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象征文字的形象特征为物相，无构架性可言。象意字开始有抽象的线画（指事）及叠加与并 列的构架性征（会意），形声字则构架性已相当丰富而复杂，而且，线画的抽象特性大大加强 。文字固不能与书法混同，但文字的结构却是书法建构的雏形，故书法又离不开文字。
甲骨文的线画（可能与刻有关）及结构的抽象性征已经相当明显，而且，字与字之间的关系 明显存在，这是作为书法的某种基本的痕迹。尽管作为刻画的线体还没有用笔的显著特征（ 这种特征一直要到战国中后期墨迹文字中才有端倪），但刻工对线条平直的把握能力却相当 强，在数万片的甲骨刻辞中，很少有因失控而使线条“走失方向”的。（注：王国维《甲骨文字集释》。
）另一种把握能力显 示在结构的自然匀称上。字固然有大小，但线画各自之间的关系处理得很到位，没有局促感 ，字与字的关系为自然衔接，大小错落有致，从不发生冲撞。许多甲骨文对字的安排很分散 ，可见并非每片都很认真或正规，有的是出于占卜的需要，有的只是学刻，没有预先安排， 刻到哪里算哪里。
甲骨文的线画已有横直线、竖直线、曲弧线、折线等形态。而甲骨时代的墨书文字却少折 线而多曲弧线，横、竖画也存在，这是刻与写的区别。点的完整形态尚没有，但似点的短笔 画已经出现。由于甲骨文为卜辞，内容有限，故我们所见并非全能反映当时现实。但在整个 古文字时代，构架的线画不再有别的形态，这一点是明确的。严格意义上的点及撇、捺、钩 等 线形，一直要到隶变后才出现。
我们先前总是认为，汉字是方块的文字。如果从整个汉字发展史的总体特征或规范后的标 准字体看，这个观点固然没有错。但在文字一开始或在递进过程中的草化结构，却并非是完 全的方块。象形字的形体依物之状，绝不是方块。所谓“块”，当需要某种整合与集结的感 觉 。一些象形、象意字，除了图形感之外在复体字各局部之间并非很团结。而且，字形的大小 相差极为悬殊，字大者往往是字小者的几倍。当然，这种情况越往后发展便越少。到甲骨文 时代，可以说，汉字的一体性块状形态已经基本形成，方的感觉也在逐渐完善。当然，所谓 的方块，或许是一种笼统的概括。
（一） 交叉与平行的冲突与稳定
汉字除
（乃）等字之外，皆由两个或两个以上的笔画组成。后世的
不能单独成字。与“一”字相关的
（四）及
为汉字中最简单的平 行结构；
等字为最简单的交叉（半交叉）结构。平行给人的感觉是稳定、实在、 规正；交叉则为冲突、节外生枝；半交叉的字还有倾斜、重心不稳的感觉。作为结构中部分 的点画，平行除横向平行外，尚有竖的平行、斜直线的平行、弧线的平行及后来的撇下捺的 平行。篆字中弧线平行较多见，如
等。隶变后出现撇与撇和捺与捺的平行，如 祭字。交叉除半交叉（如夕）、单交叉（如又）之外，还有复合交叉（如戈）。交叉的线画可以是 横竖交叉（如十）；横撇交叉（如老）；横捺交叉（如隶书戈字）；竖撇交叉（如扌）；竖捺交叉（ 如木）及楷书中的竖钩交叉（如水）等。除此之外，许多笔画由于字的结构外框的限定，既非 平行，又非交叉，而是处于两者的中间状态，如“戈”字中横与撇的关系，“集”字下部“ 丿”、
与
的关系等等。这种现象，在古文字时代相对较少，隶 变后逐渐增多。这种非交叉非平行的线画构成视觉上的期待感与焦虑感，犹如篮球赛中球已 从手中投出向篮框飞去而又不知是进是出的那种状态，令人紧张。
象形文字之外，任何具有抽象特征的汉字，在视觉构成上，都不外乎平行与交叉或介乎两 者之间的组合式的结构，即使如
（八）这类字，也基本具有这种特征。这一方法 构成了汉字内结构的天然张力效应。这便是即使被人称为“算子”的书法结字安排，也仍就 有可看处的原因所在。而且，由于字与字的不同构造，作为一篇字的结构丰富性可想而知。 这是汉字书写成为书法的最基本前提。
（二） 合体现象与独立原则
汉字一字一形，每一形又具有一体性的块状特征，势必造成不同的字排在一起时可观赏性 的增加。尽管在一篇内容中可能会出现重复的字，但只要这种重复所占的比例不大，而且在 书写时作适当的外观上的变化（如大小、长短、粗细等），重复感便不会很强。一字一形的规 定性，使书法创作的素材取之不尽，用之不竭。
汉字的字形构架，除单体之外，后来主要为合体。单体的构架有繁有简，而且繁简的比度 很大。象形时代的单体字，后来许多也变成了合体字。如“祖”字，早期甲骨文中写为 
，商代后期增加了示旁作
，也有写作
的，再后来便写成 了祖，成为左右结构。再如“桑”字，甲骨文为
，如桑树之形，后来分成了上 下两部，成了
与“木”的合体。这种例子可以举出很多。从字形上看，汉字除 却单体外，合体字的方法有多种多样，主要可以分为几类：
(1)左右结构，如信、新、弦、规、理、体……
(2)左中右结构，如纵、鞭、榭、懈、襁……
(3)上下结构，如妾、著、昊、玺、奕、裔……
(4)上中下结构，如意、薰、蓄、嚣、葸、葱……
(5)合抱结构，如包、匍、罔……
(6)圈围结构，如国、园、困、圃、固、团……
另外，在上下结构和左右结构中，还存在大量比上列更为繁复的结构形态，如“新”为左 右结构，上加“艹”成为“薪”，变为上下结构；“是”为上下结构，加上提手变成“提” 为左右结构；又如“赞”字，为上部有两体的上下结构，加上“纟”成为“缵”，使结构 更为复杂。隶变后的汉字，笔画多的可有三十画左右，甚至五十画，如“鼷”、“齄”、“ 饕”等等，其复杂的程度可想而知。
在古文字中，还有出现两字或两字以上合一的合文现象。如甲骨文
为“十二 月”三字的合文，
是“报丙”两字的合文，玺印中这种现象特别多，现在的篆 刻作者也有利用合文布置章法的。但也有把一字拆成两字的例子，如甲骨文中“牧”有的写 作
，拆成牛、攴二体，“霾”写作
，“邑”写作
， 上下分离如两字；“望”，写成
，拉得很长。
（“车”字）又写得 很扁，均是从表意出发为之。青铜时期合文渐少，一字一格的趋势开始出现，“方块”的感 觉自然也就明显起来。
（三） 点画的势——汉字中的时间性
隶变以后，汉字的点画形态在走向丰富多变的同时，其各自之间的上下左右顺序的关系也 已经存在。篆字的线条尽管尚不多形态变化，但从甲骨文《五期宰丰鹿骨匕刻辞》（图一）及 某 些朱墨书遗迹的线头有些尖出的实例可以看出，在那时可能已开始注意到线画前后之间的引 势了，只是由于线作为构形的作用尚为主要方面，故顺序性还不算很强。隶书、楷书的用笔 特征及点画形态已成一种人为的势，如隶书中的撇画，多作“丿”，有一种向上的回势以导 出下笔，楷书则为“丿”，出尖同样能有接下去的势头。隶变（主要是用笔特征的出现）对汉 字的点画之间的势的形成无疑起到了关键的作用。但作为没有字体区分的较早的汉字，点画 之势也还是存在的。
点画自然势的存在，主要出于视觉与动作上的经验接受。这种习惯是在汉字发生之后逐渐 形成的。一个单体字，总是从左上先起笔，收笔却在右下。上下结构的合体字先写上，后写 下。左右结构的合体字先写左部，后写右部。而碰到横竖一起的字，一般先写横，后写竖（ 如十）；横撇一起的字，先写横，后写撇（如夫）；撇捺一起的字，先写撇后写捺（如入）；还 有先中间后两边（如永）；先合围，后入里（如匍）；全封闭的，如国，则先写“冂”，再写内 部，底横最后。自上而下，大概是因为人的眼睛生于头部，眼睛能看到的，首先是上部的东 西；其次可能是出于生理上的习惯。人的头架在身体之上，身体支撑着一定的重量，故人点 头的动作自上而下比自下而上轻松得多。人的思维受大脑的支配，手随心，故手的书写顺序 的自然习惯也必为自上而下无疑。从左到右的习惯也是出于手的生理原因，人一般以右手写 字（左撇字为极少数），如自左至右写出，笔尖不会挡住写出的部分，反之，右半部就会被 笔挡住影响视觉。
这种视觉及生理定势，天然地造就了汉字笔画之间的“势”——尽管在汉字草化之前，笔 画都相对独立，一笔一画，从不连带。汉字结构的自然势态是后来作为艺术的书法在空间构 架的同时又必须注重时间特征的基础原因。如果汉字并非块状结构，而如西洋字母一般，也 就无须这般地复杂化了。
（四） 繁与简的共存
在数千个常用的汉字中，我们已经统计出作为形声字的大量存在。形声是构成汉字复杂性 的主要造字方法，它使许多汉字繁而再繁，而未经造化的单体字，则显得“势单力薄”，两 相映照，对比自然生成。繁与简的穿插效果远胜于一律简单或一律繁复的排列，这是汉字空 间 之不同于其它文字空间的特别处所在。
我们先来作与日文的对比。
日本的文字起源于汉字。相传在晋初汉字已传到日本。其后，他们渐渐根据汉字的草书和 楷书创造了“平假名”和“片假名”。据黄遵宪《日本国志》：“……遣唐学生吉备、朝臣 真备，始作“假名”，名即字也。取字之偏旁以假其音，故谓之“片假名”，片之言偏也 。僧空海又就草书作“平假名”，即今之伊吕波是也。其字全本于草书，以假其音，故谓之 ’平假名”，平之言全也。”（注：转引自蒋善国《汉字学》第五八页，上海教育出版社，一九八七年版。
）但改变后的假名在结构上过于简单，尤其是平假名，几与西 洋的字母文字一般的单一。不过作为现今整体的日文，往往是假名与汉字夹杂在一起，故在 整篇的排列上仍不显单一。但也有以纯假名书写的，便不免显得简单了（图二）。
所以，纯假名书法，尽管在日本也算是一种书法艺术，但却很少能有空间上的佳构，自然 也较难写出书家各自的风格。
纯假名书法在空间上暴露的问题在于：一、圆性的线条过多。尽管汉字草书也基本为圆性 线条，但其结构的多变性使圆性线条在视觉上显得丰富。二、疏密感不足。由于假名字笔画 过少，又没有汉字的映衬，字的空疏感十分醒目。
如果我们将三件皆出于一流书家的作品——纯假名书法、汉字书法、假名夹汉字书法作一 比较，我们会感到，纯假名书法过于单调而流畅，汉字书法显得庄重，假名夹汉字的作品对 比度大（但要看汉字在整篇中所占比例的多少，如只有零星几个汉字，仍会显得轻巧有余、 稳 定不足）。在视觉上，对比性以重多轻少为佳，轻多重少不及重多轻少更具有饱满、完整、 安定、大气的美感。
与日本假名略有不同，朝鲜文则显得稍微繁复一些。朝鲜原也用汉字，一四四三年产生了 音素字母“谚文”。现在，韩国文字在谚文中夹带汉字，朝鲜文字则全部改用谚文书写，而 且变原先的竖式为自左至右横式。从谚文结构看，最突出的印象便是
和“丨” 、“一”的笔画极多。谚文虽也有上下与左右的结构，但字素过于单一。作为文字，谚文达 到了简易方便的目的，但作为书法创作的素材，却不免显得单一了。这种感觉，我们可以直 接在韩国文字中见出。因韩文尚夹带汉字，汉字的繁复构成及向四面伸展的态势正好与谚文 形成对比，使得汉字在整体中很醒目。韩国的书法事业现也比较兴盛，但也主要以汉字书写 为主。
中国许多少数民族的文字，不少是从其它民族的文字改变而来的，如藏文来自梵文，维吾 尔文来自阿拉伯文，蒙文来自回讫文，也有直接以汉字为参照而仿造的，如“契丹国书”、 “西夏文”、“女真文”等等。后几种文字，倒与汉字在结构方法上没有太大的区别，有些 字的字形甚至与汉字完全相同，只是音和义有所区别而已。现在辽宁、吉林等地出土的简册 和碑刻，可以证明这些文字在历史上也曾经作为书法形式出现过（如现存于吉林余县的《大 金得胜陀颂碑》，碑阳刻为汉字，碑阴为女真字），许多学者有专文对这些文字进行考释。 我们认为，这些文字的字形构架原理与汉字相似，甚至相同，其书写也存有一定的可赏性。 但由于文化背景的不同，他们的文字书写很难进入玄妙深奥的程度。然而作为创作的素材， 或成为书法的载体，或许也是可行的。
汉字繁与简的共存，构成汉字书写整篇疏与密的自然对比。而在后世的汉字书写或书法创 作中，通过对文字点画及结构的再塑造，便可形成更具审美意味或视觉效果的空间形式（图 三）。
汉字之于书法，犹如人体之于舞蹈，都是作为载体存在的。汉字书写之所以成为艺术，犹 如人体动作之所以成为舞蹈，除了艺术家本身的再加工之外，载体本身的可塑性为第一条件 。这与王国维所说的第一形式与第二形式有某种相似之处。王国维在《古雅之在美学上的地 位》一文中将一切形式之美分为“第一形式”与“第二形式”两类，“第一形式”为自然之 形式，也便是我们通常所说的“素质”；“第二形式”为艺术形式，其“必就自然中固有之 某形式或所自创造之新形式”（注：王国维《古雅之在美学上的地位》，《海宁王静安先生遗书》卷十五《静庵文集续编》 第二三页，商务印书馆，一九四○年版。
）。汉字虽也为人所造，非自然之形式，但对于书法来说，它 已经是一个先前的存在，没有汉字，亦便不会有书法。至于“第二形式”到达何等地步，则 不再与汉字相关，而取决于从艺者的表现能力了。
本文系作者博士学位论文《书法空间论》第一章中的第二节