韩国当代艺术的趋势及其主要问题，本文主要内容关键词为：韩国论文,当代艺术论文,趋势论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
皮力译
一
印度诗圣泰戈尔将韩国称为“晨曦之邦”。这种描述曾经令韩国人坚信不移，以至于它甚至出现在高等学府的教材上。但现在已经没有人使用这种称呼了。人们对于韩国的第一个印象往往可能是拥挤不堪的交通和短时间之内的经济腾飞。新的说法是如果你没有看江南的霓虹灯就等于没有到汉城。就象这种说法表明的那样，不管我们希望与否，韩国已经由隐士的帝国变成一个杂乱之地。
我们也可以这样形容韩国的艺术。无论我们喜不喜欢，与几十年前相比它都发生了相当大的变化而且正在变化。每年，大约有一万名新的艺术家从大学毕业，有近七千个展览在汉城的仁寺洞、清淡洞、东水洞和司谏洞等地方开幕。世界上再也没有一个城市在一年里有如此多的艺术展览。
韩国艺术的变化不仅体现在这些外在的现象上，也体现在更深层的内容上。不同风格和途径的实验作品取代了往日盛行的传统水墨画和写实风景画主宰着现在的艺术界。由于海外毕业学生人数的持续增加和信息网络令人惊讶的扩大这类小规模国际性交往的增加，韩国西方风格的绘画能直接受到欧美的艺术倾向的影响。
但是，无论如何仅从上面所列的少数几个因素中还是不足以了解韩国的当代艺术。对于80、90年代的艺术尤其如此，因为当时的环境不同寻常。在这一时期，韩国的艺术经历了极大的动荡，呈现出各种各样混乱的取向。在这篇文章里，我将描述韩国当代艺术的主要特征，希望有助于人们正确的理解它们。由于韩国历史上一些重要的事件没有被很完整的归纳过，我们的这场讨论缺乏一个可信的基础，但是它们对于考察韩国艺术的变化历程以及韩国艺术家们关注的问题却是有意义的。
二
总的说来，80年代的艺术可以表述为现代主义和非现代主义的多种风格混合的民众艺术。当然很多风格在这时得到了实践，包括行为艺术、超现实主义艺术以及新近才被重新认识的民族绘画和佛教绘画。遗憾的是，在这里我除了简单的描述一下以外不准备过多的涉及它们，因为它们做得相当好，但也掩盖了一些80年代艺术所遇到的严肃问题。从一个宽泛的角度来看，较合适的做法是用现代主义、非现代主义和我称之为“激烈冲突的战场”这三个趋向来描述80年代的艺术，这三种不同力量的彼此冲突使艺术获得了积极的活力。
在描述这一时期艺术的轨迹之前，我想举一个有助于我们理解80年代韩国的例子：1994年左右，许多韩国人都被电视吸引住了。一家商业电视台播出了一部名为《沙漏》的电视连续剧，这部投资达几亿韩元的连续剧收视率达到了68%。它使公司的职员们下班以后早早的回家，街上一片空寂。与之竞争的电视台将这作为一个重要事件在新闻节目里加以研究，而且通过不断报道关于这个节目的新内幕来竞争。这部电视剧导致了一些炙手可热的时尚，比如汉城所有商店的沙漏都售完告罄。
成为新闻热点的《沙漏》围绕着三个主人公——俱乐部经理刘慧玲、政治流氓朴泰洙和检控官朴禹锡——展开，逼真的表现了韩国在80年代经历的许多悲剧性事件。它囊括了光州起义、三清教育团事件、政治和经济上黑暗的勾结、暴力化的政治活动、学生示威和挫折以及知识分子徒劳无益的探索，所有的这些极具影响力的描述使观众们沉浸在一片狂热的感动之中。
80年代的韩国艺术界和政治领域一样，都是为一片混沌统治着。整个情形完全是变态的。人们还没有来得及预测过韩国的艺术会怎样，它的苗头就随着1980年“政治火药桶”的爆炸一下蹿了起来。尽管付出令人遗憾的巨大牺牲——其中包括生命的代价——汉城之春仍然没有到来。当军人掌权以后，绝大部分的韩国公民和知识分子再次感到失望，艺术家们也不例外。1980年5月的事件在那些从80年代开始自己艺术创作生涯的新一代艺术家心中镌刻下了很深的痕迹。
土的印象 1995年 元庆焕
不用说正是对某些道德追求导致了民众艺术的兴起。它们不再追求理想美，而是把艺术看作知识分子文化的一部分，是对现存体制反抗方式的一种。这种态度是民众艺术在以后许多年里坚守的，但是在当时它似乎只体现为一个明显的艺术运动而已。
政治和文化运动是提倡民众艺术的艺术家们两个主要的工作范畴。政治运动，意指坚持用艺术在争取民主的社会情境中的教化作用来评估艺术。致力于政治是民众艺术中一直占支配地位的主张，它构成民众艺术最显著的特点。他们曾经企图要求当局领导人放弃不正当的权利为民主奠定基础，事实上民众艺术从一开始就没有停止过对政府的批评和揭露，也不断的努力使被掩盖的事实为世人所知。他们从朴正熙掌权开始就对笼罩整个韩国社会的压迫和欺骗保持着清醒的意识，现在由于光州事件的发生，他们则开始致力于使这种清醒意识在整个社会中扩散。80年代中期，对南北统一、阶级斗争和城乡差距问题的卷入使他们与民间政治社团和持不同政见团体有更多的联系，而且其发展具有极度的政治色彩。
至于文化运动，其原则是建立在这样一种理解上的，即艺术是反抗运动的一个环节，为了实现这一目的，它必须以引人注目的方式来完成。民众艺术认为50年代以来不断翻新的当代艺术的根本弊端在于加剧了艺术和现实的疏离，并且企图用回归现实主义的方法来改变这种状况。所谓现实主义并不是我们想象的象米勒那样的自然主义和库尔贝那样的现实主义。民众艺术所追求是作为意识形态的现实主义的翻版，他们站在无产阶级立场上，以革命以后的理想社会的眼光来看待现实世界，并将这种审视所得的缺陷赤裸裸的呈现出来，这种现实主义被称为“目的论现实主义”。
自然的存在Ⅰ 1991年 金谨中
民众艺术政治和文化的理论基调是由1979年成立的“事实与现状”团体奠定的。另两个团体——“田埂”和“工作与游戏”——的主要艺术家进一步清楚的表明了这种态度，并且通过诸如街头展览、群体工作、书籍报刊和草垫编织这些不同媒体的特点来阐述自己的观点。在这个阶段民众艺术比稳健的“事实与现状”团体更具进攻性，在他们的艺术活动中始终贯穿着一些基本的出发点，比如：关注一般公民问题、推进民主化进程、抵抗外在压力、反对已主观化的外在价值、内部改革和外部破坏以及认定艺术与政治密不可分的关系。
这些文化活动一定程度上延续和更新了版画、佛画的民族艺术形式，但是民众艺术自身的首要战略重点是希望在社会和政治领域导致一些实际的结果。艺术家中的大部分具有自觉的政治意识，比起参加一般的展览来说，他们更愿意到那些有社会、政治和经济问题的地方——无论是大学、工厂还是农庄——形成他们所谓的“战斗行列”。
三
民众艺术迅速而广泛的传播开来，但是在为数不少的作品中，以单色画而为人所知的现代主义艺术仍通过不断革新而广为流行。民众艺术猛烈的抨击现代主义，称之为“西方主义”、“国际主义”和“资本主义霸权文化”，但是现代主义仍没有失去它的支配地位。相反它甚至还赢得了相当的影响力。其中一个主要的原因是现代主义的艺术家们现在已经年长，而且几乎控制了所有影响年轻艺术家的教育系统和组织，因此这些艺术家们拥有多方面的影响力，这不仅是对已获成功的艺术家而言，在年轻艺术家那里也是如此。
奥德赛之舟 1995年 车又姬
迄今仍对现代主义是否真的发生过有争议，但是价值简化主义、纯形式主义、抽象主义和艺术自决这些东西一直在扮演着重要角色，它们的持久影响也说明绘画及其绝对意义已经从方法论和认识论的角度实现，鉴于这些因素，对于韩国艺术而言它仍不失为一个重要的范例，体现出一些有用的原理。现在仍有对于现代主义本质以及韩国艺术与西方原创之间的关系的争论，但是在此我想尽其自然地概括一下韩国80年代的现代主义艺术。
在经历了80年代早期一个相对稳健的时期之后，现代主义开始发生了彻底的转变。新的倾向——有些是从简化主义中分离出来的——都企图打破由于团体样式化造成的萧条，他们要么玩平面游戏，要么进行书体绘画，再不就是用高丽纸画画，当然在上述三种潮流中也有例外，比如朴炫基已经经常在作品中使用工艺技术，沈文燮使用一些现成品，并强化他们固有的自然美。
总的说来，新的潮流唤醒80年代中期萧条中的当代。1986年的汉城亚运会、1988年的汉城奥运会、经济的好景气、宽松的文化气氛、经常性的国际交流促使一些艺术家（包括车又姬和沈文燮）参加一些国际性的艺术活动，与此同时，一些艺术家也出国学习（如崔仁寿、金春洙、金谨中、崔在银和文庆焕）。对于艺术家而言，这一时期的主要任务是发展自己突破外部影响的能力。正是因为外部影响未受任何遏制的涌入，所以要求艺术家找到韩国艺术的差异性源头及其原型。书体绘画、高丽纸绘画就是这种氛围的产物。
醉心于绘画表面肌理的艺术家促成了平面游戏的创作倾向，比如他们偏爱的效果是用明亮的颜色造成的幻觉和固定画面上的动感。在书体绘画中，画家们试图通过不同的笔法来传达一笔下来所蕴含的丰富的微妙变化；而使用掺有杂物的高丽纸则是利用其富有表现力的平面来寻求美丽的韩国原创性。
视像漫步（局部） 1995年 朴炫基
在这些主要的风格之外，金春洙通过捕捉内心的激情发展了单色绘画；金谨中从传统壁画中吸取灵感创作出有名的图像，曹德炫以妇女生活为典型展现了韩国不幸的现代化进程。这些艺术家们属于更年轻的一代，但是他们的作品表明在从美学上确认韩国艺术的身份这一点上，年龄并不是障碍。
平面游戏、书体绘画和高丽纸绘画的的确确是从70年代现代主义艺术的价值轨道上分离出来的。除此以外，在讨论这时的韩国艺术时我们还不应忘记，韩国的现代主义艺术在80年代是全面成长的，它迷恋有美学个性的终极价值，并且开始努力追求“母语艺术”，把它当做一种赞美来证明。
与此同时，80年代也是当代艺术遭到猛烈抨击的十年。新的观点认为艺术已经退化为对生活的毫无意义的牢骚和求全，它反对工业社会中自动化的支配，要求从人和人的生活中看到价值，提倡和实践这种主张的艺术被冠以“日常艺术”的名称。在这场运动中，艺术家们的目的是恢复由于忽视人的生活而减弱的艺术尊严，他们试图通过再现不幸的现实景象给予日常生活以新的营养，这和被抽象绘画创作理论统治的现代主义艺术是明显不同的。
自己组织化 1995年 崔在银
当80年代的民众艺术将精力集中在政治和文化运动上，与人的生活的转变发生关系的时候，“日常艺术”确立了自己的目标，即强化个人生活的价值，从艺术压抑的惯例中解脱出来，他们竭力恢复艺术与生活的联系，以探寻艺术活动作为实在生活中密不可分的一部分的可能性，为工作的第一战略重点。他们视文化为“生活和现实中表现出来的各种历史必然性的有机组合”，全力去面对由于多次失望而伤痕累累的个人生活，凭着通过作品记录下全世界所有过失的决心进行抗争。因此，挥霍无度的人的躯壳、处于紧要关头的人和公正露骨的描述是这种风格的典型特征。
四
本文最后讨论的主要倾向是80年代兴起的“非现代主义思潮”。“非现代主义”一词是为了强调这一运动并非是现代主义的简单发展，而是经过认真的理论思考后，旨在克服现代主义的运动。它的首要敌人是世故和简化的现代主义，也是渗透在整个现代主义中的原创性的狂妄和贫血。
非现代主义思潮不仅反对现代主义对形式的一贯强调，同时也反对它的一些基本理论，比如唯理主义、唯智主义和白人、男性的霸权等等。但是，它们的观点是清晰的表露在作品中的，80年代的非现代主义思潮集中力量反对混杂的现代主义思潮，它将不为严格的艺术规范所看重的日常生活的精采片断集中起来，试图抓住与艺术源泉一起陷入了悲惨命运的现代文明，用安静的“对话”为论争提供素材，或煽动埋藏在浅层的野蛮和不文明的情感冲动。
视像漫步 1995年 朴炫基
非现代主义的可见的开端是1985年形成的“变形盒”和“垃圾岛”两个团体。但是其起源也可以追溯到“典型意象”和“事实与现状”团体，前者从1979年开始就试图用超写实的手法表现工业社会的物质爆炸及其后果；后者则用同样的手法强调意象的叙事特性。当然这些团体从未自称是“非现代主义”，但他们的作品却明显表现出与后来的非现代主义相同的倾向。
“典型意象”和“事实与现状”这两个团体从日常生活中提炼艺术，在物质工业社会寻找艺术符号，将艺术的重心由观念转向现实，由形式转向内容，从而用日常生活的伟大意义来改变绘画的方向。李石柱的普通人群、金康容的砖块、周太锡的钢轨、赵相贤的建筑工地和各种符号、徐正赞的城市环境都是著名的例子。除此之外，在他们之前，还有两位艺术家为非现代主义开创局面，他们是韩晚永和金龙哲，韩从现有的艺术形象中攫取原创主题；金则认识到以电视为代表的物质媒体的重要性。
另一方面，一些有作为的装置艺术家宣称80年代现代主义和现实主义无路可走。他们指责现代主义和现实主义使艺术缺乏伸缩度，“变形盒”和“垃圾岛”的艺术家表达了对现代主义故作高雅和现实主义在表现现实上过于自负的疑惑，并且采用完全不同于“事实与现状”的方式为艺术界打开了新的局面。为此，他们认识到当代艺术已经令人啼笑皆非的退化为韩国艺术家害怕并抗拒的学院主义，而现实主义又过于简单化的处理再现主题。他们没有接受那些曾被视为绝对法则的老化的教条、价值体系和规则，而是抓住已经主观化的当下环境的问题，并勇于以一双有辨别力的眼睛面对诸如物质主义对当代社会的冲击之类的切实问题。
同时，他们把目光转向了至今未被重视的工业化带来的不利影响，这些东西的无非是为了刺激经济增长，就象贫困年代流行的那首歌一样，“至少让我们充分享受一次生活”。冰冷的物质世界、不断遭到破坏的大自然和文化遗产都在呼吁一种制止这种潮流的力量。对于这些问题建立在视觉经验上的共识为新一代艺术家提供了一个联合的讲坛，并最终激发了一种试图全面检验艺术的冲动。
非现代主义试图找到一种特殊的艺术形式，在内部能征服作为权威话语的现实主义，在外部又可以与社会压力和物质主义所容忍的负面情境相抗衡。毋庸赘言，在遭遇了各种困难以后，这种尝试带来了装置这种形式。
装置是为了适应新环境而产生的一种艺术策略。通过平面的平面绘画与立体的立体装置之间的美学转换，从而在创造了新形式的同时也创造了新的意义。这种新的艺术形式中，创作意图指向被忽视的历史因素和社会生态问题，通过还原事物的尊严使表达多样化，或通过超越传统艺术的界限，为艺术自由分门别类。借此，艺术家们努力将自身从诸如一元状态、权威规则、能指链直至所有的坚实实体中解脱出来。
装置主要是由两个成功的表现了工业化社会的现实和恐怖命运的团体“变形盒”和“垃圾岛”引导的。在这场运动中的主要成员有洪成一、尹明宰、吴相一、申龙成、河容锡。当洪成一用破旧和遭毁坏的建筑用料来暗示工业社会的颓废面时，尹明宰则通过在山丘上堆集染成黑色的木刻版来表达对消费社会中事物的非生命性及侵入时空方式的新观点。吴相一的作品提醒人们精神文化如何在物质社会中减少，河容锡嘲讽了人类价值在现代化进程中的消散，还有申龙成通过一些被野蛮打破的现成品来批评资本主义提供的一些社会真理是何等的不足取。
当然，除了检讨一些真实的场景之外，他们也关注一些其他的领域，比如传统文化。金瓒东通过用传统的高丽纸覆盖物体温情的表达了对文化遗产的关注；另一个艺术家赵成默用五彩布、韩服或松树来表现一种巫俗性的氛围；而“塔拉”（tara）团体的陆根丙在圆圆的墓丘上设置单镜头的监视器，把巫俗和文明这两个截然不同的概念图解成一个有趣的双重符号。装置界唯一的女性金守子试图通过把韩国妇女的被服用品缝到一起来表现韩国妇女生命中承受的痛苦，她近期又在用视像手段强调与自然的对话。
由于每个人都有独特的风格，因此很难一言概之，但是他们艺术活动的一个最显著特点是他们都属于激烈抵抗并努力征服韩国现代主义的一代人。在这种情境下，装置的出现作为已没有活力的现代主义的危机的标志就是一件十分自然的事了。“70年代的韩国绘画过于依赖它的平面理论……由于消除形象强调平面性，当它实现了理想的同时也走进了一条不存在任何可能性的死胡同里。同样，在我们的圈子里，如同统领70年代的单色画风一样，我想我们也陷入了一个相似的两难境地。当我们想要冲破仍然占据当代艺坛的理论和对平面的过度依赖时……我们发现物体的使用、立体的作品和装置提供了一种新的可能性。”（吴相一）
非现代主义显然是为这些艺术家推动的，然而，严格说来它还受到眼界的局限。他们与进化论和后现代主义的联系当然还不明确，但是，这些艺术家过于沉湎于发展自身的艺术语汇，这使得他们看起来还没有完全成功的征服形式主义。然而，即使从表面看，也不应该忘记是他们用装置的艺术形式取代了作为现代主义的权威符号和最后一击的平面绘画，由于装置符合了日常生活的需要，而且对文明和历史事件的反思，它被发展成了解决当下论争的策略，改变了人们对艺术的基本理解。
五
90年代，韩国艺术又面临新的挑战：世界冷战格局的消除、非军人政权的确立、新媒体的传播、伴随这新生代出现的文化图景的明显转化。以上四因素无可置疑的以各种方式影响着90年代的艺术。比如：冷战观念的崩溃为现时代划下了句号，而非军人政权的确立最终带来了民主，真正的多元文化氛围第一次真正开始形成。新媒介的传播促使了整个传媒的激烈转变，新生代艺术家努力尝试流行文化的广告艺术，以加速更精准的艺术感觉的生成。
如果90年代艺术有新的突破，它必然要接受新生代艺术家带来的新因素。事实上，90年代最显著的现象是我们可以明显的感受到这些个人或团体鲜明的个性化叙述。对个性化叙述的强调是和新生代兴起相始终的，而且如人们指出的那样，它是以鲜明的个人话语、生动的形式和令人眼花缭乱的效果显示出来的。“新生代”这个词指90年代进入艺坛的艺术家，不是一个在商业和大众传播煽动下爆发的流行倾向。也许“90年代人”一词更为确切，但我还是愿意选用这一更为通用的说法。
在他们的作品中，我们看见了更宽泛的变化和对此前风格的跨越，这是因为他们象混合各种样式一样使用了各种技术和历史性的风格，聚合了媚俗文化，而且还发挥了新兴媒体的长处。这些艺术家在消费社会和视像传媒中长大，这些因素是他们生活的一部分，与读写的一代相比，作为视像的一代他们有完全迥异的感受和表达方式。他们的思维并不遵循理性和逻辑，与读写的一代相比，这一代人更迷恋于瞬间感受和差异性价值，这和上一代重视价值取向的一致性和情感自控是完全不同的。因此，视像的一代更直率的表达出他们的价值判断和情感波动。
这些特点可以在不超过35岁的艺术家身上看到。除了读写一代和视像一代之间的新陈代谢外，还有因年轻艺术家拒绝承接70、80年代的成果而形成的样式上的鸿沟，所以他们也常被称为大胆的一代。新生代的前卫团体“博物馆”为了躲避理论上的困扰，在展览前言中宣称“我们不想归属任何一类。”他们否认所有的理论，并用艺术家的美学自由来解释这一切。对自由的强调也可以从他们常常把自己的作品置于实验状况这一行为看出。新生代艺术家可以将任何一种东西作为传达的工具，纳入到他们的理解和使用中，包括美术拼贴、现成品、素描、布片、纸、塑料以及最新的媒体技术。
新生代艺术家和老一代的艺术之间不仅有视觉样式上的鸿沟，也有内容上的鸿沟。他们既不象前辈那样迷恋于政治概念，也不迷恋任何艺术形式，他们甚至没有用自己的解放性观点来建立新秩序的历史责任感。在他们的作品中我们可以发现一些不同的因素：错综复杂的思考、色情和琐屑的题材、各种实体和适于实验的方法论，用于扩张展览的重视图录的资料中心主义、公开私密性的图景、广泛使用各种视觉媒体（如电视、广告、漫画、杂志等）和高科技的电子记录手段（电脑绘画、无线传真、镭射影碟）以及各种虚假的现实。
如果说80年代是用一种消极的方式反证现代主义的话，那么90年代的艺术家则是在试图用一种更有建构性的方式认识非现代主义的一些原理。因此，他们创造了一种文化形式的变通方法或者打开了一个一些艺术样式所要求全新的第三种领域，也许因此我们可以把他们称作后现代主义。
另一个我们可以称之为后现代主义的理由是它的文化多元论。他们面对的是不能简单的用现代主义的语义学来分析的东西——这样只会使作品成为在视觉上存留和分类的口实——并且成功的涉猎到了长久依赖为人们忽视的问题，即对他者的巨大兴趣。这种兴趣表现为对个性和性别的强调、对社会生态学的关心、对文明的反思和视觉形式上的技术眼光，而且我们还可以归纳出他们认识非现代主义、通过使用非艺术化的材料来破坏神圣的艺术概念的企图。因此，把80年代以来就广泛实践并且流行到今天的装置看作是一种凝视他者的艺术形式是完全可以的。
从最新的装置作品中我们可以看到他们坚持通过更为有效的解构话语权势进行文化批判、社会批判和历史批判，并且超越既定的展览空间，在大自然和其他环境中展示一个开放的空间。最近我们可以看到由于新的“设计”的观念注入到装置里，对于当代社会中诸如科技、大众文化、通讯一类的基本事物的反思被很好的表达出来。也有人对今天的多元论有不同的看法，但是我们仍可以看到韩国文化中的多元主义在某些领域已经起到了相当好的作用。按照斯蒂芬·康纳的观点，韩国的多元主义不是想调和一切的“保守的多元主义”，而是反对绝对真理的控制的“区别对待的多元主义”，这也是韩国艺术何以产生影响的原因。多元主义批判的不是一般的或历史性的真理，而是反对以“绝对真理”自称并藉此控制和压抑其他事物的东西。
（译自《环流·日韩现代美术展》英文版，日本，爱知县美术馆—名古屋市美术馆，1995年）