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中图分类号：J609.2 文献标识码：A
(七)李劫夫的“语录歌”创作
语录歌是“文革”的政治特产，一提到语录歌，人们自然就会联想到作曲家李劫夫。 上段列举的第一首语录歌《领导我们事业的核心力量》，就是由李劫夫谱曲的。在语录 歌盛行的两年中，经常在语录歌谱的下面看到括号中“劫夫谱曲”的字样，他当时可以 说是独步语录歌坛的作曲家。据统计，那几年他谱写的毛主席语录歌多达130余首，还 为林彪语录谱写了12首歌曲。(注：参看谷音为李劫夫写的小传：《他的追求——谱写 时代与人民的心声》。载《中国近现代音乐家传》(二)第386页。中国艺术研究院音乐 研究所编辑，沈阳春风文艺出版社1994年4月出版。)在当时出版的一本装帧成“红宝书 ”模样的《毛主席语录歌曲集》(无出版单位和年月)中，所收入的全部234首语录歌曲 中，由劫夫谱曲的即有68首，占了总数的29%。其中流传最广的语录歌有：《领导我们 事业的核心力量》、《争取胜利》、《政策和策略是党的生命》、《什么人是革命派》 、《凡是敌人反对的，我们就要拥护》、《革命不是请客吃饭》、《我们的教育方针》 、《希望寄托在你们身上》等等；为林彪语录谱曲的歌曲有《永远学习“老三篇”》等 。李劫夫谱写的语录歌数量既多，质量上也有一定的水准。当时没有任何作曲家能够在 谱写语录歌方面和李劫夫相抗衡。
李劫夫为毛主席语录谱曲开始于“文革”前夕。1966年3月，河北省邢台地区发生强烈 地震，李劫夫立即和夫人张洛及歌词作家洪源一起奔赴邢台体验生活，创作歌曲。据张 洛回忆：“我们在邢台见到了正在那里慰问受灾群众的周总理。李劫夫说：‘我保证每 天写出一首新歌。’他谱写了《爹亲娘亲不如毛主席亲》(震区群众歌谣词)等歌曲，写 完立即就教群众唱，当时大地还在抖呢!在他谱写《你震你的，我干我的》一歌时，怎 么结尾都觉得不够劲儿，一抬头，毛主席的语录牌就立在我们身边，上面写着语录‘下 定决心，不怕牺牲，排除万难，去争取胜利。’于是他就用毛主席的这四句话结的尾。 ”(注：2002年8月14日笔者电话采访张洛同志的记录。)这不是完整的语录歌，是在一 首歌曲结尾的地方引用毛主席语录的情况，也可以说是为毛主席语录谱曲的开端。
这段语录歌在“文革”期间以《争取胜利》的歌名独立出来，成为“文革”中流传最 广的语录歌之一。它所选用的语录共17个字，却具有诗歌的节律，类似中国古代的“四 言诗”(如果将最后一句的“去”字当虚字处理，安排在弱拍上，就成了一首不押韵的 四言诗)。李劫夫采用开头相同而结尾不同的两个乐句(民间叫做“同头变尾”)，将语 录演唱两遍。中间有节奏地朗诵前两句，再接唱后两句结束。在“文革”初期，全国的 红卫兵甚至老少妇孺皆能演唱这首语录歌。1993年我访美时，应邀在波士顿的“康桥新 语”作题为《特殊时代的特殊歌曲》的讲演，当讲到“语录歌”时，在坐的很多从大陆 来的学者和留学生，同声唱起了《争取胜利》。由此可见这首语录歌的流传程度。人们 在歌声中回忆起那个狂乱而离奇的时代。
2000年北京有一场足球比赛，北京“国安队”和一支外地足球队同场竞技，北京国安 队的球迷们同声高唱《争取胜利》来为国安队加油。可见这首语录歌还在群众的口头流 传着。
《希望寄托在你们身上》是李劫夫的另一首代表性的语录歌，也是1966年9月30日首批 发表的语录歌中的一首，曾在“红卫兵运动”中广泛传唱。这是一首青年进行曲，音调 上也和某些抗战歌曲有直接的联系。李劫夫运用他丰富的群众歌曲的创作经验，采用极 其简单的旋律展开手法，就将歌曲谱写成方整、对称的二部曲式结构，两个乐段之间有 对比，有统一，使音乐显得相当的完整，进一步体现了他群众歌曲创作技巧的娴熟。在 2002年纪念五四运动的专题晚会上，中央电视台播放了青年人演唱这首语录歌的实况。 这是语录歌还具有一定的生命力的例证之一。
李劫夫谱写的语录歌，也有许多从内容到艺术都很差或极其粗糙的，如《全国的无产 阶级文化大革命形势大好》。这是为毛主席“最新指示”谱写的语录歌。这段最新指示 意在肯定文化大革命的发展形势，然而显得十分空洞而强词夺理，完全违背了现实生活 。
音乐方面，受到语录句式长短不一的限制，第一句10小节，第二句4小节，第三句7小 节，毫无旋律的章法，“以词害曲”的弊病在这里暴露无遗。即使是李劫夫这样的歌曲 大师，面对这样的“歌词”，办法也不多了。
李劫夫之所以能够独步“文革”歌坛，一有政治原因，二有艺术原因。
从艺术原因来说，李劫夫是中国一代旋律大师，现当代最优秀的作曲家之一。1913年 李劫夫生于吉林省农安县，1937年到中国共产党的革命圣地延安。早在抗日战争和解放 战争时期(1937-1949年间)，他谱写的《歌唱二小放牛郎》、《狼牙山五壮士歌》、《 坚决打他不留情》等歌曲就获得了广泛的流传。1949年以后，他又创作了《革命人永远 是年轻》、《如今唱歌用箩装》、《我们走在大路上》优秀的歌曲。他为毛泽东诗词谱 写的数十首歌曲——如《西江月·井冈山》、《七律二首·送瘟神》、《七绝·为女民 兵题照》等，用非常朴素和传神的手法，将毛泽东诗词的高浑意境和深刻内涵表现得相 当完美。一段间时，为毛泽东诗词谱曲简直成了李劫夫的一项专利。
李劫夫将他在群众歌曲创作方面的丰富经验和民间说唱音乐的深厚传统充分运用到为 语录歌谱曲方面。他的语录歌的特点，一是依字行腔，音乐和语录结合得自然贴切；二 是将长短不一的语录，分割成大体上方整的乐句，将散体结构的政治文章，组织在大体 符合音乐规律的结构之中。因此，他的一些语录歌非常上口。这正是李劫夫在群众歌曲 创作中的优势和长处，即把语录歌当成群众歌曲来创作。他曾经说过：“我幼时学到的 那些民歌、说唱、戏曲也对我以后写歌曲起一定作用。记得在儿童时代念唐诗、古文、 四书都是唱着念，特别是在家乡每逢年节有一种唱唱本的习惯，乡里的老大娘们常常要 我去坐在炕上给她们整天唱唱本。唱唱本虽然有一个固定的曲调，但怎样处理情感，怎 样处理长短句，都得自己去临时即兴编造，由于那些听众都是文盲，我当然也还得尽量 把语言交待清楚，特别是那些比较难懂的关键性的语言，也还得尽量把曲调唱得好听一 些，以满足她们起码的审美要求。这些对于我这个缺乏基本功的歌曲作者，或许也应算 是一种基本功。”(注：见李劫夫：《<劫夫歌曲选>·前言》。载《劫夫歌曲选》，沈 阳春风文艺出版社，1964年出版。)这种基本功在李劫夫谱写语录歌时发挥了意想不到 的重要作用，使他的语录歌既能满足工农兵群众的起码审美要求，又能够满足“文革” 政治的特殊要求。
从政治方面来说，李劫夫得到了林彪和“中央文革小组”的特殊保护和支持。“文革 ”开始时他任沈阳音乐学院院长，虽然他在“文革”前夕就谱写了那么多的毛主席诗词 歌曲，“文革”初期又谱写了那么多毛主席语录歌，但是仍逃避不了红卫兵的批斗，一 度曾被当作“走资本主义道路的当权派”进行审查，遭到多次抄家。1967年2月，戚本 禹(注：戚本禹(1931—)在“文革”初期是中央文化革命小组成员，积极参与江青反革 命集团的犯罪活动。1968年1月被关押。)代表中央文革把他保了下来。此后，李劫夫一 家与抗战时期的老领导、“文革”中任中央军委总参谋长的黄永胜来往密切。1968年春 节前夕，林彪又接见了李劫夫一家，称他为“红色音乐家”。这在“文革”期间的音乐 家中可以说是绝无仅有的。当林彪于1971年9月13日匆忙乘飞机逃跑坠亡后不久，李劫 夫即因与林彪反革命集团关系密切而被隔离审查，在狱中度过了迷惘而痛苦的五年，19 76年获知“四人帮”倒台的消息，觉得自己的问题即将能够得到解决，为此十分高兴。 这时又从广播中听到他的战友诗人郭小川逝世的消息，心情十分悲痛。在大喜大悲的冲 击下，于1976年12月17日病逝于狱中，终年63岁。
真是可惜，一代旋律大师竟死于狱中!如果李劫夫能够多活几年，他的问题是肯定能够 得到合理解决的，终究他功大于过。李劫夫逝世时“文革”刚刚结束，许多政治问题都 还没有来得及拨乱反正。李劫夫作为一位在革命队伍中成长起来的共产党员音乐家，他 在党的教导下养成了一种自觉为政治服务的音乐创作原则。他自称自己是“一个小小的 党的宣传兵”。1963年他在总结自己的创作经验时写道：“我写的歌曲，几乎绝大部分 都是为配合党的方针、政策和各种政治运动的。我觉得一个革命文艺工作者具有一种强 烈的社会责任感是十分必要的。假如有哪一个党的重大的方针、政策或政治上的重大事 件没有在我的歌曲中有所反映，我总觉得这是一件非常遗憾的事。”(注：见李劫夫： 《<劫夫歌曲选>·前言》(1963年3月)。载《劫夫歌曲选》，沈阳春风文艺出版社1964 年出版。)“文革”当然是政治上的重大事件，林彪“是毛泽东同志的亲密战友和接班 人”，这是写进了当时的《中国共产党党章》的。李劫夫正是怀着“强烈的社会责任感 ”来创作歌颂毛主席，歌颂“文革”，歌颂林彪的作品的。他在不知不觉之中踏上了林 彪的“贼船”，最后丧失了音乐创作的权利，甚至失去了生命。这方面的教训实在是太 残酷、太深刻了。
(八)“语录歌”：一个特殊的文化现象
“语录歌”是产生在“文化大革命”时期的最有“文革”特点的音乐体裁之一。它是 一种政治功利的产物，典型的“政治-音乐”。
但是“语录歌”现象并不是中国的“文化大革命”时期才有的。从世界历史的角度观 察，西方以《圣经》作歌词的音乐作品，东方以佛经或《可兰经》为歌词的音乐，都与 “语录歌”有某种文化上的联系。
以欧洲中世纪的音乐文化来说，它是由基督教的教会音乐占统治地位的。基督教是音 乐性很强的宗教，从历史到今天，它的音乐活动与教会生活的关系比其他任何宗教都要 密切和普及。在中世纪拜占廷的教会的赞美诗音乐中，有一种分节歌“坎塔卡恩”(KON TAKION)，就是根据《圣经》的词配写的。后来，在十一世纪得到完善的罗马教会圣咏 ，其内容都是赞颂上帝的，一部分歌词即来自《圣经》，并且又可分为散文歌词和诗歌 歌词两类。散文歌词即选用《圣经·新约》中的使徒书或福音书等作为词；诗歌歌词即 采用《圣经》中的诗篇、雅歌等作为歌词。
巴赫的大型宗教音乐《受难曲》(1729年)中的部分歌词，就是从《圣经》新约的《马 太福音》中选出的。亨德尔的清唱剧《弥赛亚》(1741年)，和勃拉姆斯的《德意志安魂 曲》(1868年)，都是以《圣经》为歌词的世界音乐史上的不朽的音乐作品。
苏联在1937年产生了一部普罗可菲耶夫谱写的康塔塔《纪念十月革命二十周年》，是 选用马克思、恩格斯、列宁、斯大林的语录谱写的。
但是以上这些作品决不是“毛主席语录歌”所要继承和发展的东西，恰恰相反，那些 都是“文化大革命”要彻底批判的东西：巴赫、亨德尔、勃拉姆斯的作品是“宣传宗教 迷信的东西”，普罗可菲耶夫的作品是“修正主义货色”。唯独“毛主席语录歌”却是 文化大革命中创造的一种“崭新形式”。
我列举以上欧洲、苏联的作品，只是想说明：中国的“语录歌”现象并不是音乐史上 的孤例，它在世界音乐史上是有某些先例的。只有在特殊的条件下才能出现这种现象， 如出现耶稣式的人物和《圣经》式的著作，或者出现类似“文化大革命”的政治运动。 林彪在“文化大革命”中发动了一个声势浩大的“造神运动”。而“毛主席语录歌”仅 仅是大规模的“造神运动”中的一个小小的组成部分。事实上，“毛主席语录歌”与西 方的《圣经》歌曲，只在歌词与旋律的结合方式上有某些共同性，而在艺术创造和艺术 风格上，却没有多少共同之处，在人类文化中的地位和艺术价值方面，更是不可比拟的 。
“语录歌”产生的基本条件，是对个人崇拜达到迷信的程度。正如《中国共产党中央 委员会关于建国以来党的若干历史问题的决议》中所指出的：“毛泽东同志的‘左’倾 错误的个人领导实际上取代了党中央的集体领导，对毛泽东同志的个人崇拜被鼓吹到了 狂热的程度。”如果没有极端的个人迷信，如果没有大规模的“学毛著运动”和铺天盖 地的“红宝书”现象，就不可能出现中国的“文化大革命”，也就不可能产生“语录歌 ”现象。而“语录歌”又反过来为鼓吹个人崇拜，使之达到狂热的程度，起到了推波助 澜的作用。
在二十世纪的中国产生“文化大革命”及“语录歌”现象，还有两个重要的因素，一 是人们头脑中的“大救星”观念，二是儒家的“文以载道”的文化传统。“大救星”的 传统观念是产生个人崇拜的滋润的土壤；“文以载道”的文化传统发展成现代的“文艺 为政治服务”的思想。这两种观念都带有明显的中国式的封建主义特点。“文革”时期 的中国是一种“社会封建主义”。如果没有残留的封建主义文化氛围，也就没有产生“ 语录歌”的可能性。当时，大多数作曲家都是怀着一种无限崇拜毛泽东的“愚忠”来谱 写语录歌的。这种现象虽然是可以理解的，但是却表明了中国知识分子人文精神的极度 萎缩。
在那样的政治氛围下，音乐是什么?是宣传“文化大革命”路线的工具。音乐的功能是 什么?唯一的功能就是歌颂毛泽东和毛泽东思想。这是“文化大革命”中的核心音乐观 念。毛主席语录歌即是这一特殊的音乐观念的集中体现。音乐成了政治传声筒。
语录歌正是产生在这种特殊的文化氛围和文化观念中的一个特殊的文化现象，一种特 殊的音乐符号。
诗歌和音乐的结合，形成了歌曲艺术。政治论文和音乐的结合，形成了“语录歌”这 种歌曲的变种。语录重在说理，音乐重在抒情。说理和抒情之间，存在着难以弥合的矛 盾。“语录歌”从总体上来说还没有能够较好地弥合两者间的矛盾。音乐成了语录歌的 附庸，语录成了音乐的羁绊。
语录歌在美学上的特点是一味强调“战斗性”，这是那个时代“斗争哲学”的绝对化 的结果。语录歌强调“火药味”，毫不犹豫地将大量的标语、口号写进歌曲中。语录歌 的总体音乐风格，主要是五声性的战斗进行曲，是五、六十年代“革命群众歌曲”创作 风格向单调、狭隘方向的进一步发展，也是二十世纪初“学堂乐歌”音乐特点的某种回 归。即使在一些采用民歌音调或戏曲音调的语录歌中，虽然可以看到与传统音乐语言的 具体联系，但也是努力向战斗歌曲风格靠拢的。语录歌在风格上极端单调和枯燥，所体 现的审美趣味极度狭窄，它在艺术审美上没有价值，绝大多数已经被人遗忘，只有极少 数如李劫夫谱写的几首作品，成为那个颠倒的时代留给人们的特殊音乐记忆——狂乱、 离奇、复杂、无奈的记忆。