简论中国传统山水画论中的自然环境观，本文主要内容关键词为：画论论文,自然环境论文,中国传统论文,山水论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
自然而然——自然
中国传统山水观念并非完全等同于自然环境观念，可它是人类自然环境观念的一个典型的代表。山水画论谈的是创作和鉴赏，并不直接表露自然环境观念，但是所反映的内容及美学完全建立在一种既定的人与自然十分融洽的关系之中，山水画论所总结的表现内容和美学要求可以被称为东方古人理想环境观念的书面体现。自然对于我们祖先来说是原本就有而不可言说的，所以，也就找不到自然概念的正面回答。古代山水画论中代表自然的“山水”也是自明的，所要回答的不是“什么是山水”、“山水画所表现的对象是什么”，而是要回答我们如何在山水画创作实践中去体悟以山水为代表的自然。“山水以形媚道”，（注：南朝宋，宗炳《画山水序》。）自然山水以形质追随取悦于道，就是古人悟出的自然真谛。
“道可道，非常道”及“天下万物生于有，有生于无”。（注：老子《道德经》第四十章。）自然的精神——“道”是不可言说的，对万物刨根问底总会问到“无”那儿。“道生一，一生二，二生三，三生万物”，（注：老子《道德经》第四十二章。）这是道与万物的化生关系。老子说：“人法地，地法天，天法道”，道最为原本，何故还要说“道法自然”，（注：老子《道德经》第二十五章。）此自然并非现成的客观自然对象——万物，而是自然而然之意。道拒斥所有不自然的事物，其自身及化生都是自然而然的，人天地皆法道，当然亦皆法自然，万物生于道，万物也必定是自然而然的。自然就是天地万物自生自发的原本状态。“山水以形媚道”，也必定如道一样自然无为。
整部《周易》说的就是阴阳的对立，依存和相互转换。“阴”和“阳”是自然万物之本原，神秘莫测超出了人的想像力，是自明的，所以，原本的自然也是自明的而不可言说。《周易》为儒家六经之首，儒家在言及人与自然关系“天人合一”时也就把自然归入自明的至高无上的“天”。天的意义“也有说苍茫者，也有说主宰者，也有单训理时”，（注：朱熹《朱子语类》卷一。）天是神性之天、义理之天，也是“苍茫者”即自然之天。“天道与人道实一以贯之，宇宙本根，乃人伦道德之根源；人伦道德，乃宇宙本根之流行”，（注：张岱年《中国哲学大纲》，中国社会科学出版社，1982年版。）到底何为天也就难以正面界定了。传统风水文化直接来源于阴阳思想，没有阴阳学说作指导，就不会产生中国古代的风水思想和文化，因此，风水中的自然也是自明的。
佛教从探索人生和宇宙的真实性来追求“普渡众生”彻底解脱人生苦恼，用“缘起说”把宇宙、人生的一切描述成是由各种“因”和合而成的“果”，而果又成为下一个果的因。包括人类在内的宇宙万物均由因果和合转化而成。一切事物相互依存、相互包融、互为条件。一物不仅是自身，它还包融所有他物，而所有他物也包融着所有他物，（注：参看《华严经》因陀罗网比喻。）这里根本不存在何为自然的问题。
人地天皆法自然，山水画创作作为人的活动必定以自然而然的“自然”为最高目标，因此历代山水画才围绕自然问题提出种种要求。山水画要“肇自然之性，成造化之功”，（注：（传）唐王维《画学秘诀》。）用笔虽简但要“得之自然”，（注：宋黄休复《益州名画录》。）还要“成于自然……合于自然”。（注：宋董逌《广川画跋》。）这些“自然”既是自然而然的自然，也是整个宇宙的自然，“天地以气造物无心而成形体，人之作画亦如天地以气造物”。（注：清松年《颐园论画》。）“自天地一阖一辟而万物之成形成象，无不由气之摩荡自然而成。画之作也亦然，……以笔墨之自然合乎天地之自然”。（注：清唐岱《绘画发微》。）可见笔墨的自然就是宇宙天地的自然，人是笔墨的主人，笔墨的自然肯定依赖人的自然，在山水画创作问题上人首先要与宇宙天地一起包融在道之中去法那自然而然的“自然”。这已十分显明地表达了人与天地相谐和的独特伦理思想。
可游可居——环境
在传统山水画论中，除了表达对自然的体悟之外，还有更多的笔墨放在对自然环境的理解和对理想自然环境的描述之上。“环境是指主体（或研究对象）以外，且围绕主体、占据一定的空间，构成主体生存条件的各种外界物质实体或社会因素的总和，是生命有机体及人类生产和生活活动的载体。……可以说，直接或间接影响到人类的生存与发展的一切自然形成的物质、能量和自然现象的总和均可理解为环境”。（注：王祥荣《生态与环境》，东南大学出版社，2000年版。）自然环境当然就是抛开社会因素所剩下的自然形成的物质、能量和现象的总和。“夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不也几乎”。（注：南朝宋，宗炳《画山水序》。）山水是仁者知者最合适的环境，乐乎山水中而求道与学习圣人而求道是一样的。“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。知者乐，仁者寿。”（注：孔子《论语·雍也》。）知者仁者眷恋山水，体会山水的动静，与自然环境达到至乐至寿的统一。
“世上笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品，但可行可望不如可居可游之为得，何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意”。（注：宋郭熙、郭思《林泉高致集》。）可行可望可游可居，是人与自然相处的不同形式，但作为环境，可游可居则更为典型，它更符合环境的定义。以“可望来联系人与自然说明自然与“望”的主体——人之间只是一种单一关系，从人的知觉来看，“望”也是单一的，仅凭“望”难以使自己与自然真正融为一体。“可行”的目的已经完全不在自然环境了，它是功利的，甚至为了“可行”可以牺牲自然环境。“可游”的内涵已完全不同于前二者，“游”的目的是对自然环境的欣赏从而获得愉悦，“游”已要求人必须置身于自然环境之中了，人的知觉在此时全方位畅开来感自然的存在。“可居”是人与自然环境实现融合最具现实意义的实践手段。古人对“居”历来十分重视，“居”代表着自我的归宿，不仅活人有居，死人也有居，这主要体现在风水思想之中。所以，“可居”就是有可归宿之所。“可居”已超出了“游”，而且使自然山水环境与自己的日常起居一言一行发生了深刻的联系，“可居”不仅包括了“游”的审美行为，也同样包含了可行与可望。是一种“天人合一”的理想自然环境观念的体现，即使不看山水画，只要读了这样的绘画理论也会产生强烈的共鸣，故此，董其昌叹道：“郭河阳论画，山有可望者，有可游者，有可居者，可居则更胜矣，令人起高隐之思也。”（注：明董其昌《画旨》。）本着如此观念从事山水画的创作、鉴赏便“不失其本意”，这既是山水画的本意，也是人与自然山水环境关系之本意。“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也。尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情常愿而不得见也”。（注：宋郭熙、郭思《林泉高致集》。）
山水画的创作和鉴赏也是对自然山水环境的反思与回想，把作品当作人与自然山水相沟通的媒介。“余眷恋庐衡，契阔荆巫。不知老之将至，愧不能凝气怡身，伤跕石门之流。于是画象布色，构兹云岭”。（注：南朝宋，宗炳《画山水序》。）宗炳的这段话表达的就是对真实自然山水环境的思念，并且成了山水画创作的动力和目的，“嵩华之秀，元牝之灵皆可得之于一图矣，……于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒。不违天励之丛，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。圣贤映于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已”。（注：南朝宋，宗炳《画山水序》。）作品的作用是重新激发起人与自然山水交往过程中复杂的愉悦感、幸福感、归宿感而达到“畅神”境界。
林泉之心——自然价值
是否承认自然自身具有价值，决定着人类以何种态度对待自然。西方近代以来的伦理学传统和哲学传统一直把价值划归为纯属人类所有，完全是人类活动的一个概念，而人类之外的事物以及整个自然界则根本不具有自身独立的价值，它们只具备相对于人来说的工具价值。在这种思想的指导下，自私武断地把自然和人类区分为相对应的事实和价值两部分，对两者采取了截然相反的态度，表露出西方近代科学和哲学思想的偏狭。
中国古代思想之中就不存在事实世界与价值世界的分离，而是把自然的进化看作充满价值和不断创造价值的有机整体，天地阴阳是所有价值的根源，宇宙生生不息地流变演化，持续而毫不功利地创造着价值，并且贯穿交融在万物之中，人的价值与自然之价值是一致的，所以人应当“与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序”。（注：《周易》。）道家对万物“利而不害”以及佛家所认为的“一切众生皆有佛性”，都肯定自然本身具有独立价值，坚持事实与价值的统一性，人和自然的统一性。在画论中集中表现这一思想的一句话是“看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低”。（注：宋郭熙、郭思《林泉高致集》。）此处的“山水”既是指山水画也是指自然山水，“林泉之心”和“骄侈之目”既是看待山水画的态度，也是看待自然山水的态度。“林泉之心”是对自然山水的眷恋默契，是人的德行与自然山水所保持的一致性，是对自然山水价值的承认，同时也是人的价值的实现，“爱夫山水者”都是君子，自然山水是他们愿“常处”、“常乐”、“常适”、“常亲”之所。只有“眷恋庐衡，契阔荆巫”才要“画象布色，构兹云岭”，才能把“嵩华之秀，元牝之灵”得之于一图，如此，山水画才有了发生的可能。“骄侈之目”正与“林泉之心”相反，它是一种自我中心鄙视一切的态度，否认外在于自身的世界具有独立无为的价值。
神遇而迹化——自然之美与人文之美
自然之美是作为非人造物的自然万物和谐之美，在“骄侈之目”中是不存在的，认为自然只能提供美的素材，真正的美的展现还要依赖人的尺度的衡量。然而，自然美并非人为之美，它具有独立而无为的价值，具有为对象和关系而美的特征，它自身的旺盛生命力、无限创造性丰富性与和谐气质就是所有美的根源。“物体的美是其自身价值的一个标志，当然这是我们的判断给予它的。但是，美不仅仅是主观的事物。美比人的存在更早。蝴蝶和鲜花以及蜜蜂之间的配合都使我们注意到美的特征，但是这些特征不是我们造出来的，不管我们看见不是没有看到，都是美的”。（注：（美）汉斯·萨克塞《生态哲学》，转引佘正荣《生态智慧论》，中国社会科学出版社，1996年版。）中国的先哲们早已注意到自然的独立无为之美，“淡然无极而众美从之，此天地之道，圣人之德也”，“朴素而天下莫能与这争美”。（注：《庄子·刻意》，《庄子·天道》。）自然之美不是华丽的感官愉悦之美，恰恰相反它是淡然朴素的“不美”之美，“真正的美并不是一种有限具体的美（众美），而是一种大美至美，是一种天地之美，是一种由宇宙本体（道）所显现出来的朴素、自然、恬淡之美”。（注：樊波《中国书画美学史纳》，吉林美术出版社，1998年版。）所以真正的美是客观的，它存在于天地自然的深处。“琬琰之玉，在污泥之中，虽廉者弗释。弊箄在甑秖茵之上，虽贪者不搏。美之所在，虽污辱，世不能贱；恶之所在，虽高隆，世不能贵”。（注：汉刘安《淮南子·说山训》。）这是从世俗角度对美的客观性的肯定，无论美和丑都是客观事物本身具有的一种价值，并不能随人的主观意志而加以改变。在古代画论的许多篇幅中也肯定了自然美的客观存在，“至于山水，质有而趣灵”，“嵩华之秀，元牝之灵”。（注：南朝宋，宗炳《画山水序》。）“夫天地之名，造化为灵”。（注：梁萧绎《山水松石格》。）“东南之山多奇秀，……西北之山多浑厚”。（注：宋郭熙、郭思《林泉高致集》。）“山之体不一，或崔嵬，或嵯峨，或雄浑，或峭拔，或苍润，或明秀”。（注：清唐岱《绘画发微》。）“夫画者，从于心者也，山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也”。（注：清石涛《石涛画语录》。）这些言论都肯定了自然美的存在，趣灵、秀灵、浑厚、苍润、明秀等都是自然山水之美的不同情态。
可以说，山水画创作就是对自然山水之美的“神遇”，山水画作品则是对这种神遇的有形表达。“外师造化，中得心源”（注：唐张操语。）和“吾师心，心师目，目师华山”。（注：明王履《华山图序》。）表达了山水画创作“心”与“造化”须叟不可分离的状态，没有独立于“造化”的“心源”，也没有脱离“心源”的“造化”，在造化中映显心源，在心源中体悟造化，“山川与予神遇而迹化”。（注：清石涛《石涛画语录》。）心源与造化的最佳关系是“神遇”，而不是对立或者利用和被利用的关系。“神遇”是山水画独特人文之美的根源，是主客的高度交融合一，再通过有形表达“迹化”为作品，让人文之美凝结在其中，这不仅是艺术创作和审美的观念，同样显明地表达了一种更为深邃的伦理思想，它已超出了西方任何功利或非功利的同类思想，无论是征服自然利用自然也好，还是改造自然回归自然也好，都无法与“畅神”、“神飞扬……思浩荡”、“快人意”的交往状态相提并论。由此看出山水画论中包含着丰富的以美为起点和终点的自然环境伦理思想。西方近年来也出现了充满美学意蕴的自然环境伦理思想，生态学家L.K奥斯丁就写过“美是环境伦理学的基础”这样的文章，他是从知觉角度来说明人对自然之美的感知特征。他认为无论是什么，只要与生命发生冲突，它就永远成不了美的东西。奥斯丁举了个例子，绝对清澈的湖水外观之美可能会使人们感到非常惊异，可一旦发现这个清澈的湖是由于酸雨的污染而杀死了湖中所有的生命形成的，我们就感受不到它是美的。（注：转引佘正荣《生态智慧论》。）从此意义上说，这个湖只达到了郭熙提出的“可望”的层次，但违背了“可游”、“可居”的要求，它断绝了与任何生命体系的关联，达不到畅神和快人意的境界，所以不可能是美的。此处不仅是人的可游可居，而是扩展到整个生命体系的可游可居的问题了，人作为整个生命体系的一部分，与其它生命形式的生存息息相关。
春山澹冶而如笑——有生命的自然和自然化的人
“中国的传统是很不同的。它不奋力征服自然，也不研究通过分析理解自然，目的在于与自然订立协议，实现并维持和谐。学者们瞄准这样一种智慧，它将主客体合而为一，指导人们与自然和谐。……中国的传统是整体论的和人文主义的，不允许科学同伦理学和美学分离，理性不应与善和美分离”。（注：（英）唐通，《中国的科学与技术》，转引佘正荣《生态智慧论》。）人不独立在自然界之外，有生命的不独立在所谓无生命的事物之外，它们之间气息相通，生命是属于天地万物的，生命维系在一切关系之间，这种思想表现在传统风水思想当中，而风水思想与山水画论事实上相互渗透，中国古代的画家或绘画理论家在论述和观察自然山水时大都有把它比作有生命的，郭熙在《林泉高致集》中写道，“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”。把自然山水拟人化比喻，表现出一种认为有生命的自然环境观念。“春山烟云连绵，人欣欣；夏山嘉木繁阴，人坦坦；秋山明净摇落，人肃肃；冬山昏霾翳塞，人寂寂”。（注：宋，郭熙、郭思《林泉高致集》。）有生命的自然山水与人的关系直接而显明。所以，风水思想自古就受到文人的重视，“风水的实质是追求对人生发展有利的生活环境。古代中国人对生活环境的选择分为两个方面：一种是现实型的，即追求具有‘良田美宅’特点的普通民居类；一种是理想型的，即追求幽雅脱俗、富有山水诗画情调的园林、山居类。前一类代表了风水环境观的内涵；后一类反映了风水环境观的外延，更确切地说，是风水环境观的升华，即从简单的‘物境’的追求上升到高层次的‘意境’的追求”。（注：刘沛林《风水——中国人的环境观》。）这种意境与山水画的意境相通，所以，山水画论中也就出现了与风水环境思想相一致的词句。例如郭熙居然以风水原理和措辞展开山水画技法论述，“画亦有相法。李成子孙昌盛，其山脚地面皆浑厚阔大，上秀而下丰，合有后之相也，非特谓相兼，理当如此故也”，“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚”，“山水先理会大山，名为主峰，主峰已定，方作以次近者远者小者大者，以其一境主之于此，故曰主峰，如君臣上下也”，“大山堂堂，为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也”，“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质”。（注：宋，郭熙、郭思《林泉高致集》。）在唐宋时期，风水环境思想全面发展，许多相关领域深受影响。“宅以形势为身体，以泉水为血脉，以土地为皮肉，以草木为毛发，以舍屋为衣服，以门户为冠带，若得如斯，是事严雅”。（注：《黄帝宅经》。）“山者龙之骨肉，水者龙之气血，气血调宁而荣卫敷畅，骨肉强壮而精神发越”。（注：《管氏地理指》。）“夫石为山之骨，土为山之肉，水为山之血脉，草为山之皮毛，皆血脉之贯通也”。（注：《青囊海角经》。）以上为唐代风水著作中的思想和措辞，与郭熙的思想对照看，相互影响形成共同之处显而易见。
董其昌也曾以风水理论比喻文章人创作之理，“吾常谓成弘大家与王唐诸公辈，假令今日而在，必不为当日之文。第其一种真血脉，如堪舆家所谓正龙，有随时受变者。其奇取之于机……”。（注：明董其昌《画禅室随笔》。）可见画家、绘画理论家对风水环境思想十分熟悉。好山水定有好风水，好风水也必有好山水，笪重光就认为山水画家应谙于地理，“作山先求入路，出水预定来源。择水通桥，取境设路，分五行而辨体，峰势同形，谙于地理，……云里帝城，山龙盘而虎踞，……仙宫梵刹，协其龙砂，树舍茅堂，宜其风水”。（注：清笪重光《画筌》。）我们不仅从与风水环境观念的关系中看出山水画论的自然环境观念，也从中看出自然环境具有血脉并与人类生命气息相通这一更深层的思想。所以，“山水画的主观意图是达到某种‘意境’，但它的客观效果却表达了人们对理想环境的追求”。（注：刘沛林《风水——中国人的环境观》。）这一自然环境观交融在山水画论当中，指导着人们对环境进行营造的实践活动，如在园林艺术中这些思想从美学上围绕如何成为一个人文化与自然化相融合的人，给予了决定性影响。古代士大夫的复杂心理之中都带有隐逸出世的倾向，“君子有逸志，栖迟于一丘。仰荫高林茂，府临绿水流。恬淡养玄虚，沉精研圣猷”。（注：转引刘沛林《风水——中国人的环境观》。）君子都爱在自然山水之中修身养性，何为君子？“君子者，天地之参也，万物之总也，民之父母也”。（注：《荀子·王制》。）君子是士大夫的人格理想。郭熙认为“君子所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也。尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也”。（注：宋郭熙、郭思《林泉高致集》。）说明了士大夫应该爱山水的理由。园林艺术集中体现着实现“逸志”去“爱夫山水”的实践，在尽可能的情况下把自己弄成一个人文化与自然化相融的人。《园冶》是明代园林艺术大师计成所著园林艺术理论经典，从中看到山水画论对其巨大影响。其在《园冶》中认为，“园地唯山林最胜，有高有凹，有曲有深，有峻有悬，有平有坦，自成天然之趣，不烦人事之功”，“合乔木参差山腰，蟠根嵌石”，“构亭台错落池面，篆壑飞廓”，深刻阐发园林艺术的丰富而统一的形式美，直接让我们想到荆浩的“山头不得重犯，树头切莫两齐”，“山宾主，树参差，水曲折”，（注：五代，荆浩《山水赋》。）李成的“千岩万壑，要低昂聚散而不同；叠南层峦，但起伏峥嵘而各异”。（注：宋李成《山水诀》。）计成写道，“假如一块中而为主石，两条傍插而呼劈峰，独立端严，次相辅弼，势如排列，状若趋承”，又让我们想起郭熙的“大山堂堂为众山之主……”和汤垕所说的“画有宾主，不可使宾胜于主”。（注：元汤垕《画论》。）计成又指出，园虽别内外，得景则无拘远近，晴峦耸秀，绀宇凌空，极目所至，俗则屏之，嘉则收之，不分町重，尽为烟景”。直接运用了郭熙认为“千里之山，不能尽奇”而重视自然山水之景的概括提炼的思想。计成还提出“轩楹高爽，窗户虚邻，纳千顷之汪洋，收四时之烂漫”，把山水画论“澄怀观道”和“穷天地之不至，显日月之不照”的思想引入园林艺术中，认为一个小小窗子，不只为通气采光，还具有从有限空间交息于无限宇宙神秘的审美价值。（注：参看周益民《园治美学思想的基本来源及现实意义》载《美术史论》1995年3、4合期。）生长于斯的便是真正的人文化与自然化相交融的人。
结论
对中国传统山水画论中的自然环境观念进行研究的意义不仅在环境观念本身，更主要针对山水画自身来讲，我们可以看到，在人与自然环境的关系中，一定的和谐生态伦理决定着山水画的发生、发展，如果这种伦理关系一旦丧失，山水画则成了无源之水无根之木。然而，现实是残酷的，由于我们这几代人所接受的教育更多的是机械的自然认识观念，是在强调征服自然、改造自然、利用自然的前提中来认识自然的，从而使表现着“天人合一”观念的山水画或者说山水画所反映的人与自然环境相交融的思想似乎离大众十分遥远，这种伦理关系和伦理观念的丧失，会让我们对山水画的深层理解变得越来越困难，有人说“山水画不就是构图差不多，堆两块石头画两棵树嘛”。出现这样的情况的原由首要的还不是不认识山水画，更主要还是由“林泉之心”的丧失而变为“骄侈之目”。另外，此种伦理关系的丧失，同样影响未来山水画的创作与存在。因为它的发生基础没有了，即使临摹也要本着“林泉之心”才能成功，所以东方式的回归自然融于自然居然也成了山水画实践的首要问题，介于此也更是一种具有美感的环保行为。