论早期话剧的悲剧特征，本文主要内容关键词为：话剧论文,悲剧论文,特征论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、早期话剧一个引人注目的现象
近年来，随着话剧研究领域的不断拓展，早期话剧作为话剧这一异族种子在中国的萌芽也越来越引起研究者的关注。但统而观之，笔者发现，早期话剧创作和演出中一个最为引人注目的现象迄今为止仍未受到足够的重视，这就是悲剧在早期话剧活动中的持续称盛。
这个现象最明显地表现在早期话剧中悲剧性剧目的数量上。在早期话剧活动中，无论国内的“土派”剧团还是成立于日本的“洋派”剧团，都对悲剧这一戏剧种类表现出一定的偏爱。春柳社是早期话剧运动中出现最早、影响也最大的话剧团体之一。自东京时期最初的“春柳社文艺研究会”至上海春柳剧场时期的“新剧同志会”，春柳社同人前后活动近十年，上演了大量的剧目，而在这些剧目中，为数最多、影响也最大的是悲剧，以至于后来在戏剧界出现了“春柳悲剧”之说。欧阳予倩曾不止一次地说过：“春柳的戏，……大多数是悲剧。”①“春柳剧场的戏悲剧多于喜剧，六、七个主要的戏全是悲剧，就是以后临时凑的戏当中，也多半是以悲惨的结局终场——主角被杀或者自杀。”②可见，悲剧，或带浓厚悲剧色彩的剧目，是春柳同人最感兴趣的一个剧种。《黑奴吁天录》是春柳社正式公演的第一个话剧，也是中国话剧的源头剧目。按西方传统的戏剧分类方法来看，这个剧目并不是纯粹的悲剧。因为经过改编，戏的结尾是黑人杀死几个黑奴贩子逃走了，以战斗的胜利闭幕。但春柳同人在演出时，都力求把情节悲剧化。如哲而治和他的妻子意里赛分别和意里赛把被卖消息告诉汤姆时的场面都十分凄惨动人，获得了日本戏剧界的一致称赏。这也许就是春柳擅长悲剧的最初动力吧！
继《黑奴吁天录》之后，《热血》“是中国留学生业余演出的第二个大戏。”③这个戏是一出彻头彻尾的正牌悲剧。剧情大意是一画家露兰为掩护其同志越狱出逃，在警察总长保罗的严刑拷问下宁死不招，终于被押赴刑场。其未婚情人杜司克受保罗蒙骗，误以为露兰另有情人而心生妒意，后来才发觉是中了保罗奸计。根据原作者法国作家萨都的原本，被执行枪决的只有露兰一人，但经过春柳社改编的剧本，却是露兰和他的同志亨利同赴刑场，其爱人杜司克最后也为爱殉身，跳下城堡死在露兰身旁。这样，和原本相比，改编本的悲剧效果得到了很大的提高，戏的悲剧性也更加强烈了。《热血》演出以后，其效果比《黑奴吁天录》更好，无论是日本戏剧界还是当时留学日本的中国学生都给予它很高的评论，“说这个戏真正可称为社会教育。尤其是同盟会员，认为这次演出给了革命青年很大的鼓舞。”④《热血》的成功是春柳社同人悲剧尝试的成功，它大大增强了春柳成员创作悲剧、演出悲剧的自信心，促成了此后“春柳悲剧”的称盛一时的局面。继《热血》之后，他们又陆续推出了许多悲剧或悲剧性较强的剧目，主要的例如《家庭恩怨记》、《不如归》、《社会钟》、《怨偶》等等，并且多数都取得了良好的社会反响，较好地配合了当时文化界的思想启蒙运动。
南开新剧团是我国北方新剧活动最早的话剧团体，其新剧活动也以创作和上演悲剧性剧目为主。南开新剧始自一九○九年南开学校第五周年纪念会上排演的《用非所学》一剧，但南开师生合作正式成立新剧团则是起源于一九一四年学校第十周年公演的悲剧色彩浓厚的《恩怨缘》的巨大成功。据说，此剧演出后，南开演剧大博社会好评，声誉鹊起。接着，在次年举办的南开学校第十一周年的庆祝会上，新剧团又上演了悲剧性剧目《一元钱》。此剧也“大受社会人士之赞誉，一时南开新剧之名大噪。”⑤在南开第十二周年纪念会上，又有更为纯粹的悲剧《一念差》上演；在第十四周年纪念会上，又推出了张彭春主稿编成的《新村正》，将南开的悲剧演出推向了高潮。南开的悲剧，注重于表现时代精神，揭露社会黑暗，指导人生途径。
新民社和民鸣社是靠演家庭戏起家的，而在他们的家庭戏当中，也绝大部分是描写家庭悲欢离合、恩怨仇杀的家庭悲剧。其主要发起人郑正秋一人编写的悲剧性剧目就有《恶家庭》、《火浣衫》、《女学生的觉悟》等。除了自编悲剧，新民、民鸣也上演了不少别的剧团创作或改编的悲剧，如《婚变》、《恨海》、《血泪碑》、《家庭恩怨记》、《空谷兰》、《梅花落》等等，并以此撑起了新剧一时的场面。可惜的是到了后来，新民、民鸣就开始一味追求戏剧的票房价值而忽视其思想价值，以大量的谋杀、奸淫、暴力、艳史充斥舞台，终于使早期话剧日渐腐败，直至走上衰亡。
有“隐名的革命活动家”之称的任天知创办的进化团，从一成立就以强烈的时代感和鲜明的政治倾向著称于早期话剧剧坛。进化团前后活动不到两年，寿命可说短暂。但在其演出的数十个剧目中，现有剧目可考的，也有《血蓑衣》、《恨海》、《血泪碑》、《薄命花》等若干悲剧。其它规模较小、影响也较小的一些地方剧团如启民社、开明社、民兴社和林天民在福建创办的文艺剧社等，受大剧团的影响，也演出了不少悲剧意识较浓的剧目，这里不再一一详述。
综上所述可以看出，悲剧的创作和演出在我国早期话剧草创期不仅是话剧尝试和探索的最突出部分，而且在当时形成了新兴话剧界一股潮流而被话剧尝试者们所争相试演。现在看来，在“五四”以后正式形成的我国现代话剧史上，之所以有《雷雨》、《日出》等这样光彩夺目的悲剧杰作出现，我们不能否认早期话剧的悲剧尝试所起的奠基作用。
二、悲剧称盛早期话剧的时代因素
在早期话剧创始期，悲剧这一剧种能如此普遍地称盛于早期剧坛并非偶然。十九世纪末二十世纪初，正是中国社会大变革的时代。随着中国社会的逐步半封建半殖民地化，随着外来新思想、新观念的不断介入，统治中国社会几千年的封建儒家伦理观念的圣坛在中国人心中整个地倒坍了，它再也不是不可逾越的神规，再也不是牢不可破的铜壁。特别是思想启蒙运动的不断深入，更是象雄鸡啼晓一样使越来越多的中国人从麻木不仁的状态中猛醒过来，使向来敏感的中国知识分子也开始真正认识到了民族灾难之深重、民族生存之危机、数千年封建传统观念对国人心灵毒害之深刻和人性扭曲异化之严重。他们再也不愿继续被动地承受这一切了，他们要打倒“吃人”的旧礼教。在这场向旧道德、旧思想宣战的社会浪潮中，小说、诗歌、戏剧都发挥了重要作用，话剧更是从它被植根中国的第一天起，就被赋予了“唤醒社会、改善人生”的政治功用。洪深说得好：“在一个政治和社会大变动之后，人民正是极愿听指导、极愿受训练的时候。他们走入剧场里，多听见一些新的议论，而在戏剧者（编剧、演剧、排剧布景的人），此时也正享受着绝大的自由，一向所不能演出、不敢演出的戏，此时都能演了。那满清的威权，令人侧目，将及三百年了，一旦推翻，凡是描写满清宫闱的戏，都是人们所要看的。那官吏的腐败，人民无可如何的，也长久了。凡是攻击官僚的戏，也是人们所要看的。那旧时的道德观念，人民不象从前这样尊重或怕惧了。凡是发挥爱情，如取材于《红楼梦》诸戏，也是人们所要看的。那时才经了一番政治奋斗，第一次革命，好容易成功，凡是可以激发爱国心，如译自法国的《热血》等戏，也是人们所要看的。那时人民兴高望奢，正欲与世界大国，较长争强，凡是叙说外国的情形，如《不如归》、《空谷兰》等戏，也是人们所要看的。”⑥正是综合以上种种原因，早期话剧才会得到空前的繁荣。而悲剧在话剧中又有独特的感动力和其它剧种所不可比拟的渲泄怨愤、激昂人心、鼓舞斗志的效果，故而中国话剧先驱选用悲剧的形式以增强戏剧的感染力和鼓动性，也便是情理之中的事了。
另外，悲剧在早期话剧创作和演出中的称盛还得力于西方悲剧观念的重大影响。大家都知道，中国古典悲剧长期以来奉守两种迷信：一是“团圆的迷信”，一是“善恶报应的迷信”。受这两种迷信的驱使，剧作者明知道有许多悲惨的事没有结局，有许多良民百姓不得善终，有许多恶徒坏蛋逍遥法外，但为了满足观众的心理期待，便想方设法弄到一个团圆的结尾，以此抚慰和满足观众的情理企盼，让他们在剧院中能感到舒畅、痛快。虽然我国古典悲剧没有出现对其创作和演出进行规范和归纳的理论专著，但因上述两种迷信的影响而形成的悲剧的“大团圆”式结构模式却自觉不自觉地为大多数古代剧作家所遵守。回顾一下我国古典悲剧的创作情况，我们会发现以这种“大团圆”模式结构悲剧作品的例子比比皆是。如《精忠旗》中的岳飞是宋朝一大忠臣，且为巩固宋朝江山立下汗马功劳，但后来竟被奸臣秦桧害死，可谓是历史上一出绝好悲剧。但作者却偏要在末尾处让岳雷挂帅，平定金兀术，封王团圆，并将奸臣秦桧打入十八层地狱以泄公愤。作者冯梦龙之所以这样结撰这一千古奇冤的悲剧，也有其充足的理由，他借戏中人说：“毕竟含冤难尽洗，为他聊出英雄气。千古奇冤飞遇桧，浪演传奇，冤更加千倍。不忍精忠冤到底，更编纪实精忠记。”可见，如果作者让“精忠冤到底”，就不符合中国人的伦理正义心理。也正是在这种心理的驱使下，我国古代出现了许多所谓“雪恨传奇”、“补恨传奇”，专门“取史事有遗憾者予以平反，不惜违背事实，但图逞快笔端。”⑦其它例如《窦娥冤》的伸冤昭雪、《赵氏孤儿》的孤儿报仇、《琵琶记》的合家旌表、《娇红记》的成仙、《梁山伯与祝英台》的化蝶、《长生殿》的李杨月宫重圆、《汉宫秋》的梦中团圆等等，都是这种“善恶昭彰”的绝好表现。正所谓“始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨。”⑧
中国古典悲剧这种“团圆之趣”的特点构成了中西悲剧意识相互区别的基本特征之一。与中国悲剧无论剧情多么坎坷终会有欢乐型的结局出现迥然相反，西方悲剧追求的是悲剧主角的毁灭型结局。西方悲剧作家在结构悲剧时完全没有中国古代剧作家那种对剧中人和台下观众所表现出来的脉脉温情，他们悲剧最有代表性的模式是“一悲到底”，并且多以悲剧主角的最终死亡为闭幕方式。这使得习惯于在幕落之前得到一番心灵抚慰的中国观众颇感不适。但即使如此，在早期话剧活动期间，话剧尝试者们却似乎更加欣赏西方这种新来的、在中国人眼里颇有点不合人情义理的悲剧模式。因为他们发现这种悲剧虽然显得残酷、不尽人情，但却更加接近生活，也更加具有震撼心灵、唤醒社会的力量。在浓厚的封建传统意识中浸染了几千年的中国社会，决不象传统剧作家在他们的悲剧作品中所构筑得那么合情合理、善恶相报，许多在人们普遍的道德观念上不该发生的事发生了，许多在传统的逻辑情理上该得到补偿的，却留下了永久的遗憾。而无论在古代中国的哪朝哪代，受屈辱、受压迫、蒙冤含屈的悲剧性人物都是封建等级制度中的下层人民，或者是上、中层阶级中的弱小者。于是，经过一番评判和选择，如朱光潜所说过的那种令中国观众所“不能容忍”的和使他们“引起痛感的场面”⑨便开始频频出现在早期话剧舞台上了。所以，早期话剧初创期所出现的许多悲剧作品，都摒弃了或较少地蕴藉了中国古典悲剧所长久奉守的那种“哀而不伤、怨而不怒”的“中庸之美”和闭着眼睛不看现实、只一味盲目乐观的“大团圆之趣”，而代之以西方“悲剧以欢乐开始，以悲剧结局”⑩的结构模式了。
三、早期话剧悲剧创作的几个主要特征
1、在悲剧角色选择上注意多视角扫描，使悲剧人物身份较为丰富多样。
在选择什么样的人物来做为悲剧主人公的问题上，中西悲剧观念存在着很大的差异。在西方，亚里士多德作为欧洲戏剧理论的开山鼻祖，给悲剧人物的选择提出了一个界定，即悲剧主人公必须是“名声显赫、生活幸福”的超越常人的大人物。他的这一理论给西方的悲剧理论和创作都产生了巨大影响。所以，在大多数西方戏剧理论家看来，悲剧和喜剧的根本区别就在于前者是摹仿帝王贵人或英雄人物的行动，而后者是摹仿卑微小民的行动。我们看到，古希腊悲剧的主角多是神化了的英雄，莎士比亚笔下的悲剧人物也多是帝王贵族，而且他们的名字是和崇高、伟岸、勇气和魄力紧密相连的，而这些高贵的人物品质又正是通过他们的高位显爵而得以充分体现的。从这里可以看出，西方悲剧观念中明显地带有贵族阶级的偏见。
与西方以帝王贵族为主人公来揭开悲剧的历史不同，中国古典悲剧在早期就多以普通平凡的小人物作为表现的主要对象。南宋悲剧《赵贞女蔡二郎》和《王魁负桂英》有“戏文之首”的称誉，剧中都选择了农妇和妓女等下层妇女作为悲剧主角，悲剧内容也只局限于她们个人生活历程上的不幸遭遇。所以，从普通小人物切入，“偏于琐屑之中传出苦情，”(11)就成为中国古典悲剧的一大特点。这一特点在后来出现的《窦娥冤》、《琵琶记》、《桃花扇》、《铡美案》等许多传统经典悲剧中都得到了充分的体现。即使其中出现了某些出于名门大户的悲剧人物，他们也多是那种在外界种种压力的左右和逼迫下不能主宰自己的前途、幸福甚至生命的弱小者，如《牡丹亭》中的杜丽娘，《梁山伯和祝英台》中的梁、祝，《红楼梦》中的林黛玉、《赵氏孤儿》中的赵孤、《娇红记》中的李娇娘等。这些人物的势单力弱决定了他们普遍具有一种被动承受、消极抵抗的特点，即他们不是积极主动地去挑起矛盾冲突，而是在敌对势力的步步紧逼下不得不挣扎奋斗，左冲右突，这恰与西方悲剧主人公那种昂扬善斗、主动进取的悲剧精神形成了鲜明的对比。
对于中西悲剧在角色选择上这种相互对立的情况，早期话剧的悲剧创作体现出一种兼收并蓄的“拿来主义”，即以艺术的目光多层次、全方位地扫描社会现实的角角落落，以求拉近戏剧与生活之间的距离，广泛地反映社会生活。所以，在早期悲剧人物角色中，既有名声显赫的大人物，也有生活在社会最底层的平民百姓，更多的是普通平常的凡夫俗子。欧阳予倩在他的《谈文明戏》一文中曾详细列举了早期话剧的人物角色，他说：“中上家庭的老爷、太太、姨太太，少爷、少奶奶，丫头、男女佣人；妓女、流氓、巡捕；买办、小商人、摊贩、城市贫民——卖花的、卜卦算命的、三姑六婆；男女学生、私塾的学生等等”，都在早期话剧所描写和表现的范围之内。当然，这些角色并不全是悲剧人物，但因当时悲剧曾长期在早期话剧活动中称盛，所以其中悲剧人物占了很大比例。悲剧角色的繁多给当时热心新剧的人们提供了许多饰演悲角的机会，也产生了一些以擅饰悲角而闻名早期剧坛的话剧活动家，如春柳社的著名“悲旦”马绛士和新民、民鸣的凌怜影和陆子美等。
在壁垒森严的封建社会，皇家宫闱是绝对揭露不得的，但在送旧迎新的早期话剧活动期间，它也开始作为戏剧题材而出现在舞台上了。《燕支井》就是这种题材的一个代表。这出戏中的光绪帝可谓是一个职高位显的大人物，但在以慈禧为代表的强大势力的监控下，他没有皇帝所应该有的威严和权势，只能空挂一个皇帝的桂冠囚徒般地生活着，甚至连自己心爱的珍妃都保护不了，只能眼睁睁地看着她被凶残地扔进井中溺水而死，留下自己在清冷的月光中、冰凉的井栏旁无奈地咀嚼人生的苦果。项羽是《乌江》一剧中的悲剧主角，他一生中身经百战，且屡屡获胜，是一位曾经叱咤风云、称霸于一方的历史英雄。而《乌江》却避开其辉煌，选择了他在乌江战败、被迫自杀的一幕为悲剧题材。剧中，爱兵如子的项王在兵败失利之时，仍念念不忘下属的苦乐，劝他们逃归故里，与父兄妻儿团圆；而军官士卒们感于项王的恩典，宁死不愿失其忠义；痴情的虞姬为了不再拖累项王，竟在悲愤起舞之后拔剑自刎。这一系列的悲剧渲染把剧情推向了慷慨悲愤的高潮，使此剧中的悲剧人物颇带有一种西方悲剧主人公身上所常见的“悲壮”之美。
另外，应当时日益高涨的资产阶级革命形势所需，也同样得力于西方悲剧精神的影响，早期话剧舞台上还推出了一批悲剧英雄形象。除前面已经提及的《热血》中的革命者露兰外，仅辛亥革命前后，就先后出现了《秋瑾》、《徐锡麟》、《张文祥刺马》、《邱菽园毁家救国》等一批英雄悲剧。这些剧作中的主人公往往为了社会的进步和国家的利益，不惜牺牲自己的幸福甚至宝贵的生命，表现出宁为玉碎，不为瓦全的大无畏气概。他们不是被动地接受命运的挑战，而是积极主动地与比自己强大得多的敌对势力相抗衡，明知不可为而勇为之。他们对自我生命个体的主动否定，也决非是为了逃避尘世的喧嚣苦难以求得到彻底的解脱，而是有更高更强的生命价值观念。也就是说，他们在更高的意义上肯定了生命的价值。对这些悲剧英雄来说，苦是个体的，乐是大众的；苦是肉体的，乐是精神的；苦是暂时的，乐是永恒的。他们所带来的悲剧效果也不仅仅是令观众掬一把同情的泪水，而是使观众觉醒振奋、充满斗志。科学地讲，也就是从这些悲剧英雄身上，我们可以明显地看到西方悲剧昂扬进取的悲剧精神对早期悲剧创作的影响，也隐约可以听到“五四”新文化运动中那振奋人心的前奏曲。尽管这批悲剧英雄在形象塑造上还存在着政治化、概念化、性格单一化等不足之处，但他们在当时所起的积极作用是不可磨灭的。
但综观早期话剧的悲剧人物画廊，我们可以发现绝大部分悲剧作品中的悲剧人物，仍是来自于社会的中、下层。类似《燕支井》、《乌江》和《秋瑾》、《徐锡麟》等这样以帝王英雄为悲剧主角的剧作毕竟为数不多。另一方面，早期悲剧要想较好地配合社会大变革时代的思想启蒙运动，也必须将视角转向普通的平民大众。所以，早期话剧活动中许多有代表性的悲剧仍都取材于日常生活中的凡人凡事，如春柳社的代表悲剧《家庭恩怨记》、《不如归》、《社会钟》、《怨偶》等，南开新剧团的《新村正》、《一念差》、《一圆钱》等，新民、民鸣的《恨海》、《血泪碑》、《恶家庭》等，都是如此。这也算是早期悲剧创作对我国传统古典悲剧观念的一点继承吧！
2、在悲剧的结构模式上打破古典悲剧的“大团圆”结构囿限，追求悲剧效果的惨烈性。
前文说过，多年来，中国古典悲剧一直在有意无意地恪守着一种“大团圆”的结构格局，以致于以往的剧作家和观众都形成了这样一种心理定势：即不论悲剧主角经历多少痛苦磨难，不论悲剧情节表现得多么惨烈坎坷，在观众离开剧场之前，也就是说在悲剧闭幕之前，剧作家必须得采取某种手段和技巧给观众一番心灵抚尉，以便能使他们在观剧中造成的紧张、恐惧、痛苦、伤感等情绪得到一定程度的缓解和消融。不然的话，剧情在观众眼里就会显得有悖情理，不合常规。但处于思想观念大改观、社会性质大转变的十九世纪末、二十世纪初的中国社会中，这种早已僵化了的悲剧格局显然与时代大势格格不入。早期悲剧活动家大多是有知识、有文化、有觉悟、有社会责任感的青年知识分子，他们热衷于话剧，不仅仅是为了满足个人的兴趣和爱好，“更在他能够使用了戏剧，来发泄他胸中对于政治、社会、时代、人生一切的不平。”(12)他们这种急于揭露社会黑暗、挖除社会病毒、展现人间种种痛苦与不平的迫切要求在悲剧特别是西方悲剧上找到了契合点。所以，在中国早期话剧舞台上，许多类似西式悲剧的“一悲到底”的剧目出现了。
在新剧剧团中，春柳社推出的悲剧可说是最多，其中敢于毫不留情地打破传统悲剧“大团圆”格局的也最多。欧阳予倩曾对三年春柳剧场时期上演的剧目做过统计，发现其中的“二十八个悲剧之中，以自杀解决问题的有十七个。从这十七个戏看，多半是一个人杀死他或她所恨的人之后自杀。有的就是为家庭牺牲自己、卖身为娼、结果愧愤自杀。”(13)因受社会好评而上演频繁、产生过极大社会反响的《社会钟》一剧，就是这种“打破圆形”的例证之一。剧中，悲剧主角石大本是一个生性善良的青年，只因父亲穷极无奈时偷了别人的一瓶牛奶，就被社会舆论的无形压力逼得山穷水尽，不得不住进了大山里，但仍被穷追不舍的人们骂之为“恶人”、“强盗”、“贼”。其妹秋兰本在一富绅家做婢女，也因被发觉是“贼的妹子”而遭驱逐。石大无以为生，又对这人世的不公平忿忿不平，便将错就错，索性当上了真的盗贼。后来，石大为了给父亲出殡，偷了村中寺庙里的香钱柜而被捉拿归案。他对自己的罪行供认不讳，但他不忍心让没有任何生活保证的妹妹秋兰和傻子弟弟石二继续在这不公平的世界上忍受熬煎，便狠心将弟妹二人杀死，然后带着满腔的怨愤自杀在寺庙的钟楼下，然而即便如此，村人还不罢休，还要将石大的脸雕在寺庙的大钟上，“留着千百年之后，还给人家撞。”后来整理出版的《社会钟》，收尾处稍有变动，只写了石大一人被绑赴刑场执行枪决，略去了他杀死弟妹的情节。但无论是改编前还是改编后，《社会钟》都算是一个纯粹的悲剧，并以其社会内涵的惨烈性和悲剧效果的惨烈性而引人深思、令人回味。石大作为社会一害被除掉了，但那将响的钟声，不正是用心良苦的剧作者借以向黑暗世道和不平的人间发出的声声控诉和谴责吗？
此外，其它以悲剧主角死亡而告终的悲剧还有不少，如《宝石镯》中一木匠之女杀掉了先是引诱自己、后又抛弃自己的阔少而后自杀；《血泪碑》中梁如珍和石如玉互相爱慕，但因遭坏人陷害而双双身死；《生别离》中商贾女冷香与柳师惠相爱，因为父所阻，以致抑郁成疾，疾亟而死；《痴儿孝女》中幼良与姐采蘅为掩母过，或佯狂或忍诬，最终仍未逃脱家破人亡的悲剧性命运……。这些悲剧中对西方悲剧的模拟，表现出一种激进的态度和绝对化趋势，似乎悲剧人物不死，剧目就不成其为悲剧一样；而对于中国古典悲剧的“团圆之趣”，早期悲剧则表现出一种全盘的否定和决绝的背弃。这种仿效西方、藐视传统的悲剧方式一经开始，便迅速形成了一股悲剧创作和演出的新潮而被许多新剧作者竞相效尤。尽管这种仿效和借鉴表现得有点极端化，然正是在这种有破有立的学步中，中国戏剧的悲剧意识发生了根本性的变化，“五四”悲剧中那种以哀怨、忧患、进取为特征的愤激昂扬的悲剧意识已初露端倪了。
另外，在大胆打破传统悲剧“大团圆”结构囿限的悲剧中，也有一部分并不以悲剧人物的死亡为结局方式的悲剧，如刘半农的《战后》、徐半梅的《母》、南开的《新村正》等。这类剧作虽未严格遵循西方悲剧观念中悲剧主角必须在闭幕前“悲惨地结束了他的一生”（英国诗人乔叟语）的创作原则，但也决没落入古典悲剧喜忧参半式的“大团圆”的俗套。在这类作品中，真与假、善与恶、美与丑之间的矛盾冲突也同样与其它悲剧作品中的一样复杂而激烈，但是，剧终末尾处所显示出来的冲突结果，却并不是观众所期待的、传统观众所习惯了的那种以代表着真、善、美的一方的胜利而告终，而是让假、恶、丑的一方占了上风，以此显示出社会黑暗势力的强大和根深蒂固，暗示出社会改革的艰巨性。这类悲剧在当时的社会大变动时期，因其思想意义的深刻独到和剧作内容的引人深思而普遍受到观众的欢迎。以南开的《新村正》为例，剧中的主人公李壮图是一个胸怀大志、嫉恶如仇的正义青年，他对于村中那种正不压邪、民不聊生的黑暗现状极为不满，踌蹰满志地要进行一番改革。然而，以吴绅为代表的村中的恶势力不仅狡诈阴毒，而且有着很深的社会根底。在他们的百般阻挠和排斥打击下，李壮图空有一腔宏图大志，却无从施展。而那鱼肉乡里、恣肆横行的吴绅，“按普通一般人的心理，终要把他枪毙才是。而反倒得了一个新村正，并且全村市民，还送他万民伞”，“把数千年传下来的‘团圆主义’和‘善恶分明主义’打得粉碎。”(14)这种并不按“普通一般人的心理”发展下去的结构方式对于中国传统观众来说，是相当新奇和意外的。但作者认为，只有象《新村正》这样“把社会上的一切罪恶，一切痛苦，都完完全全地表现出来，绝没有一点修饰……，自己不加任何批评”(15)的戏，才更显得接近社会现实，才能蕴籍更加深刻的思想内容，才能更加引人思想，使“看的人，留下深切的感想，引起批评的兴味，”(16)并因而更加关心社会，最后达到如剧作者所期待的那样人们组织起来去改造社会的目的。
3、家庭伦理悲剧称盛一时，且情节结构曲折，注重悲情渲染。
家庭是社会的细胞。处于特定时代、特定文化观念的氛围之中，它往往浓缩了一定社会大背景下人们的思想观念、伦理意识、道德评价标准等，因而常被称为社会的缩影。通过解剖家庭这社会一细胞从而达到解剖整个社会的目的，是自古以来中外作家所惯常使用的创作手段。早期话剧尝试者也不例外。许多剧作家把眼光盯在了家庭的内部结构和家庭成员之间微妙而又复杂的矛盾纠葛之上，选择悲剧这极富艺术感染力的戏剧种类予以分析透视，以实现他们积极入世、干预时政的目的。新民社发起人郑正秋就是以家庭戏（其中主要是家庭伦理悲剧）起家的。徐半梅说他“一上手便把家庭戏拿来作资料，都是描写家庭琐事，演出来不但浅显而且妇孺皆知，且颇多兴味。演戏的人也容易讨好。于是男女老幼个个欢迎。”《恶家庭》、《火浣衫》、《家庭恩怨记》、《婚变》、《恨海》、《家庭惨史》、《孝女藏儿》等都是新民、民鸣曾经上演过的家庭悲剧。春柳社上演的悲剧中也有大量的家庭悲剧，如改编剧《不如归》、《新不如归》、《猛回头》、《茶花女》、《倭塞罗》等，自编剧《生别离》、《怨偶》、《痴儿孝女》、《火里情人》、《芳草怨》等等。其它剧团如进化团、春阳社也都或多或少地推出了一批家庭悲剧。综观这些家庭悲剧的题材和内容，我们会发现它们多从爱情、婚姻的角度切入，展现封建家庭内部种种畸形怪状，从而达到通过揭示不合理的家庭结构以批判封建伦理思想、启发人们进行社会变革的目的。
从悲剧的模式上看，这类家庭悲剧大多都采用了西方“一悲到底”的方式。但从悲剧的情节安排方面看，中国古典戏曲的美学特征却更明显一些。众所周知，我国的古典戏曲讲究情节的跌宕曲折、故事的完整有序和时空的自由跨越，因而常以复杂离奇的情节和较强的故事性取胜。早期话剧的家庭伦理悲剧较好地继承了这一传统优势。许多剧作幕数众多、事件头绪繁杂，往往是多头并进，而且时间跳跃大、地点更换勤。以欧阳予倩的《怨偶》为例，从素湘寄居姑母家写起，到义士常平希姑母丽君和希安，为素湘诛奸复仇，前后跨度数年，剧本达八幕之多；地点则忽而乡间，忽而洞房，忽而祭堂，变换不定。剧中人物繁杂，各种事件也相互纠结环扣，使情节显得复杂迷离。再如当时红极一时的家庭悲剧代表剧目《家庭恩怨记》，剧作者在其中安排了幽会、诬陷、下毒、自杀、疯颠、悔恨、出家等一系列扣人心弦的场面，使得悲剧的冲突一环扣一环，一浪高过一浪，表现了剧作者较高的艺术水平。
在巧妙地结构复杂的情节的同时，注重对剧本进行悲情渲染，以增加其艺术感染力，是这类家庭伦理悲剧的另一特点。这方面最典型的莫过于《家庭恩怨记》第六幕中梅仙因骤失爱人而神经失常，在花前月下恍惚迷离地寻找“哥哥”时的描写了。
据欧阳予倩回忆，剧中的梅仙曾由马绛士扮演。而马绛士在饰演悲旦上有着一套独特的功夫，他“一出台，……样子就显得悲苦……他善于发出一种苦涩的声音，有人说猿啼鹤唳，一听就会心酸，”(17)“而那时候的演员往往假戏真做：我（指欧阳予倩）曾见绛士演完这场戏下来满面泪痕倒在椅子上……。”(18)剧作者的精心构思加上演员全身心投入的逼真表演，将戏的悲剧气氛渲染得极为强烈感人。此外，徐半梅的《母》闭幕处爱子心切的母亲静枝面对儿子荔芬尸体时场面、包天笑的《燕支井》第七幕光绪井栏凭吊珍妃的情景、刘半农的《战后》中妻子素娘带一双不谙世事的儿女望眼欲穿地盼望从军的丈夫归来的焦虑心情的描写等，也都相当悲切动人，对提高悲剧的艺术感染力均起到了很大的作用。
综上所述，在十多年的早期话剧活动中，悲剧这一剧种占据了最为突出的位置。而且在早期新剧活动家们的辛勤努力下，早期悲剧无论是在思想内容上还是在艺术形式上都向我国现代悲剧意识跨进了一大步。自然，随着新剧运动的衰败，早期悲剧毕竟也走上了没落，它留给我们的除了成功的经验之外，更有不少失败的教训。除了经济上的窘况所带来的生存困难和革命低潮反动政府当局对新剧活动的限制和迫害这些客观因素之外，剧作者在借鉴中外悲剧观念过程中过分西斜的不正确态度、整个新剧活动期间缺乏先进的戏剧理论的指导和配合、以及后期家庭戏如《火浣衫》、《杀子报》、《妻党同恶报》等严重忽视剧作的思想内容而以一些奸淫凶杀、任情纵欲、低级下流的劣质情节迎合观众中的庸俗趣味，一味追求戏剧的票房收入等等主观方面的因素，也都是造成其失败的重要原因。这，是值得我们警惕和引以为戒的。
注释：
①(13)(17)欧阳予倩：《谈文明戏》，《中国话剧运动五十年史料集》第一辑，文化资料出版社，1978年5月重版。
②③④(18)欧阳予倩：《回忆春柳》，《中国话剧运动五十年史料集》。
⑤陆善忱 述 郭荣生 记：《南开新剧团略史》，《中国近代文学论文集》戏剧卷，中国社会科学出版社，1988年3月第1版。
⑥(12)洪深：《从中国的新戏说到话剧》，《中国话剧运动五十年史料集》第一辑。
⑦周贻白：《中国戏剧史长篇》，人民文学出版社，1960年版。
⑧王国维：《红楼梦评论》。
⑨朱光潜：《悲剧心理学》，人民文学出版社，1985年版。
⑩〔英〕斯宾格(J·E Spingarn)：《文艺复兴时期文学批评史》，1925年版。
(11)〔明〕祁彪佳：《远山堂曲品》，《中国古典戏曲论著集成》（六），中国戏剧出版社，1959年版。
(14)(15)(16)高秉庸：《南开的新剧》，《中国近代文学论文集》戏剧卷。
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