中国早期艺术史研究的方法论问题——以商周青铜器饕餮纹图像为例，本文主要内容关键词为：饕餮论文,方法论论文,青铜器论文,为例论文,中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J120.923 文献标识码：A 文章编号：1003-2568(2006)04-0088-13
引言
20世纪是社会科学研究范式发生巨变的时代。它对艺术史研究产生巨大的影响，并极大地改变了传统艺术史学的面目：一方面，随着社会科学理论和方法的不断更新和移迻，作为单一文化性状的“艺术作品本位的历史”逐渐代之以多元文化性状的艺术史格局；另一方面，由于“问题史学”的勃兴，艺术史的研究对象也在不断拓展，原先不被关注的诸如民间的或无名的作品也被纳入到观照的视域，①艺术史的边界趋于模糊。理论、方法的移迻及研究对象的拓展，大大促进了艺术史与其他学科的交流，但也在某种程度上凸现了艺术史学的“危机”。1982年，美国《艺术杂志》曾以“艺术史学科的危机”为题，对艺术史学科的现状展开了讨论。美国艺术史学者亨利·泽尼尔(Henri Zerner)教授将这个“危机”主要归结于艺术史研究对象的扩展，由此，他特别提到“艺术史需要反思学科研究的对象”，声称这是一个“当务之急”。②诚然，当艺术史研究不再倾情于“美的作品”时，原先的学科品质难免不会受到挑战。但在根本上，导致艺术史学科“危机”不是或者主要不是学科对象本身，而是研究对象所采用的理论和方法，因为艺术史研究的科学性不是由研究对象而是由方法论决定的。由于不同的方法论范式总是与特定的本体论、认识论相关联，故艺术史学在挪移、借用其他学科理论和方法时，不可避免地要立足于自身学科特定的认知逻辑范式，并据之作出相应的调适。作为探询和研究问题的一种思维程序，“方法理论仅是分析‘问题’的工具而已。做学问要学问‘问题’，……有新问题需要用新工具、新假设 (hypothesis)来求证。如果‘工具’、‘假设’不适用，我们还需要改进工具来解决问题。”③在本文中，我将以商周青铜器饕餮纹图像研究为例，就中国早期艺术史研究所涉及的一些方法论问题作一阐析，希冀引起学界同仁对相关议题的关注与检思。
一、类型与图式：图像分类的两种路径
研究早期历史图像，类型学(typology)方法通常是不可或缺的。作为近代田野考古学得以学科化的重要方法论支柱，类型学源自于生物分类法。最先将这一方法应用于考古学领域的，是丹麦古物学家汤姆森馆长。1836年，他在《国家古物指南》一书中，通过对古物制作材料并结合形制与纹饰的比较分析，建立了石器、青铜器和铁器三个时代的序列学说（即著名的“三期说”）。④19世纪下半期，随着考古出土材料的激增，考古学家逐渐意识到考古实物遗存在地理空间上的文化差异，这使得原先那种旨在描述遗存和排定它们在博物馆展览位置的“描述性分类”逐渐让渡于“年代性分类”，并最终导致作为“标准化石”的器物分期模式式微。至20世纪，考古学方法论发展的焦点始终围绕“类型学”展开，并极大程度地塑造了今天考古学的面貌。张光直教授归结了其中两次重要的变化：一次发生在20世纪上半期，考古学家由仅仅关注单一器物的类型到把它视为人类行为的遗存之一；另一次发生在20世纪下半期并在当下继续发展，考古学家开始将一群考古遗存视作文化系统的一个有机组成部分，这样，早期的“历史分类”也就被“系统分类”取而代之。⑤从认识论角度审视，上述两次变化皆与“功能主义”认知观念有着千丝万缕的联系，即考古遗存只有在一个与“人”有关的系统中才能得到很好的理解。换言之，对于考古学而言，仅凭摆弄考古遗存是不够的，考古学家必须将其视为理解制造、使用、废弃它们的“人”的一种手段。这种“以物见人”思维方式的转变，不仅使“类型学”成为人们研究人类行为和历史的一种系统的、具有内在连续性的严密的理论工具，而且也使考古学由对古代遗存的机械研究上升为一门真正的人文科学。
然而，“类型学”方法一旦移用到艺术史研究领域，就面临着这样的困境：类型学是考古学家对文化遗存进行描述和年代分类逐渐建构、发展起来的，它根植并服务于考古学复原和重建人类过去这一终极目标，而对于艺术史学而言，类型学的价值何在？继之而起的便是另一种困惑：倘若类型学也是艺术史家研究图像的必由之路，那么艺术史学科本身的品质何在？艺术史还能成为艺术史吗？这不由得让我想起李凇教授关于“研究艺术的考古学家”或“研究图像的历史学家”的发问。⑥如果李凇教授所言，意味着当下考古学家和历史学家的角色混同，⑦那么，艺术史家的身份和立场何在？反过来，如果承认类型学并不是人们研究人类行为与历史唯一可用的方法，那么，艺术史研究者又该采用何种方法？如此种种，都需要作为问题来思考。
在新近发表的一篇访谈中，方闻先生表明了他对上述问题的基本立场：“在传统书画作品中，‘要素和母题’的类型(type)经常被后世作者所保留或模仿，所以对‘断代’的作用不大。只有中层次‘形式间的关联’是视觉上‘形态结构’(morphological structure)的考察。因为每件‘作品’的‘看法’跟着‘时代’的观念、思想在变，这是‘断代’的关键所在。从作品鉴赏来说，‘类型’和‘视觉’风格学之间虽有相互借鉴的可能，后者比前者有进一步的了解。”⑧事实上，这种以艺术作品“视觉语言”来做实物证据的做法，正是现代艺术史学科得以独立的行动宣言。⑨然而，这种以“视觉语言”作为断代和鉴赏的手段，往往因为研究者本身价值判断的介入而导致人们某种不信任感。我也时常听到这样的声音：考古类型学是一种科学的方法，而风格分析则不是。如果站在实证主义方法论范式的立场上，这种看法是可以理解的。因为在本体论和认识论层面，实证主义方法论范式认为事实存在于人的心智之外，它受永恒的自然规律与机制控制，对于可以探询和获解这种外在于人的事实的研究者来说，研究对象是与其自身彼此独立的，两者的关系也是客观、不可更改的。但是，从解释学或结构主义方法论范式立场上，这种观点却难以说得通。因为解释学方法论范式认为事实是在社会情景中建构起来的，它强调研究者以一定的价值取向与研究对象进行主观化的交流与互动。社会人文学家皮亚杰教授曾经指出：“人文科学以从事无数活动的人作为研究对象，而同时又由人的认识的活动来思考，所以人文科学处于既把人作为主体又把人作为客体这样一个特殊的地位，这自然会引起一系列既特殊又困难的问题。”⑩既然人文学科研究对象本身就是主客观的结合体，那么一味地将研究者的价值判断排除在研究对象之外，这种所谓的“客观”取向难道不预示着另一种形式的“主观”判断？早些时候，张光直教授曾尝试用电脑对青铜器纹饰进行量化统计分类，但并没有因此而收到预期的效果。(11)这说明用类似生物标本分类的方法来研究人类的图像作品，同样存在着不合理或不科学的成分。因为这种做法本身已经隐含了研究者先入为主的一种价值判断，即将社会人文科学研究想像成自然科学那样，可以从“证据的逻辑”中获到“结论的意义”。
不过，对类型学分析范式局限性的强调，绝不意味着考古学家或历史学家要放弃它。事实上，作为考古学和历史研究的入手门径，类型学早已被证明是行之有效的。这里，我只想提出，对于研究图像的艺术史家来说，能否在类型学方法论范式的局限和不足中找到属于艺术史学科的阐释立场或分析范式？在此，我将话题转到商周青铜器饕餮纹图像领域。
可以毫不夸张地说，对饕餮纹图像的探讨，可谓是中国早期艺术史研究的一个缩影。早在西方田野考古学传入中国之际，该课题的研究就被中外学者所重视，并一直持续到今天。可是，除了不断累积的考古材料外，一个世纪以来，艺术史学界在这一领域的研究似乎并没有取得多大的突破。而这种现状的产生，恐怕与类型学解释力的不足脱不了干系。
众所周知，饕餮纹最大的特点在于它的多变性，而根据这种多变性进行图像分类，正是以往研究者基本的立足点。像早年的高本汉(Bernhard Karlgern)、容庚、李济以及后来的马承源、林巳奈夫、段勇等诸多学者，都无一例外地对饕餮纹图像作了极其复杂的类型学分析。应该说，这种分类工作为史学研究奠定了坚实的基础，其研究结论亦有很大的启发意义和参考价值，但其不足同样显而易见：一方面，这种分类方法过多地强调了饕餮纹在历时性结构中的差异性而忽视了它的共性，从而在一定程度上表现出为了分类而分类的学术倾向；另一方面，在分类标准的设定上颇多迥异，致使分类结果歧义纷见，让人无所适从或者不知所云。如果说这些不足乃是传统“量化研究”思维模式主导下的一种必然结果，那么，饕餮纹图像分析是否需要引入“质化研究”的理论范式？再则，如果假定饕餮纹图像是人类思想得以物化的形象表征，那么，这种思想如何借助于视觉结构语言而得以体现？基于这样的思路，我尝试将贡布里希 (E.H.Gombrich)教授关于“图式”(schema)＋“改良”(correction)的理论引入青铜器饕餮纹图像的研究中。(12)在贡氏看来，艺术图像都是旧“图式”与新“看法”的结晶，即，一种装饰都是在已有的样式基础上通过加工、改良而产生新的样式，它表现为一个连续性的传统。他在《等级观念》一书中指出：“没有什么出自于虚无，伟大的装饰风格不再是某一个人的发明。……去修饰、丰富或精简一个既定的复杂结构，比在一片空白中构造一个结构容易得多了。”(13)那么，饕餮纹作为青铜器一种主要的装饰题材，其基本图式结构是什么呢？它在历时性结构中又怎样不断地被“改良”？
从视觉层面来看，饕餮纹虽然变化多端，无法确定固定的形象，但它们又同时表现出一些明显的共性，这些共性虽然似乎难以言说，但大凡接触或研究饕餮纹的人，都可以一眼将它和别的纹样区分开来。有鉴于此，笔者首先寻找最能代表饕餮纹视觉结构特征的基本要素（亦即“图式”），然后，在历时性结构中考察它们在“位”的关系上的演变和传承脉络，并且，考察这些形式要素在饕餮纹图像系统中的构成方式和演化规律。在寻找区量标准时，为了尽量避免因为饕餮纹后期形态的变化而影响标准设定的有效性，主要元素的设定充分考虑到早商饕餮纹材料的形态特征。以此为前提，又根据饕餮纹图式经常两分的特点，将首、身作为一级区量标准。在此基础上，又以双目为中心的面部和面部以上的纹样作为首的二级区量标准。形式分析表明：饕餮纹是一种结构的存在，它以龙纹、鸟纹、日纹等图像元素为基本构件，按照身、面、顶饰等不同位格进行简化、变形、替代和重组，形成一个具有人格属性的具有不同位格的复杂图像系统。(14)如果以此反观以往的类型学成果，我们就会察觉：传统的类型学分析只是着眼于饕餮纹、龙纹、鸟纹等单个图像的分类，忽视并割裂了饕餮纹与龙纹、鸟纹、日纹之间的形式结构与传承演变关系。可是，从这种关系所构成的饕餮纹图像系统中解读饕餮纹的图式与功能，恰恰是饕餮纹图像分类最重要、最关键的一步。而当我们将这种形式结构系统还原到生成它的考古学族群文化语境中理解，又会进一步发现：饕餮纹、龙纹、鸟纹、日纹之所以在形式上具有相似性并形成固定的配位结构，根本原因在于它们在内涵和功能上的同一性所致，而形式结构的变化和解体，同样根植于各自在表现内容上的变化。(15)
上述问题的提出和解答，或许正是贡氏理论引入饕餮纹图像研究领域积极意义之所在。
二、图像研究的“名”与“实”：“饕餮”还是“兽面”？
研究中国早期艺术史，不可避免地会涉及到实物图像的“名”与“实”。“名实”问题表面看似乎是一个伪命题，但实际上它隐含着特定的问题意识与逻辑范式。由于中国早期艺术史研究大多缺乏资加比照的图像原典，故图像命名一定程度上往往取决于研究者自身的视觉经验判断，这使得人们对图像命名或原型认定呈现出某种不确定性，从而导致图像研究“名”、“实”不合的尴尬处境。
以商周青铜器饕餮纹图像为例，长期以来，学界对其称谓一直存有分歧。早期的研究者如高本汉、容庚等人，依靠后世文献的有关记述并结合实物图像的视觉语言，建立了包括“饕餮纹”在内的一整套青铜器纹样语汇体系。这种借助古文献比照、命名实物图像的尝试，虽然为古器物纹样的视觉语言和古典文献的文字语言搭建了桥梁，但由于两种语言缺乏共时性的对应关系，其合理性也成为日后学界讨论的重点。最先论及这一问题的，是殷墟考古学家李济先生。针对高本汉、容庚等人沿用宋人关于“饕餮”这个传统名称对饕餮纹进行分类的做法，李先生从类型学的角度提出了质疑。在他看来，高、容两人将“连体饕餮纹”图像也视为饕餮的做法，与《吕氏春秋》“周鼎铸饕餮，有首无身”的描述不符。为此，他主张以“动物面”来替代“饕餮纹”称谓。李氏所指的“动物面”与高、容两人所讲的“饕餮纹”并不是一回事。他所描述的“动物面”专指那些“有首无身”的饕餮纹，而将那些“一首两身”的饕餮纹称之为“肥遗型”图案。(16)让人困惑的是，虽然李氏反对高、容两人以文献记载来命名饕餮纹的做法，但他所谓的“肥遗型”图案，亦取自《山海经·北山经》的一段描述：“有蛇一首两身，名曰肥遗，见则其国大旱。”大概是认识到李氏论证方式上的自相矛盾，李济的学生张光直教授在保留了其师“肥遗”说的前提下，同样保留了“饕餮”称谓。所不同的是，张氏将“饕餮”和“肥遗”统称为动物纹。(17)
1982年，刘敦愿教授亦对《吕氏春秋》“周鼎铸饕餮”说提出质疑。(18)不过，刘氏其意并非要否认“饕餮纹”一词的使用，而是指出文献记载本身所具有的时代局限性。故他在保留“饕餮纹”这一约定俗成的称谓的同时，又同时使用“兽面纹”名称。(19)与刘敦愿游离于两种称谓之间不同，马承源先生在《中国古代青铜器》一书中，开始弃用“饕餮纹”而改称“兽面纹”。(20)在其后的另一本书中，马先生特别阐明了改用“兽面纹”之缘由：“宋人将青铜器上表现兽的头部、或以兽的头部为主的纹饰都称饕餮纹。实际上这类纹饰是各种各样动物或幻想中的物象头部正视的图案。后来不少著作中称它为兽面纹，兽面纹这个名词比饕餮纹为胜，因为它指出了这种纹饰的构图形式，而饕餮纹一词却只限于‘有首无身’这样的定义，但绝大多数并非如此。”(21)
不同于马承源的做法，日本学者林巳奈夫教授仍然坚持使用饕餮纹之称谓。在1984年发表的《所谓饕餮纹表现的是什么》长文中，林教授指出了以“兽面纹”定名图像的担忧，认为这样做“会让人联想起与要讨论的图像不相干的东西”。不过林巳奈夫教授也承认：“把关于战国时代的饕餮传说推溯到殷到西周是否得当是很成问题的”，他注意到“《吕氏春秋》在谈及饕餮时用同样的口气记述了周鼎上装饰有象、倕、穷曲、鼠等情况，然而与这些相应的纹饰在迄今所知的任何殷周青铜器上都没有发现。这让人觉得《吕氏春秋》上这个关于饕餮的传说的根据非常值得怀疑。”(22)
上述诸家围绕饕餮纹“名实”问题的探讨，虽然旨趣不一，但却表现出一个共同的问题意识：即，青铜器饕餮纹是否就是古典文献记载中的“饕餮”？如何看待饕餮纹“名”与“实”的关系？主张以“兽面”替换“饕餮”称谓的学者，旨在确立饕餮纹“名”、“实”相符的一统关系，以此弥合文献记载和实物图像之间的差异。这样做是否得当，自需别论，但其对传统惯用语汇的省醒并大胆舍弃的做法还是值得肯定的，其积极意义在于使人们意识到文献记载不足证，并进而站在历史的角度来审察文献的价值和功效。而对主张使用“饕餮纹”名称的学者来说，此种称谓只是沿袭了一种习惯上的叫法，并不一定专指文献所指示的内容。正如林巳奈夫教授所揭示的：与文献描述的“饕餮”图像相当的动物形象，实际上是不可能存在的。但他仍沿袭了前人惯用的“饕餮”这一名称。林教授这么做，我相信其中必定隐含着两种基本的逻辑观念：一、由于先秦文献有关“饕餮”的记载要晚于实物图像存在、流行的年代，故利用古文献给其“定名”并不具备确定的意义，对于正确理解在特定时空框架中的纹样发展史也没有多大的帮助。二、“兽面纹”称谓本身已先入为主地渗入研究者对于图像性质的主观判断，使研究者对于图像文化原型及其意义的考察有可能陷入自设的误区。
然而，一旦我们接受了林氏的观点，则需进一步正视如下问题：首先，如果青铜器饕餮纹不是所谓的“兽面”，那它的原型又会是什么？其次，如果继续使用“饕餮”称谓，应该如何在使用文献的同时又不被文献记载束缚？后者涉及到图像和文献的关系问题，容待下论，现就前者作一简要的阐明。
在回答这一问题之前，恐怕首先要弄清楚饕餮纹称谓和实物图像之间的对应关系。如众所知，尽管在饕餮纹的命名问题上，学界意见还不统一，但诸家所指代的图像却基本一致：即所谓的饕餮纹，乃指那些在商周青铜器上曾经占据显著位置，具有正面的大脸盘、脸部有圆睛、头部一般有羽冠或角形饰，两侧多有对称的躯体或部分躯体的一类纹样的总称。把这类图像称之为“兽面纹”的学者，其凭借的主要依据是：它们多有各种形状的兽角，这是“兽面纹”之所以为“兽面”的主要图像表征。表面看来，这种论述似乎合情合理，但如果细加辨析，却是大可一问。首先，所谓的“兽角”，乃是饕餮纹图像发展过程中较晚阶段呈现出来的图像体征。而在早商阶段，饕餮纹不仅没有明显的“兽角”，而且也没有形成相对独立的“兽面”形象。其次，作为一种复杂的图像系统，饕餮纹显然已经脱离了最初的原生形态。也就是说，饕餮纹并不是商周时期青铜器装饰纹样一个独立自存的图像系统，如此，仅仅拘囿于商周青铜器，怎么能将问题说清楚呢？图像学先驱帕诺夫斯基(PanofskyE.)教授早就告诫我们：为了能准确地记述、辨析图像“母题”原型，需要对其在“对象——事件”产生的过程中做历史的考察。(23)这就需要我们引入“长时段”的分析视角。
今日中国史前考古学新材料的不断发现，给早期艺术史研究者提供了一个重新认识饕餮纹源流的极佳机遇，特别是20世纪 80年代良渚文化玉器神像的陆续出土，为今人探讨饕餮纹的形式渊源提供了前辈学者无可比拟的学术优势。早在1991年，李学勤先生就著文从八个方面论析了良渚玉器神像和饕餮纹之间的型式传承关系，(24)这为学界探讨饕餮纹的渊源问题指明了方向。继其之后，把饕餮纹的形式渊源上溯到良渚文化逐渐成为学界的共识。但不无遗憾的是，学界对两者形式关系的探讨，都没有涉及到良渚玉器神像自身的渊源问题，致使其研究不免或多或少地浸染了一些主观想象。其中最为突出的，便是以饕餮纹所谓“兽面”来比附良渚玉器神像，以至于将良渚玉器神像也统称为“兽面纹”或“神人兽面纹”。由于良渚玉器神像发现的时间远晚于饕餮纹图像，人们用饕餮纹的“兽面”来比附良渚神像，自然是可以理解的，但用后世图像称谓命名前代图像，在研究程序上是不正确的，这种“反背”现象有可能使我们丧失解读饕餮纹原型的契机。合理的做法应是，在尊重两种图像共性的前提下，以良渚玉器神像反观饕餮纹图像而不是相反。有鉴于此，笔者尝试将良渚玉器神像向前追溯，从河姆渡文化、马家浜文化——崧泽文化——良渚文化前后相承的“长时段”中考察良渚玉器神像的文化原型。其基本结论是：良渚玉器神像是鸟、日、人三位一体的鸟祖形象。(25)如果以此重新审察商周青铜器饕餮纹图像的意义，我们将会对其在中国早期艺术史的独特价值获得一个全新的认识。
三、从“图像学”到“物态学”：研究范式的本土化
对中国早期历史图像含义的探讨，亦涉及到如何运用“图像学”(iconography)方法的问题。按照帕诺夫斯基图像学理论，所谓“图像”是由特定的母题构成的具有的“自然意义”、“习惯意义”和“本质意义”所构成的符号价值体系。使用图像学研究方法，根本目的就是要弄清一些特定的题材在何时、何地经由何种母题形象表现出来，藉此深入地理解作品背后的精神内涵。(26)但帕氏的图像学理论是根据基督教宗教图像与图像原典的“互文”关系提出来的，由于中国早期历史图像缺乏具有“互文”关系的图像原典，只能根据或引用传说资料对图像“母题”及意义做出判断和推测，因而不可避免地沾染了研究者的主观臆测，其考证也就成为孤立的结论或无法证明的假设。(27)在笔者看来，帕氏对作品三层意义的分析也有商榷之处，对中国图像研究并不具备普遍的理论指导意义。仔细分析他所言指的“习惯意义”和“本质意义”，在很大程度上其实是等同的。以良渚文化玉器神像为例，笔者将其意义划分为这样三层：第一层，自然的意义，即神像的原型是以鸟、日、人三位一体的结合体，此即帕氏所指的自然意义；第二层，符号的意义，即神像代表或象征良渚先民的“祖神”形象，此相当于帕氏所说的习惯意义和本质意义所构成的象征价值符号；第三层，本质的意义，即良渚先民把神像作为“祖神像”崇拜，体现了良渚社会“巫政合一”的等级分层制度和整合社会秩序的功能。(28)藉此，在研究中国古代作品的观念义涵时，需要对帕氏图像学三层意义予以重新调整，依次划分为自然的意义→符号的意义→本质的意义。从认识论角度看，自然的意义偏重于作品本体的知觉性，符号的意义偏重于作品本体的文化性，本质的意义偏重于作品本体的社会性。(29)此外，还有一点值得特别关注：帕氏图像学只关注画面本身，对作品的物理属性意义不关注。对于中国艺术作品而言，不仅画面可以表达特定的意义，材料（包括原生材料、次生材料、制作材料）本身也在传达特定的意义。张光直曾经断言：中国青铜时代的到来，并不是技术上的革新，而是来自观念上的革命，就是言及质材在观念表述所具有的独特价值。(30)这种现象在“比德于物”的中国尤其普遍，从史前（彩）陶器到玉器再到青铜器、漆器、棺石到卷轴画，材质的每一次转变都在彰显着特定的思想文化观念。并且，其所传达的意义往往与纹样的意义相与为一、互为表里的。(31)因此，在探究青铜器纹样意义时，绝不能撇开青铜器孤立地考察图像本身，否则很容易得出片面的结论。
笔者在研究商周青铜器饕餮纹图像意义时，首先考察了商周青铜器制作的目的和意义。之所以将青铜器功能论作为课题研究的逻辑起点，乃是着眼于青铜器与饕餮纹图像“质”与“文”的关系。当人们试图追问：青铜器上那些形式繁缛的纹样究竟代表了什么？背后藏着古人怎样的精神世界？势必蕴涵着对于青铜器本身内涵和功能的深切关怀。青铜器与其装饰纹样之间所具有的二元同一关系，决定了我们在解读“文”之性质和变化因缘之前，必须仔细斟酌和求诉青铜器在特定社会组织和宗教结构中的“权力”存在方式。
从“权力”的角度解读商周青铜器，张光直教授做了开创性的工作。早在1980年，张先生发表《青铜时代》一文，试图从青铜器所参与的社会活动背景中理解青铜器的社会内涵。在张氏看来，辨识青铜器在中国青铜时代具有中心地位的根据，是因为它是社会财富最主要的构成部分。青铜器的制造，从原料开采、冶炼、运输、合金、制模、铸范到最后修饰成型，需要借助于一整套的工业作业网，而建构并维持这个作业网则必须有强大的政治权力系统做其后盾。所以，“从社会的意义上来理解中国青铜器的关键是三代的权力机构。青铜时代的中国文明要依靠当时物质财富的分配方式，而权力是用来保障财富之如此分配。中国青铜器便是那政治权力的一部分。”(32) 1983年出版的《美术、神话与祭祀》一书，张氏围绕“政治权力”这一中心话题，进一步论证了青铜器、铭文与纹样作为青铜时代统治阶级攫取权力的实现方式，并从巫觋的角度对商周青铜器纹样的宗教功能进行了解读。(33)
张先生的论述为考察商周青铜器与社会政治文化之间的关系开辟了新的思路。不过，他将宗教权力纳入到政治权力体系加以观照中的做法，也忽视了对青铜器“权力”性格的考察。这是因为，所谓的“权力”不是绝对的，而是相对于不同文化主体而言的。事实上，作为支撑和维持国家秩序之物，青铜器的存在方式随着权力主体的变迁而处在变动不居的转换之中：殷商时期，青铜礼器烙有殷王室强烈的权力性格特征；周革殷命后，周王室以自身的政治和文化意图为取向，将青铜器的权力存在方式进行了转化和改造，使之有效地服务于周人的统治。此外，张先生的论述也忽视了宗教权力和世俗权力两种形式在“历时性”结构中的角色转换。一系列证据表明，在历时性结构中，两者相互共生并呈现出此消彼长的变化：商代祭祀虽然本质上强调的是王权而非神权，但王权的表现方式基本上是隐性的，外显的神权只是维持王权统治的一种工具。周革商命之后，出于维护自身统治的需要，作为“显性”的宗教权力受到世俗王权前所未有的挑战，西周统治者对“天命”观重新阐释的做法，就是试图在旧有的宗教信仰权力和新生的世俗王权之间找到一种平衡点，这时，宗教权力和世俗权力便同时具有了“显性”和“隐性”的双重特性。东周时期，随着旧信仰体系的动摇和瓦解，以及诸侯力政局面的出现，世俗权力逐渐撕掉笼罩其上的宗教权力面纱，并逐渐成为决定青铜器权力存在方式的唯一因素。这一结论极大地提醒了我们：要想正确解读饕餮纹图像的意义，必须充分考虑到不同文化主体的认知观念和权力性格，认识不到这点，就会陷入曲解图像意义的危机之中。
四、分界与关联：图像、文献与神话传说
与图像研究相关的另一个重要话题，就是如何历史地看待图像的意义。这是一个十分关键但又未被学界重视的问题。以往学者们在论析某一种历史图像时，总是将其意义看成是预先给定的东西，意义一旦形成，就会以一种永恒或绝对的姿态寄寓于纹样形式之中。如学界关于饕餮纹意义的各种论点，皆习惯于将其视为某一固定不变的“意义”的象征；更有甚者，干脆将青铜饕餮所谓“狞厉”的“形式美”视为商周人“心灵”的象征。(34)这种将一种艺术风格看成是“时代精神”或“民族精神”的做法，虽然早已遭到学界的批评，(35)但其思想根源尚未得到彻底的廓清。其实，图像的意义是在历史的语境中生成的，它存在于历史不同主体的观念和行为当中。也就是说，图像的意义是在历史主体——人的理解和解释中生成和流动的，这是一个“建构”和“解构”矛盾的辩证发展过程。青铜器纹样作为宗教观念的物化形态，其意义自然也存在于历史当中并随着时代和文化的迁替而变化，体现着不同时期不同族群共同体的文化认知方式。
艺术史学家的主要任务，正如弗雷德里克·安托尔(Frederick Antal)教授所言：“不是从自己的角度来赞成或反对某件特定的艺术作品，而是从该作品的历史前提下去理解它，说明它。”(36)也正因为如此，艺术史家在研究图像艺术时，必须在一定程度上放弃研究者自身的“美学”价值判断，而服从于历史主体的集体与个体意识。但“历史意识”是否能够与图像艺术关联起来？以及如何关联？这使我想到哈斯克尔(Francis Haskell)教授《历史及其图像》处理历史复杂问题的态度：视觉艺术并非是一个独立自足的实体，它产生于特定的社会，视觉艺术的发展与其自身及前代诸社会的政治、社会景况的联系，比以往人们所普遍相信的远为紧密。(37)在哈氏看来，风格的历史意义是与作为社会标志的艺术是相互契合的。这种图像史观唤醒了人们从视觉艺术研究和理解“往昔意义”的追寻，使得图像进入历史成为可能。而哈氏通过第一手原始文献分析当时赞助人和收藏家动机和趣味的做法，亦给我们重要的启示：即通过文献材料推绎不同主体的文化认知观念，以此作为求证问题或假设的工具。(38)
不过，中国早期艺术史研究所涉及到的文献，要比哈氏使用的文献复杂得多：不仅文献的构成不同，文献的“性格”也迥异。与商周青铜器纹样研究相涉，文献的来源包括甲骨文、金文和先秦典籍三种。从文字与青铜器图像的对应关系看，甲骨文和金文大致可以称得上“同期”史料，前者的性格有点类似于今天的文书、档案，属于第一手材料；后者即金文，虽为当时记事、记言之实录，但作为子孙世代永久珍藏的“纪念物”，无疑参合了作器者、赞助人、铭文起草人等特定的叙事观念和思维方式。而先秦典籍大多属于后人对于前人之事的追忆，历史事件、历史记忆和神话传说杂糅其中，文献性格构成异常复杂。正因如此，西方很多的汉学家和艺术史家回避或反对用先秦典籍来观照前代之事。(39)这种看法当然有其一定的道理，但无论是所谓的“信史”还是所谓的“伪史”，其背后都隐含着撰史者的认知观念和历史意识。正如葛兆光教授所言：“按照中国传统的文字分析来看，‘伪’不过就是‘人为’，伪书是那些有意写作的人写出来的，然而，‘真’其实也是‘人为’，那些真史也是有意写作的人写出来的。同样是所谓的‘有意’，就是说，凡是人为的叙述，都潜藏着某种‘有意识的组织与设计’，那些看起来天经地义的、确凿无疑的叙述，所以能够得到‘天经地义’、‘确凿无疑’的评价，只是由于他们的‘有意识的组织与设计’符合了某种时代的‘共识’，所以大家都以为它们是‘真实’。……思想史也许不必是‘去伪存真’，分辨历史文献的真与伪只是第一步，更重要的一步倒应当重点去发掘这些叙述背后的支持观念系统。”(40)因此，研究者能否在鉴别史料的基础上对主体认知观念进行明确的历史化建构，便成为问题的关键。
艾兰(Sarah Allan)教授曾经指出：文字的出现改变了人们的思维方式，因为文献的记载，给予了过去以一种固定的形态，不因事件的远逝和记忆的模糊而变形；通过文献的记载，人的思想观念得以外化而有了自己的生命。艺术发展到这一阶段便会从属于概念，用以描绘主要以语言表达的观念。(41)艾兰教授意在阐明：在追溯往昔历史意义时，文献和图像在功能上是有差异的。这当然是不错的。但她强调文字作用的同时，也忽视了这样一点：文字记载和历史图像一样，同样是历史主体基于自己文化传统和思维方式对历史事件和历史表象有意或无意选择的结果，它在源起的状态下并不具有自足的性质。对于任何一位历史学家来说，企图纯粹、客观、不带个人任何意志来描述历史是不可能的，历史的“过去”只是在后人的理解和想象中存在。(42)
这里有一个问题需要深究，即我们能否在辨其真伪的基础上追问先秦典籍历史记载和神话传说的由来、因果和观念。从历史的长河中观照，典籍不仅仅是历史的记忆和文化的载体，更是一种彰显特定时期特定人群的权力意志符号。先秦典籍意义之链的构成质素，包括“作者”、“文献本体”、“解释者”和“阅读者”四大要素。作为典籍的创制人，“作者”可视为一种“投射述体”，它是集体意识即文化观念的投射。(43)而对于先秦典籍来说，“作者”本身就是一个复杂的社会构成。因为所谓的先秦典籍，尽管名义上出自某某“作者”之手，但实际上都由这个“假名”作者的弟子或子孙撰写而成的；并且，文本的形成起初通常是口耳相传，然后才以文字的形式著录于书，在这个过程中，“作者”的身份和扮演的社会角色也在不断的转换，并由此制约着“作者”对“原初”含义的理解。在这个意义上说，先秦文献的“作者”其实也是一种特殊的“解释者”，“他”在无形之中扮演着沟通文本和阅读者的角色。从文本的性质来看，先秦典籍所记载的内容大都属于周人对前人之事一种“回溯式”的追忆，这必然蕴涵着周人特定的文化观念和人文诉求。因此，先秦典籍所载有关夏商甚至更为久远的“历史记忆”，其意义并不单纯在于它在多大程度上保留了历史的真实，更重要的是在于它保留了周人对待“过去”的一种文化认知态度。所以，对于今天的研究者而言，我们不应仅仅着眼于考究甄别文献内容的真实性，而且更要透过这些材料审察当时人们蕴涵其中的文化认知观念。
在先秦典籍中，神话传说在其中扮演了极其重要的角色。这种以“书写”方式保留下来的“历史记忆”，对于青铜器纹样研究具有特别的价值。我很认同这样的观点：“一个神话，一种神话或一组神话，最重要的是它所包含的主题意义(mythical themes and meanings)和其所代表的原始心态(Primeval mythopoeic meantality)，但因为这些意义和心态隐藏在神话深层，有待研究者细心发掘、分析与诠释，不像神话里的神的名字和神的故事的表象明显容易受人注意。”(44)当下大多数学者在研究青铜器饕餮纹时，常常用“玄鸟生商”、“射日神话”等传说来比附图像的意义。这种简单化的做法，其实是很成问题的。因为图像和神话之间并不是直接对应的因果关系，前者的意义是从神话生成的相一致的宗教结构中来的。(45)它们犹如生长于同一土壤中的两枝花朵，是同时作为特定宗教结构的症候和表象而发生关联的。因而，探讨两者的关系，必须回归到特定的宗教结构中加以求解。由于神话传说缺乏时间深度和空间纬度，故以神话传说分析立论时，必须首先考察组成神话各种相关要素（包括神话发生和传播的地点、范围、主题、角色、题材、情节）之间的结构关系，从中寻觅不同阶段的建构主体在历史链条中的意图。
以“十日神话”为例。从《竹书纪年》、《左传》、《吕氏春秋》、《楚辞》、《归藏》等典籍记载看，该神话在先秦时期即已存在，而羿射九日神话则到汉初《淮南子》才有明确的记载。不过，构成羿射九日神话的各种要素都可以在先秦典籍中找到出处。例如，作为射日神话中的两个人物，尧作为王位禅让制的主角，一直是先秦典籍不断重复的主题，而受尧之命射日的羿，其高明的射术也屡见于先秦文献：
《论语·宪问》：“羿善射。”
《管子·形势解》：“羿，古之善射者也。调和其弓矢而坚守之，其操弓也，审其高下，有必中之道，故能多发而多中。”
《庄子·桑庚楚》：“一雀适羿，羿必得之。”
《荀子·王霸》：“射远中微，则莫若羿。”
《孟子·告子上》：“羿之教人射，必志于觳。”
也许是因为善射，古人把弓箭的发明权授予羿。《墨子·非儒篇》云：“古者羿作弓。”《吕氏春秋·勿躬览》亦云：“夷羿作弓。”由此可知，汉人将射日的任务交给羿来承担，在观念形态上具有历史的连续性。事实上，除射杀多余的九日外，羿诛杀的猰貐、凿齿、九婴、大风、封豨、修蛇等为害人间的各种怪物在先秦典籍中已有记载。如《山海经·海外南经》云：“羿与凿齿战于寿华之野，羿射杀之，在昆仑虚东。”这是传统典籍对射日神话建构的一种权力规约。尽管如此，射日母题在先秦文献中始终没有明确的表述。为什么到了汉代却添加了这样的母题？从观念形态的历时性程序看，汉人之前的东周人就已开始接受了太阳只有一个的信仰，如孟子曾援引孔子的话：“天无二日，民无二王。”诚然，导致周人太阳信仰转变的原因不太可能单纯是缘于人们对自然现象认识水平的提高，否则的话，后人也不会莫名其妙地去射杀其余的九日。从《左传》“天有十日，人有十等”以及《吕氏春秋·孟春纪》“尧有子十人，不与其子而授舜”来看，“一日”取代“十日”，在东周人心目中象征着一种权力方式的转换。换言之，羿射九日并不是尧、羿时代权力斗争的一种象征隐喻，而是后人对周革商命在宗教观念的历史化解读。(46)
如果将历史文献与图像材料进一步关联，我们就会发现：先史、先秦阶段一些被学界称之为“火纹”、“漩涡纹”或“几何纹”装饰纹样，实则就是太阳鸟观念在宗教系统中的图像呈现。可以得见，商代“十日”庙号制度、周代“玄鸟生商”和“十日”传说、直至汉代“射日”神话的完整表述，正是饕餮纹图像系统和饕餮纹图式不断变迁的内在文化因缘。
五、“中观”考察：“宏观”与“微观”之外的第三种视野
“中观”考察在诠释层面上，相当于目前所说的“中层理论”（有时也称为“中程理论”，英文为the middle range theory）。“中层理论”这一术语最先出自美国社会学家默顿 (Robert K.Merton)，其要旨是：在传统“功能主义”巨型理论框架下，社会学家对于社会行为、社会组织及其变迁诸方面的考察，只是充当了抽象、宏大哲学体系的注脚；而低层经验命题的实证诉求，又流于细节和枝蔓。为了避免“巨型理论”的空泛和“低层经验研究”的琐碎，研究者必须在“抽象世界”和“经验世界”之间建立了联结的桥梁。(47)“中层理论”由此而兴，并极大地改变了传统学术的面貌。
在中国早期艺术史研究领域，合理移用“中层理论”，同样具有不容忽视的意义。从史学史角度看，中国早期艺术史的研究，常用的范式不外乎两种：一种，采用宏大的叙事方式，强调历史事件与社会结构、意识形态、宗教、神话的一般性关系；另一种，埋首史料的发掘和钩沉，强调历史事件的细节和多样。应该说，作为不同的研究视角，它们皆有其特定的研究价值。可是，如何恰当处理宏大叙事和微观探究之间的辩证关系，仍是中国早期艺术史领域必须正视的问题。事实上，目前这一问题已经成为中国早期艺术史走向深入的一大难题。几年前，中外学界围绕巫鸿教授《中国早期艺术和建筑的纪念性》一书所引发的讨论，(48)想必大家还记忆犹新。西方学者贝格利(Robert Bagley)等人对巫鸿著作的批评，主要集中在三个方面：一、“纪念性”和“纪念物”属于主题先行，理论假说胜于知识推进；二、在材料使用上非常随意，完全不考虑材料的对时性和地域性；三、只看到中国早期文化的同一性，看不到多样性。
对于上述批评意见，国内一些学者也作了颇值玩味的解评。李零教授认为，中西学界的汉学研究其实是两门学问：西方学者玩的是“剪刀”，研究哪一段就是哪一段，最好免谈“连续性”；中国学者玩的是“绳子”，研究历史如同引线穿珠。(50)确实，围绕中国文化的统一性和多样性问题，国际汉学家们一直难以释怀。罗森(Jessica Rawson)、贝格利等西方学者在强调地区多元性的同时，也倾向于否认中国文化的统一性。1997年，罗森发表的《推翻假说重看古代中国的艺术与文化》一文，根据良渚文化、红山文化发现的新材料，阐述了她在这个问题上的基本立场。罗森不反对把红山文化和良渚文化的玉雕图像看成是具有特定的宗教含义的东西，但她认为这是两种信仰体系的产物，而且晚期的商周玉器和这两地文化的玉器传统完全不同，不应该将它们视为同一观念支配下的具有内在发展关系的结晶体。罗森认为长期以来人们对“中国文化”这个概念一直存在错误认识，即乐意把其历史和艺术看成是一种单一而连贯的线性发展而无视其内部的多样性。正是因为很多研究者都忽视了中国文化的多样性这一特征 （这一多样性早期形成并长久持续以至历史时期），他们才会假定红山文化、良渚文化以及商代出土的卷龙或璧在这些不同的时期里都有着相同的意义。在罗森看来，这实际上这是不可能的，因为这三个文化共同体涉及到三个族群说不同方言甚至是不同的语言，而且新石器时代的人还没有文字。艺术发展到这一阶段便会从属于概念，用以描绘主要以语言表达的观念。即便在语言相同的区域，在那些器物类型、符号或图像形式在不同人群间传递相对容易的区域，特定意义的传递仍然是极为困难的，除非整个区域分享同一种文化，否则必须考虑到所有器形、纹饰与其内涵意义相分离的情况存在。(51)贝格利对巫著的批评，同样体现了西方学界一贯坚持的学术立场。
平心而论，上述不同意见既有合理之处，也有值得改进的地方。之所以这样说，并不是一个简单的折衷办法。从方法论角度看，巫鸿教授在这部论著中所运用的大历史观的叙说方法，强调研究主体和研究对象之间的互动作用，考虑研究对象所处的大背景，讨论“赞助人”对美术作品形成过程的影响以及使用社会文化史观进行分析的做法，无疑给人以耳目一新的感觉。而西方学者强调“同期史料”的使用、强调在研究中充分考虑中国文化的区域性和多样性问题的做法同样值得借鉴。特别是，其对考古、文献材料所作的精到分析以及其所表现出来的严谨态度，都是值得肯定并记取的。其中一个显现的例子，便是对不同时空考古学文化差异性的强调。在他们看来，中国商周青铜器艺术传统并未显示出一个统一有序的发展脉络，而是许多不同族群文化相互融合、参与的结果。这种对地区文化多元化的重视和强调，时时告诫并敦促我们，特定纹样母题意义在不同文化或文化圈传递时，必须对不同文化之间的内在承继关系认真地加以考察和分析，除非不同地区的文化传统或宗教观念所具有的同一性特质得到廓清和确认，否则就不能将特定的纹样意义强加到不同的文化情景中去。
当然，在持有这一立场的同时，亦需具备这样一种警觉：即不能因为强调文化的区域性而忽视文化之间的统一性，必须在两者之间保持一个适度的张力。饕餮纹图像“中观”考察的引入，正是这一学术思想的内在要求和具体体现。它的理论意义在于：一方面，让我们能够尽量消除“商周文化是一个统一文化实体”的观念，另一方面，又可以通过“考古学文化”（商族、周族）这一纽带，凸现商周青铜器饕餮纹在多样性前提下的整体流变历史。也正因为如此，笔者在饕餮纹材料的取舍上，始终立足于商、周文化的中心区，并注意族群文化因素的分析，力求将宏观论述（文献学、神话学成果）、中观考察（“族群”文化的考古学构建）和微观分析（艺术史的风格分析和计量研究）有机地结合起来，从而洞察中华民族“多元一体”(52)化格局的表现方式和实现手段。事实上，饕餮纹图像之所以表现出多变的形式特征，一个很重要的原因，它乃不同文化共同体综合作用的结果，在某种意义上可谓中华民族“多元一体”历史进程的一个缩影。换一种说法，饕餮纹作为中国早期文明的象征，它是中国早期不同文化共同体以及不同文化母题塑造出来的一尊“大象”，在这个“大象”身上，不同部族共同体或许都能从中找到自己心目中的祖神及自然神原型。反过来，这种文明观的存在，也容许了饕餮祖神像在“一体”的格局下有着不尽相同的艺术表现。这就是“中观”考察的意义所在。
注释：
①1962年，美国学者耶鲁大学教授乔治·库布勒(George Kubler)就曾提出，“艺术品的范围应该包括所有的人造物品，而不是那些美丽的和富有诗意的东西。”George Kubler,The Shape of time:Remarks on the History of Things,Yale University,1962,p1.中译本《艺术史终结了吗？——当代西方艺术哲学文选》，常宁生编译，湖南美术出版社，1999年，第3页。
②Henri Zerner,Editor's Statement:The Crisis in the Discipline,Art Journal,winter1982；中译本见《艺术史终结了吗？——当代西方艺术哲学文选》，常宁生编译，湖南美术出版社，1999年，第2-3页。
③方闻：《清华大学中国考古与艺术史研究所学术定位及学科发展问题——答黄厚明、申云艳、邱忠鸣、彭慧萍同学问》，《清华大学学报》2006年第4期；又见Wen C.Fong,Reflections on Chinese Art History,P.Y.and Kinmay W.Tang Center for East Asian Art.Princeton University.
④杨建华：《外国考古学史》，吉林大学出版社，1999年，第 14-18页。
⑤张光直：《考古学——关于其若干基本概念和理论的再思考》，曹兵武译、陈星灿校，辽宁教育出版社，2002年，第2页。
⑥李凇：《研究艺术的考古学家或研究图像的历史学家——略论考古学的影响与中国艺术史学的学科性》，《美苑》2000年第6期。
⑦葛兆光：《思想史家眼中之艺术史——读2000年以来出版的若干艺术史著作和译著有感》，《清华大学学报》 2006年第5期。
⑧方闻：《清华大学中国考古与艺术史研究所学术定位及学科发展问题——答黄厚明、申云艳、邱忠鸣、彭慧萍同学问》，《清华大学学报》，2006年第4期。
⑨英国艺术史家约翰·拉斯金曾谓，“伟大的民族以三种手稿撰写自己的传记：行为之书，言词之书和艺术之书。我们只有阅读了其中的两部书，才能理解它们中的任何一部；但是，在这三部书中，唯一值得信赖的便是最后一部书。”转引自曹意强：《艺术与历史》，中国美术学院出版社，2001年，第59页。
⑩皮亚杰：《人文科学方法论》，中央编译出版社，1999年，第64页。
(11)张光直：《商周青铜器与铭文的综合研究》，台北“中央”研究院史语所丛刊，1972年，第62号。
(12)E.H.Gombrich,Art and Illusion:A Study in the Psychology of Pictorial Representation.New York:Pantheon Books,1961.
(13)转引自罗森：《晚商青铜器设计的意义和目的》，《中国古代的艺术与文化》，孙心菲等译，范毓周等校，北京大学出版社，2002年。
(14)黄厚明：《商周青铜器纹样的图式与功能——以饕餮纹为中心》，清华大学博士后工作报告，2006年5月。
(15)黄厚明：《图像与思想的互动：饕餮纹内涵的转衍和射日神话的产生》，《学术研究》2006年第7期。
(16)李济：《殷墟出土青铜斝形器之研究》，《中国考古报告集新编》，古器物研究专刊第3本，南港：“中央”研究院，1968年，第69-70页。
(17)张光直：Art,Myth,and Ritual:The Path to Political Authority in Ancient China，哈佛大学出版社，1983年。中文译本《美术、神话与祭祀》，辽宁教育出版社，2002年，第 38-60页。
(18)刘敦愿：《〈吕氏春秋〉“周鼎著饕餮”说质疑——青铜器兽面纹样含义之探索》，《考古与文物》1982年，83-88页。
(19)在1994年出版的论文集，刘氏干脆更改了文章题名，将“饕餮”和“兽面”看成是同义词。见刘敦愿：《饕餮（兽面）纹样的起源与含义问题》，《美术考古与古代文明》，台湾允辰文化实业股份有限公司出版，1994年，第111-148页。
(20)马氏写道：“在各种动物纹样中，最有特色的是兽面纹，流行于商代和西周早期。这是一些被夸张了的或幻想中的动物头部的正面形象。其特征为巨睛凝视，大咧口，口中有獠牙或锯齿形牙，额上有一对立耳或大犄角，并有一对锋利的爪子。这种形象有的只表现动物的头部，有的则在兽面两旁各有一段相对称地蜿蜒的躯体，但仍然以表现头部的特征为主。兽面两旁也有配置各种龙、凤等形象的。”参见马承源：《中国古代青铜器》，上海人民出版社，1982年，第30-31页。
(21)马承源主编：《中国青铜器》，上海古籍出版社，1988年，第324-325页。
(22)林巳奈夫：《所谓饕餮纹表现的是什么》（日文），《东方学报》（京都）第56册，1984年；又见《日本考古学研究者·中国考古学研究论文集》，樋口隆康主编，蔡凤书译，日本东方书店，1990年，第135页。
(23)Panofsky E.,Perspective as Symbolic Form Panofsky.New York:Zone Books,1991.
(24)李学勤：《良渚文化玉器与饕餮纹的演变》，《东南文化》 1991年第5期。
(25)黄厚明：《良渚文化鸟人纹像的内涵和功能》，《民族艺术》2005年第1、2期；《良渚文化鸟形玉器的宗教文化功能》，《中国历史文物》2006年第4期。
(26)Panofsky E.,Perspective as Symbolic Form Panofsky.New York:Zone Books,1991.
(27)巫鸿在《东夷艺术中的鸟图像》(Wu Hung,Bird Motif in Eastern Yi Art,Orientation,October 1985.)一文，也曾对中国史前艺术“图像学”问题进行的反思，值得学界重视。中文译本见巫鸿：《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》，郑岩、王睿编，郑岩等译，生活·读书·新知三联书店，2005年，第27页。
(28)黄厚明：《中国东南沿海地区史前文化中的鸟形象研究》，天津人民美术出版社，2004年。
(29)关于“物态学”理论的系统论述，参见黄厚明：《中国艺术考古学的学科向度与理论框架》，《美术研究》2006年第 1期。
(30)张光直：《中国青铜时代》，生活·读书·新知三联书店， 1983年。
(31)以玉器为例，可将其意义划分为三个层次：一、自然的意义，相比于原始石器，玉器具有晶莹温润、光泽典雅的特征，这是玉器不同于石器的自然物理属性。二、符号的意义，将玉器自然属性赋予特定的宗教文化观念。古人云：“玉，石之美者，有五德。”这是以文化的眼光来看待玉器。三、本质意义，当玉器这种符号意义被一个或多个文化共同体自觉内化为统一的政治、道德行为或礼制观念时，玉器被具有了它的本质意义。
(32)K.C.Chang,The Chinese Bronze Age:A Modern Synthesis,Ths Great Bronze Age of China:An Exhibition from The People's Republic of China.New York:The Metropolitan Museum of Art,in Wen Fong ed.,1980,p35-50.
(33)Max Loehr,Ritual Vessls of Bronze Age China,New York:The Asia Society,1968.p3.转引自张光直：《美术、神与祭祀》，辽宁教育出版社，2002年，第43-44页。
(34)李泽厚：《美的历程》，人民出版社，1984年，第38-47页。
(35)范景中在《理想与偶像》译序《贡布里希对黑格尔主义的批评》一文中，曾对李泽厚类似黑格尔时代精神的做法提出批评。参见范景中等：《理想与偶像》，上海人民美术出版社，第5页。曹意强在《艺术与历史》一书中也持同样的意见。参见曹意强：《艺术与历史》，中国美术学院出版社，2001年，第93-94页。
(36)弗雷德里克，安托尔(Frederick Antal)：《古典主义和浪漫主义》(Classicism and Romanticism)，伦敦，1966年，第 180页；转引自曹意强：《艺术与历史》，中国美术学院出版社，2001年，第87页。
(37)Francis Haskell,History and its Image:Art and the Interpretation of the Past,New Haven:Yale University,1993.
(38)哈斯克尔在《赞助人与画家》(Patrons and Painters)一书中，借助于大量第一手的原始文献和实物图像资料，分析了巴洛克风格(Baroque taste)，“耶稣教会”(Jesuit)、赞助人、画家、建筑师之间错综复杂的“情境”(situation)关系。研究结论表明：巴洛克艺术并不是人们普遍认为的是“耶稣会精神”的表现，而是反映隐藏在“耶稣会”背后赞助人的趣味和意志。（Francis Haskell,Patrons and Painters:A Study of the Relations between Art and Society in the Age of the Baroque,1965.曹意强：《艺术与历史》，中国美术学院出版社，2001年。）值得一提的是，哈斯克尔的求证是证伪而非证明，而笔者的求证是证明而非证伪。这是不同的问题意识所致。
(39)按照西方的学术纪律，研究哪段历史就得用哪段史料，绝对不能拿晚期的东西讲早期的事，否则就是犯规。一些学者甚至对中国历代史书能否作为史料都表示怀疑，在这些人看来，中国的史学基本上是后人编撰的正史，它的叙述放弃了公正和中立的原则，而研究者又缺乏必要的、从外部证实它的第一手资料。
(40)葛兆光：《思想史的写法——中国思想史导论》，复旦大学出版社，2004年，第177-178页。
(41)艾兰：《饕餮纹及其含义》，《中国史研究》1990年第1期。
(42)历史研究自19世纪兰克以来，逐渐形成两种叙述传统：一种认为历史研究无法科学地把握和再现历史，但相信可以解释和传达历史；另一种认为历史研究可以科学地认识和把握研究对象的结果，关注和强调人的思想和行为背后的物质结构和结构实体。20世纪70年代，后现代史学派对此史学观提出诘难，认为传统史学那种单数大写的历史叙述淹没了复数小写的历史叙述，为此而形成的问题意识是：在历史事实、文献事实、解释历史三者中，历史学家得到的“事实”究竟是哪种“事实”？有关评论可参见孙江：《后现代主义，新史学与中国语境》，《新史学——多学科对话的图景》（下），杨念群等主编，中国人民大学出版社，2003年，第659-677页。
(43)黄亚平：《典籍符号与权力话语》，中国社会科学出版社， 2004年，第13-21页。
(44)陈启云：《中国古代思想文化的历史试析》，北京大学出版社，2003年，第53页。
(45)艾兰：《饕餮纹及其含义》，《中国史研究》1990年第1期。
(46)黄厚明：《图像与思想的互动：饕餮纹内涵的转衍和射日神话的产生》，《学术研究》2006年第7期。
(47)Robert K.Merton,On Sociological Theories of the Middle Range,On Social Structure and Science，edited and introducted by Piotr Sztompka，The University of Chicago Press,1996.转引自杨念群：《中层理论——东西方思想会通下的中国史研究》，江西教育出版社，2001年。
(48)Wu Hung,Monumentality in Early Chinese Art and Architecture,Stanford University Press,1995.
(49)贝格利：《评巫鸿〈中国早期艺术和建筑中的纪念性〉》，《中国学术》第二辑，商务印书馆，2000年，第239-240页。
(50)李零：《学术“科索沃”——一场围绕巫鸿新作的讨论》，《中国学术》2000年第2辑。
(51)罗森：《推翻假说重看古代中国的艺术与文化》，《中国古代的艺术与文化》，孙心菲等译，范毓周等校，北京大学出版社，2002年。
(52)费孝通：《中华民族多元一体格局》，中央民族学院出版社，1989年。
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