其包蕴的内涵。按照德勒兹的说法，戈达尔的这种技巧彰显了“和”这个概念，把“什么‘和’什么”这种关系形态以一种异常强烈的方式展现在人们眼前。在声画对位的条件下，人们分不出声音与画面原是两种不同质的东西，以某种想当然的统一性把两者当成是同一个东西。但戈达尔的这种努力能够警醒人们去关注身边的“什么‘和’什么”的关系，也就是事物多样性的关系。当然，这种多样性又不是分离的和破碎的，它们是一种“什么‘和’什么”的关系。事物中存在着的这种关系还有待人们的命名。因此戈达尔的声画的不对位还包含了一种行动的力量。德勒兹评论道：
ET（和）既非成分也非总体。那么，它究竟是什么呢？我认为那是戈达尔的力量，生活和思想的力量，以崭新方式表现ET（和）的力量，使ET（和）积极行动的力量。ET（和）非此非彼，总是介于两者之间，是交界线，总是有一条交界线的，是一条逃脱线或流动线，只不过人们看不到此线，因为它最不易察觉。然而正是在这条逃脱线上，事物在发生，生成在进行，革命在出现。“并不是出于此一阵营或彼一阵营者才是强者，交界线才是力量所在”。[3]（P.52）
1978年利奥塔在为法国电视台FR3频道做一个公共讲演的节目时，也曾对声画的对位关系作过一个精心的设计。在这个节目中，大部分时间配声和利奥塔的口型是不同步的。尤其在进行现实政治的批判和对哲学权威质疑时，声画不同步的情况尤为明显。（注：可参见利奥塔著《后现代性与公正游戏》（谈瀛洲译，上海：上海人民出版社，1997年）中的《没有讲台的讲台》一文。）没有证据表明利奥塔的这些做法是否直接受到过戈达尔的影响，不过，类似的事例还是能够作为戈达尔式声画不对位手法的哲学内涵的旁证的。