近现代以来我国音乐术语的形成与确立，本文主要内容关键词为：术语论文,近现代论文,我国论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国音乐的历史悠久，遗产丰富。但是，由于传统的中乐和近代以后传入中国的西洋音乐，分别属于相互隔绝、平行发展而来的两个不同的音乐体系，二者的乐理概念差距很大，以至难于互为参照。因此，在我国引进西乐之初，必定会遇到西洋乐理概念的翻译表述问题。那么，这个问题当时是如何解决的？我们现在通用的音乐术语是何时、怎样形成与确立的？本文试图从词汇史的角度，对这些近现代音乐史研究中有待解决的问题做一初步探讨。
一 二十世纪以前我国的音乐术语
西洋音乐最初是由来华传教士带入中国的，但史书中对此记载并不多（注：参见刘奇(1987)，汪毓和(1994)第2章第1节，等。）。西洋乐理传入我国后最早见于正式文献记录的，首推编于清康熙52年(1713)的《律吕正义》。在这部书的“续编”中介绍了由葡萄牙人徐日升和意大利人德礼格传授的有关西乐唱名、五线谱等方面的知识（注：参见席臻贯(1988)，王震亚(1990)。）。从《律吕正义》所用的音乐术语来看，在可视为术语的少量词语中，除了“节奏、全音、半音、乐音、管乐”等数词之外，其余均与现代的用语（括号内）有别。例如：
刚号（升号） 柔号（降号） 声字（音符） 乐名（音名） 高声（高音） 下声（低音） 五线界声（五线谱） 间歇度分（休止）
正如王震亚(1990)所指出的：“天主教士徐日升，德礼格不是专业音乐家，带给我国的不是欧洲当时最进步的乐理，而是葡萄牙，意大利天主教会当时通用的乐理”。况且，就连这一点点知识也被束之高阁，无法流传于宫廷之外。
此外，同治11年(1872)由耶稣圣会女教友狄就烈编著的《圣诗谱·附乐法启蒙》是已知我国最早的圣诗集。其中附于乐谱之前的“乐法启蒙”，专门讲授读谱法（注：参见王震亚(1990)。陶亚兵(1994)第162～165页。）。如果我们把其中使用的音乐术语和现代的（括号内）相比较，同样可以看到明显的差距。例如：
级子（音阶） 整步（全音） 半步（半音） 歇号（休止符） 亏度（小音程） 满度（大音程） 亏调（小调） 满度（大调） 乐字（音名） 准隔（单纵线） 排号（谱表） 正品（女高音） 副品（女中音） 下品（男低音） 上品（男高音） 挪级子（转调） 二分号（二分音符） 四分号（四分音符） 二分准（二拍子） 三分准（三拍子） 自然级子（自然音阶）
另有一本金楷理口译蔡锡龄笔述的《喇叭吹法》(1887)，虽篇幅不多，也介绍了老式的西洋五线谱的知识（注：笔者所见《喇叭吹法》有北师大与北大图书馆藏本，线装20页，无序跋，正文题名下署有“美国金楷理口译，平陵蔡锡龄笔述”，没有标明出版年和出版处。据汪毓和（1994，第21页）引用韩国鐄的发现，有国外藏本标明1877年出版。另据有关资料，金楷理于1870年入江南制造局翻译馆译书，数年后辞翻译职，被聘为上海道通事。他参与翻译的几本书均在19世纪70年代由江南制造局印行。蔡锡龄从事的最主要的翻译工作，是从1874年至1881年与美国传教士林乐知合译《西国近事汇编》。若从他们二人同在江南制造局的时间推算，《喇叭吹法》也当在19世纪70年代间成书。）。其中使用了如下一些术语：
排号（谱表） 音号（音符） 歇号（休止符） 准隔（单纵线） 句隔（双纵线） 全音号（全音符） 半音号（二分音符） 四分音号（四分音符） 三并二（三连音） 自然之级子（自然音阶） 五阳四阴表（五线谱）
把这些术语和前述狄就烈《圣诗谱》中出现的相比较，可以发现彼此之间有相近或相通之处。这是否可以说明，在当时曾有一些比较固定的音乐术语在一定范围内流通？可惜能见到的资料不多，无法窥其全貌。
从《律吕正义》到《喇叭吹法》，有关西洋乐理的知识是通过传教士和教会系统传播的。从书中可以看出对西洋乐理的认识有所进步，比如：清末的二书在记谱时更多地采用了西洋式的标记和符号，而避免了处处使用汉字的生硬费解。此外，对一定的乐理概念使用固定的词语加以定义的意识，也逐渐得到加强。但同时也不难看出，在传教士译述的音乐书籍中使用的术语，仅仅具有作为术语的初步形态，在表意的准确和体系的完备上都难以满足要求。加之，在守旧没落的清末中国社会，西乐的知音难寻，结果这些词语未能走出教会的圈子，对我国现代音乐术语产生直接的影响。
西方列强通过两次鸦片战争敲开中国国门之后，最初在海外接触到西洋音乐的中国人是一些清末的外交官和文人。他们对音乐是外行，不过是觉得新鲜好奇而已。通过他们留下的笔录或游记，根本无法获得有关西洋音乐的正确知识。（注：参见廖辅叔(1995)）。
直到20世纪初，中国人才有机会以留学生的身分走出国门，主动而直接地引进西洋音乐。清帝国在甲午战争中败给东邻小国日本，举国震惊，于是许多人想了解日本是如何走上富国强兵之路的。加之日本是近邻，学费也节省，所以清末的留学生，大部分开始走的是东渡求学之路。这一历史事实决定了中国引进西乐的过程——最初不是直接从西乐的本家欧洲，而是间接地通过邻国日本来实现的。同时也决定了，在先于我国引进西乐、同属汉字文化圈的日本创译的音乐术语，对我国音乐界产生了很大的影响。因此，要弄清我国音乐术语的来龙去脉，有必要首先了解音乐术语在日本形成和发展的历史情况。
二 与音乐术语有关的文献资料及分类
首先，对本文使用的中日两方面与音乐术语有关的资料作一整理和介绍。
本文依据的日方资料可分为两类：一是明治和大正时期中出版的单行本音乐专门书籍，二是同时期中出版的各类报纸、杂志、文件和演出节目单等记载音乐活动的材料。关于第一类资料，主要得益于小川昂《洋乐の本》（东京音乐社，1977）一书，它提供了一份从明治、大正到昭和时期的详细的音乐书籍目录。据此，笔者集中查阅了东京国立国会图书馆等处收藏的文献，并进一步确定了重点调查对象（见本文附录）。
第二类资料包含的范围广泛且来源分散，收集工作非笔者力所能及，这方面完全依靠秋山龙英《日本洋乐百年史》（第一法规出版社，1966）一书提供的资料。该书分“明治的洋乐”、“大正的洋乐”和“昭和的洋乐”三个部分，选取各时期记载音乐活动的原始材料，并逐年逐月地编排起来，很有研究和参考价值。第一类资料一般出自音乐的专门家（理论家、教育家以及演奏家）之手，书中出现的术语比较齐全而有系统。第二类资料能够比较真实地反映音乐术语在不同时期的实际使用情况（如演出节目单等），对于观察各个音乐术语形成和演变的过程尤其重要。这两类资料的结合使用，是得出正确结论的必要前提。
中方资料也可以大致分为两类：一类是单行本的音乐专门书籍。笔者在检索《中国音乐书谱志》（人民音乐出版社，1984初版，1994增订）的基础上，查阅了本世纪初至1949年期间与乐理有关的书籍50余种，并从中抽出音乐术语比较齐全，代表不同时期的22种书（见本文附录），对其中的音乐术语做了重点收集和整理。
另一类是定期出版的音乐杂志。由于我国解放前战事频仍、社会动荡，文化事业得不到充分地发展，使这一类资料显得不如日本那样充实丰富。当然，也有文献研究方面的原因。我国音乐界尚缺少这样一种综合性文献汇编——它以年代为顺序，广泛取材，集各时期各方面有关音乐的报道与评论，乃至演出节目单、音乐专科课程表之类于一册。关于音乐杂志，有《1906～1949中国音乐期刊篇目汇录》（文化艺术出版社，1990）一书可供检索。在具体考察音乐术语问题时，创刊较早的期刊杂志价值相对大些。笔者重点查阅了：1920年创刊、北大音乐研究会编《音乐杂志》：1923年创刊、上海音乐学校编《音乐界》；1927年创刊、北平爱美乐社编《新乐潮》；以及1933年创刊、江西省推行音乐教育委员会编《音乐教育》等几种杂志。
除此之外，尚有1949年以前出版的音乐词典、连载的术语汇编以及一些附于乐理书之后的术语索引、对照表等可资参照。但由于各种原因，它们的参考价值不及上述两类资料。现将笔者所知有关情况简述如下：
(1) 音乐辞典
1949年以前，我国仅出版过三部单行本音乐辞典，即：梁得所编《音乐辞典》（良友图书印刷公司，1932），收词6000余条。刘诚甫编《音乐辞典》（商务印书馆，1935），收词4900余条。胡江非编《音乐字典》（东南音乐馆，1948），收词2500余条。一般来看，音乐辞典的出现，某种程度上是与音乐术语趋于成熟、形成体系的时期相对应的。但是，这三部辞典没能及时反映出版当时音乐术语的最新进展情况，有不少缺陷。一是收词范围不清，编者的随意性过大。往往收录了偏僻的词，却遗漏了基本的词。二是释义繁简不一，有不少词目没有确定的对译词，只有解释，而定义含混则必然缺乏权威性。三是没有吸收以往音乐术语方面的成果。如果词典的编者参考过诸如“单行本后附索引和对照表”之类，结果便会不同。其中，刘诚甫的一本更是错误百出，刊行之初便受到许多批评（注：如《音乐教育》曾在第4卷第1、2期(1936.1～2)刊登署名怀玉的长篇文章《一塌胡涂的刘诚甫的音乐辞典》，指出种种谬误。）。其他两本也没有引起音乐界和社会的广泛注意。
(2) 连载术语汇编
一般连载于音乐期刊杂志上，所见的主要有以下四种：杨仲子编“西洋音乐词典”，1920～21年在北大《音乐杂志》连载5次，首字A～C部收词约1035条。柯政和编“音乐用语解说”，1927～28年在北平爱美乐社《新乐潮》连载5次，首字A部收词约1230条。萧而化编“简要音乐字典”，1933～35年在江西教委会《音乐教育》连载22次，首字A～Z部收词约3980条。薛良编“实用音乐词汇”，1943年在桂林音乐知识社《音乐知识》连载7次，首字A～F部收词约1161条。这几种术语汇编，所收词目中以演奏和表情术语居多，并且英、意、德、法文兼收，不免烦琐臃肿。加之，除萧而化的一种有始有终之外，其他的均中途夭折，这大大影响了它们的实用价值。
(3) 单行本后附索引和对照表
在笔者调查范围内收集到的有10余种，最早的见于曾志忞《乐典教科书》(1904)之后的“乐语索引”和李燮羲《乐典》(1909)之后的“音乐术语”，各收词180余条。高寿田《和声学》(1941)与萧有梅《和声学》(1927)书后也分别附有索引和术语对照表。其后的一些乐理书的附录变得大型化，在收词数和体例上类似相对独立的术语词典，如：柯政和《音乐通论》(1930)后附“音乐辞典”，收词5000余条。朱稣典《音乐概论》(1934)后附“中西文名词索引”，收词约560条。郑志《乐大学纲》(1936)后附“音乐小辞典”，收词约4500条等。这类索引和对照表完整而简明，为弥补我国单行本音乐辞典在数量与质量上的不足起到了一定作用。当然也有拼凑借用的痕迹，比如郑志《乐学大纲》书中使用的术语与书后的术语之间多有不统一之处。Symphony书中用“大乐”书后用“交响乐”；Sonata书中用“模范大曲”书后用“竞赛曲”；Cadence书中用“收法”书后用“静止法”等。这种兼容并蓄的现象，也在某种程度上反映了当时音乐术语没有彻底统一的状况。
三 明治～大正时期音乐术语在日本形成的过程
明治时期(1868～1912)是日本走向近代国家的起点，是一个翻天覆地的变革时期，而实现日本社会变革的关键，就在于大张旗鼓地从欧美国家引进近代文明。这种引进广泛涉及社会的各个领域，音乐以及其他艺术门类也不能例外。有关明治、大正时期日本引进西乐的情况，日本的音乐史学者有详细的论述，我国学者也作过介绍和研究（注：日本学者有关明治大正音乐史方面的著述，主要有以下几种： 三浦俊三郎《本邦洋乐变迁史》，日东书院，1931。 崛内敬三《音乐五十年史》，鳟书房，1942。 崛内敬三《音乐明治百年史》，音乐之友社，1968。 中村理平《洋乐导入者的轨迹》，刀水书房，1993。 其中，中村理平一书的附录，还详细收录了有关日本引进西乐方面的文献资料（标明收藏处），以及研究论文和论著。中文的有关研究论文参见罗传开(1987)、鲁松龄(1987)。）。下面，仅就与音乐术语的形成有关的背景情况，作一个概括性的回顾。为了便于叙述，在此将明治时期的45年和大正时期的15年划分成几个时间段，而事实上，音乐术语的形成和演变与这几个自然的时间段之间，并无明显的对应关系，是笔者随意的划分。
(1) 明治元年～明治9年(1868～1876)
明治初年，虽然百废待兴，但音乐变革的步子并不慢。早在明治2年(1869)，日本南端的萨摩藩，就成立了由英国人执教的第一支军乐队。这比1899年袁世凯在天津成立的军乐队，整整早了30年。明治5年，日本政府颁布学制，其中规定，小学有“唱歌”课程，中学有“奏乐”课程。虽因条件不备而注明“暂缺”，却从一开始就表明了国家重视近代音乐教育的态度。明治7年，隶属皇宫的宫廷乐师“雅乐家”开始学习西乐，若干年后又发起成立了“洋乐协会”，可见，当时的传统音乐界对引进西乐并非抱有抵触心理，反而是起促进作用的。这时期，社会上尚未开展正式的音乐教育，也未出现介绍西乐乐理的书籍。
(2) 明治10年～明治19年(1878～1886)
明治11年，推动引进西乐的中心人物伊泽修二结束留学，从美国返回日本。在他的提议下，明治12年政府设立了音乐调研所。明治13年，从美国聘请的音乐教师梅森(Mason)到任，音乐讲习班开课。参加学习的“传习生”，由宫廷雅乐家和来自全国的有志青年共30人组成。在授课过程中，最初的乐理教材逐渐成形。明治14年，以文部省音乐调研所的名义，刊行了明治时期第一种音乐出版物——《小学唱歌集初编》。在日本引进西乐的最初阶段，政府和专家居于主导地位，采取自上而下的推进方法，仅短短几年时间，近代音乐的启蒙教育便大获进展。
在乐理术语的拟译方面，隶属政府文部省的音乐调研所同样起着核心作用。明治16～17年间，日本首批介绍西洋乐理的音乐书籍问世：
《音乐捷径》L.W.Mason著，内田弥一译、上行真阅，内田氏藏板，1883.4
《音乐问答》J.Jousse著，泷村小太郎译、神津专三郎校，文部省，1883.6
《乐典》J.W.Callcott著，神津元译、神津专三郎订，文部省，1883.7
《音乐指南》L.W.Mason著，内田弥一译，文部省，1884.4
这四本乐理书实际上可以当做三本看待。其中的《音乐捷径》最初为译者自刊，经增补后更名《音乐指南》，次年改由文部省重版发行。这几本书虽然出自不同译者之手，而且此前并没有既定的译语可循，但书中的乐理术语却互为补充，高度一致。如果没有人为的协调统一，是无法做到这一点的。迄今为止，笔者尚未见到任何与音乐术语翻译拟定之初的情形有关的资料或研究。当时的背景究竟如何？我们或可以通过译者内田弥一在《音乐指南》卷首的“例言”得到一点信息。他在回顾译书过程时说：“…如有疑义，便向著者梅森本人亲切地提问，并经过音乐调研所诸位的审查校订，才最终译成全书”。梅森(Mason)曾于1880～82年任音乐调研所的音乐教师，《音乐指南》等书出版时，他已经离开日本。内田弥一提到曾当面向梅森请教，可见乐理书的翻译和乐理术语的拟定工作，从梅森在任时起就已经开始。现将这三本乐理书中出现的乐理术语，按照汉语拼音的顺序抄录如下（注：众所周知，自中国唐代起，日本就使用中国的汉字作为记录日语的文字，汉学是日本文人必备的素养。明治时期，日本在引进西方文明的过程中，遇到许多新概念需要翻译，这些译词大部分都是日本人利用汉字创译的，如：哲学、美术、抽象……等。这里列举的音乐术语同样如此。这些词的外形和汉语词汇相同，中国人容易理解和接受，一般人难以分辨进入现代汉语的日语词汇。参见朱京伟(1993)。日语使用的是繁体汉字，本文中改为简体字。）：
八分音符 半音 半音程 半音符 半音阶 本位 变调 变格 变拍子 变音 颤音 长调 长音阶 唱歌 次中音 导音 低音 调号 调名 独奏 短调 短音阶 对位 发相记号 反复记号 反始记号 附点全音符 高音 根音 和声 和弦 回音 记谱 阶名 静止法 轮唱 拍子 谱表 普通和弦 普通拍子 强起 强声 切分音 全备和弦 全音 全音程 全音阶 弱起 弱声 上行 十六分音符 属和弦 四分音符 速度 碎音 下行 小节 休止符 旋法 旋律 延声记号 移调 倚音 音部记号 音程 音符 音阶 音律 音名 乐典 乐句 乐曲 乐谱 乐音 正格 中和弦 中音 主调音 主和弦 主音 转调 转回
可以看到，基本的乐理术语大部分已在这三本书中形成（注：有些处在演变过程中的术语，如“大节、中节、段落、旋音”等，分别被后来的“乐章、乐句、乐段、旋律”等取代，这样的词语不在文中列举，以下同此。）。换言之，在日本，西乐的乐理术语几乎从一开始，就以比较完整统一的面目出现，为以后近代音乐的普及与发展奠定了良好的基础。
(3) 明治20年～29年(1887～1896)
明治20年，在音乐调研所的基础上，东京音乐学校正式成立。这是明治时期最重要的音乐教育机构，我国的前辈音乐家中有不少人曾于20世纪初在该校留学。明治23年，日本最早的音乐专门期刊《音乐杂志》创刊。这比北京大学音乐研究会发行的同名杂志，正好早了30年。这个时期较重要的音乐书籍有：
《音乐道のしゐベ》鸟居忱著，东京千钟房，须原屋，1887～88
《乐典初步》J.Currie著，内田弥一译，文部省编辑局，1888.4
《音乐理论》鸟居忱著，东京金港堂，1891.8
《新编音乐理论》Ouseley著，铃木米次郎译，东京嵩山房，1892.1
在这些乐理书中，乐理术语得到进一步的充实。其中，鸟居忱的著作在日文术语之后附有西文原词，这是以前没有的做法。此举使原词与译词之间的对应关系更加明确和牢固，有助于通过术语去理解西洋乐理。同时，附有西文原词的音乐书籍，后来也使中国人——包括没有系统学过日语的人——参照和借用日译音乐术语更加便利可行。与前一段时间相比，这段时间内新出现的乐理术语大为减少，其中有不少词语，是在前一期基本概念之上派生出的下属概念。这段时间内形成的术语有以下一些：
本位记号 不协和音 不协和音程 长音程 大谱表 单拍子 单音程 独唱 短音程 二分音符 发想记号 附点休止符 复拍子 复音程 感音 管乐器 基音 减音程 节奏 联唱 普通音符 三进拍子 三拍子 手风琴 协和音 协和音程 弦乐器 音色 音响 音域 乐节 噪音 增音程 整调法 终止记号 主调 装饰音
新词语的增长放慢，是乐理术语趋于完备的表现。与此同时，有关乐曲形式及演奏方面的术语，随着西乐演奏活动的展开，开始在音乐评论、演出节目单一类的资料中逐渐出现。从乐理学习过渡到乐曲演奏，体现了从理论到实践的认识的深化过程，符合事物的发展规律。明治20年代以前，在乐曲形式方面只能见到“管弦乐、室内乐、音乐会”等少数几个词。在这段时间里，新出现并沿用至今的有关曲式的术语有：
吹奏乐 歌剧 幻想曲 交响曲 进行曲 练习曲 舞曲 宣叙调 演奏会 咏叹调 终曲
(4) 明治30年～39年(1897～1906)
明治30年代里，几种有名的音乐期刊：《音乐之友》（明治34年）、《音乐新报》（明治37年）、《音乐》（明治38年）等相继创刊，这标志着音乐普及程度的提高和音乐评论的广泛开展。专业的音乐演奏团体初具规模，并开始出现定期演奏会，外国的著名乐团和演奏家也纷纷来访，日本音乐界呈现出蓬勃发展的局面。沈心工、曾志忞、李叔同、萧友梅等许多我国近代音乐事业的开拓者，都是在这个时期赴日留学，并开始通过日本引进西乐的。查阅这个时期日本的乐理书，其中的乐理术语基本上已经整齐划一，说明已经成熟而固定下来。新出现或定形的术语则数目有限，大致有以下一些：
本位音 打乐器 金管乐器 涟音 ～幕 木管乐器 器乐 弱音器 三部合唱 声域 声乐 四部合唱 音质 乐素
这期间新出现或定形的曲式方面的术语有：
悲剧 间奏曲 牧歌 司伴乐 喜剧 小夜曲 序曲 园舞曲
这类术语与西乐演奏活动的关系十分密切，它们较早地出现在演出节目单、音乐期刊乃至一般报纸的音乐评论（即第二类资料）之中，而开始出现在音乐专门书籍（即第一类资料）里的时间相对滞后。这时期的音乐书籍，或是没有介绍乐曲形式的内容，或是如田边尚雄著《西洋音乐案内》（东京金港堂，明治39年）一书，虽然涉及乐曲形式，但使用的基本是原文的音译词，如：组曲为“ス一ト”、交响曲为“シンフォニ一”等。
(5) 明治40年～45年(1907～1912)
这段时间音乐术语的进展，主要体现在曲式方面。音乐专门书籍在基础乐理之外，也开始介绍有关曲式的知识。音乐术语的成熟和细化，是音乐辞典一类的工具书应运而生的前提条件。1909年，日本第一本音乐辞典——山本正夫编《音乐字典》（音乐社）出版，是一本只有52页的小册子。1910年，吉田恒三编《音乐辞书》刊行，全书269页，并经多次增订再版，影响较大。这段时间内新出现或定形的乐理术语有：
第一主题 第二主题 对位法 琶音 音叉 主题
新出现或定形的曲式方面的术语有：
标题音乐 即兴乐 前奏曲 室内乐 喜歌剧 小品 乐剧 追覆乐 奏鸣乐
(6) 大正时期(1912～1926)
大正的15年间，音乐术语的演变，主要表现为曲式方面的术语进一步充实并趋于统一。明治末年的音乐书籍中，有关曲式的术语往往参差不齐，这时期便比较细致完备了，而且，原来使用日语假名的音译词，如“フイナ一レ、ンナタ”之类，基本上被意译的汉字词，即“终曲、奏鸣曲”的形式所代替。当时，多数日本人也同样认为，意译的汉字词视觉效果强，比音译的假名词容易区分和理解。当然也有相反的意见，如比音乐理论家田边尚雄就倾向于使用音译词。他认为，译成“奏鸣曲、交响曲、小夜曲”等是有“汉字癖”的人干的事，虽说古雅有格调，但汉字译名不利于青少年学习音乐（注：参见田边尚雄《音乐概论》（东京京文社，1925）第326～330页。）。这是他的一家之言，不能影响当时的主流，连他本人使用的术语也同样离不开汉字词。这时期里固定下来的乐理术语大多与演奏演唱有关：
呈示部 动机 二重唱 二重奏 混声合唱 密集和声 平均律 齐唱 弱拍 三重唱 三重奏 声部 声区 属音 四重唱 四重奏 五重唱 五重奏 音高 乐段 乐章 再现部 展开部 助奏
这时期里最终固定下来的曲式方面的术语有：
变奏曲 交响诗 竞奏曲 狂想曲 浪漫乐 梦幻曲 受难曲 随想曲 谐谑曲 协奏曲 旋转调 摇篮曲 夜曲 音诗 赞美歌 镇魂曲 组曲 追走曲 遁走曲
前文中谈到，乐理术语在明治初年的短短几年内就基本形成了。但有关曲式的术语却多数是经过一个演变过程而逐渐趋于统一的。比如，在“狂想曲”之前，有“意想曲、狂诗曲”等译法；而在“协奏曲”之前，曾长时间使用“司伴乐、竞奏曲”；“变奏曲”曾译为“变移曲、变体曲”；“咏叹调”也有译为“抒情调”的，等等。此外，即使到了大正时期，“序曲”和“序乐”，“小夜曲”和“小夜乐”一类细部的差异依然存在。
另一方面，大正年间正当我国大力引进西乐的时期，这期间日本音乐界一些比较活跃的理论家如：田边尚雄、小松耕辅、牛山充、前田三男、马场二郎、门马直卫、大田黑元雄、伊庭孝等人的著作，有多种通过翻译被介绍到我国，成为当时和后来我国音乐界重要的理论参考书。
四 留日学生从日文译介的西洋乐理
从1896年，即中日甲午战争之后的第二年起，清政府开始向日本派遣留学生。最初的几年人数增长很快，各类学校中的清朝留学生累计有八千余人（注：有关清末中国留日学生情况，详见实藤惠秀《中国人日本留学史》增补版（黑潮出版社，1970），第2章。）。大批留日学生中包括专攻和中途改学音乐的学生，若干年后他们成了我国引进西乐、从事音乐启蒙教育的先行者。我国前辈音乐家中最早赴日留学的当属曾志忞，他起初于1901年进入早稻田大学主修法律，后于1903年转入东京音乐学校开始学习音乐。1904年，曾志忞以铃木米次郎的译著为原本，从日文翻译出版了《乐典教科书》一书，这本书成了我国引进西洋乐理的奠基之作。其后，从日文翻译的乐理书便相继出现。
我们不妨把1904年到1919年这段时间视为我国引进音乐术语的第一阶段。其时间的上限即是曾志忞《乐典教科书》的出版。下限定为1919年，主要依据并非五四新文化运动的发生，而是考虑到次年北京大学音乐研究会编《音乐杂志》的发行，是我国音乐史上一件值得注目的事情，音乐界随之出现了许多新的动向。作为引进西洋乐理的第一阶段，主要有两方面的特征：其一，从乐理书的出版来看，这一阶段是日译书的一统天下，留日学生成为翻译介绍西洋乐理的主力。其二，从引进的音乐术语来看，这一阶段集中引进了日本人创译的有关乐理方面的术语。
之所以形成日译书一统天下的格局，一方面，由于日本是我国的近邻，留学费用相对节省，因此留日学生的人数一直高居首位。另一方面，中日两国间的文化交流历史悠久，自古代起日本人就识汉字读汉文，日语使用着大量的从汉语传去的词汇。“书同文”这一得天独厚的条件，无疑给初出国门的留学生在学习和生活上提供了莫大方便。留学生们不但可以利用日语汉字词之便较快地学通日语，在掌握日语之后，他们同样可以利用这种便利把各学科的日文书籍翻译成中文，这比把欧美文字译成中文快捷得多。在本世纪初留日学生开展的译书活动中，许多由日本人创造的、表达新事物新概念的日语汉字词，都是这样被原封不动地搬到汉语里来的。因为这些日语汉字词具有和汉语词汇相同的词形，词义也容易理解，时间一长便融汇在汉语词汇里难辨彼此了。
翻译日文乐理书是整个留日学生译书活动的组成部分。根据《中国音乐书谱志》等，笔者查阅到的我国早期西乐乐理书（标明著译者、出版年）主要有以下几种，多数出于留日学生之手：
①《乐典教科书》铃木米次郎原本，曾志忞译补，1904。
②《乐典大意》铃木米次郎著，辛汉、伍崇明译，东京自省堂书店，1906。
③《中学乐典教科书》田村虎藏原著，徐傅霖、孙掞同译，上海商务印书馆，1907。
④《乐理概论》沈彭年编辑，（上海）中国图书公司，1908。
⑤《乐典》李燮羲编译，学部图书局，1909。
⑥《和声学》高寿田译述，上海商务印书馆，1914。
⑦《乐典》徐宝仁编纂，胡君复校订，上海商务印书馆，1915。
⑧《普通乐典》王典石编辑，开封卫国工厂，1918。
文献①②③是全本译著，④⑥属于编泽，但也在书中标明了所依据的日文原本。⑤在“凡例”中说明材料“本诸日本东京音乐学校讲义”，“所用名词多取材日译”。⑦⑧虽是中国人自己编辑的，但从乐理术语看，与以上各书并无不同，同样取自日译词。其中文献⑧出版于地处中原的开封，可见这时借自日本的乐理术语已经渗透到内地（注：尚有几种藏处待查，或版年不详的早期资料，抄录如下： 见于《民国时期总书目》（文化科学艺术卷）者：《乐典教科书》黄子绳、苏钟正等编，无出版处，1905。 《音乐学》铃木米太郎讲授、陈邦镇等译，无出版处，1905。 《最新乐典问答》伍达编，上海科学书局，1907。 音乐研究所中国音乐资料馆收藏，版年不详者：《中等乐典教科书》北京师范学校讲义。 《乐典讲义》山东师范讲习所。 从内容和装订等推断，以上二册大概出版于1915年以前。）。
1904～1919年时值日本明治末至大正中期。如前所述，这时期的音乐术语，尤其是乐理术语部分在日本已经十分成熟。因此，本世纪初国门一开，我国就在很短的时间里，比较完整地吸收引进了日本在这方面的成果。以上面列举的早期乐理书为例，文献①②③中出现的乐理术语如下：
八分音符 半音 半音程 半音阶 本位记号 变调 变拍子 不协和音程 颤音 长调 长音阶 次中音 大谱表 单纯休止符 导音 低音 调号 短调 短音阶 二分音符 发想记号 反复记号 反始记号 附点休止符 附点音符 感音 高音 管乐器 和声 和弦 回音 击乐器 记谱 加线 减音程 阶名 经过音 涟音 琶音 拍节机 拍子 谱表 普通和弦 普通音符 器乐 强声 切分音 全音 全音阶 弱声 三进拍子 上行 声乐 十六分音符 属和弦 速度 四分音符 下行 小节 协和音程 旋律 弦乐器 移调 倚音 有键乐器 音部记号 音程 音符 音阶 音名 音响 音域 乐谱 乐曲 乐音 噪音 增音程 中和弦 中音 主调 主调音 主和弦 主音 转调 转回 装饰音
除了上面的三本译著之外，文献④～⑧中新出现的术语有以下一些：
保持音 变格 单音程 二部轮唱 反行 复音程 复奏 根音 关系调 和音 轮唱 普通拍子 三部轮唱 三连音符 三拍子 声部 碎音 跳跃音 旋法 预期音 乐节 乐句 整调法 正格
由此可见，音乐术语进入中国的时间相当集中，仅在第一阶段最初的几年里，大多数基本的乐理术语便被比较齐全地介绍进来。这时期借用日译的音乐术语基本上是完全照搬，以至所依照的日文原著在术语上的细小差别，也如实地反映在中文译本里。比如，日本音乐理论家鸟居忱所用的术语常有与众不同之处，沈彭年的《乐理概论》主要依据了他的著作，因此在音乐术语上也表现出鸟居忱的个人风格。该书不用当时常见的“音部记号”而用“音度记号”；不用“休止符”而用“休符”；不用“切分音”而用“切分声”，等等。
在第一阶段里从日本引进的几乎都是乐理方面的术语。因为这时期的留日学生能够参照的主要是明治末期出版的音乐书籍，然而正如前文所述，有关乐曲形式的术语在当时的音乐书籍中还没来得及登场。再者，中国尚处在引进西乐的初级阶段，当务之急是介绍乐理知识以便开展音乐启蒙教育。
五 二十年代有关曲式的术语进入我国
我国最早的音乐杂志是1906年李叔同在日本编辑的《音乐小杂志》，仅发行了一期。此外几乎没有象样的音乐杂志，更谈不上有什么社会影响。1920年3月北京大学音乐研究会《音乐杂志》的创刊，一举改变了这种状况，把我国的音乐发展带入一个新的阶段。
进入二十年代，我国音乐界出现的新动向还表现在，以萧友梅等为代表的一批留学欧美的音乐人材陆续回国，开始打破单独依靠经由日本引进西乐的旧有局面。与此同时，经过一段时间的消化、充实和修正，音乐术语的引进过程基本结束。从文献资料上看，到三十年代初，音乐术语已经相当齐全和固定。因此，我们不妨把整个二十年代到三十年代初视为我国引进音乐术语的第二阶段。这个阶段主要具有两方面的特征：其一，随着欧美留学生的回国，通过日译书引进西乐的一统天下被打破，形成了日文译介与西文译介并存的局面，部分术语得到修正。其二，在乐理术语先期进入我国之后，音乐术语的引进主要集中在有关曲式术语的方面。
二十年代初，除了萧友梅等人以北大《音乐杂志》为中心所开展的音乐研究之外，在德国留学的王光祈先后出版了《欧洲音乐进化论》(1924)和《西洋音乐与戏剧》(1925)等书，形成一个以欧美的音乐教养为背景，利用西文译介西乐的新潮流。然而，通过日本引进西乐的努力并没有停止。这期间，丰子恺的著译活动十分引人注目。他于1925年出版了他的第一部音乐著作《音乐的常识》，其后又连续出版了《音乐入门》(1926)和《孩子们的音乐》(1927)等书。丰子恺的音乐入门书简明生动，在社会上赢得了众多的读者，有的书直到解放初还在翻印再版。
丰子恺早年曾师从李叔同学习音乐和美术，并有赴日求学的经历。留日时间虽然不长，但凭借语言的天赋，他精通日语，甚至在学校里教过日语课。他的音乐著述基本上是直接从日文翻译，或是参照日文资料编著而成的，所使用的音乐术语自然也是取自日文的。丰子恺从事音乐著述时，正值日本的大正年代末期，日本在音乐理论等方面已经相当成熟，出现了一批有影响的音乐理论家和教育家。丰子恺在《音乐的常识》一书的前言里提到：“本书之编成，有赖于田边尚雄、山田耕作、小松耕辅、大田黑元雄、前田三男、马场二郎、门马直卫诸君的音乐的著述的地方实多”，足见丰子恺比较全面地了解和吸收了日本的成果，使他的音乐著述在知识的深度和广度上远远超过了已往的“乐典”类书籍。当时，乐理术语已经从日本传入我国并固定下来，丰子凯的贡献主要在于，较早、较完整地把一批曲式方面的术语从日文译介到国内。仅以《音乐的常识》一书为例，其中出现的有关曲式术语有：
变奏曲 标题乐 歌剧 幻想曲 即兴曲 间奏曲 交响诗 交响乐 进行曲 竞奏乐
狂想曲 浪漫乐 弥撒 练习曲 牧歌 前奏曲 室乐 受难乐 随想曲 谭歌 舞曲 小夜曲 序曲 宣叙调 旋转调 夜曲 音画 音诗 咏叹调 圆舞曲 乐剧 赞美歌 镇魂曲 终曲 追覆乐 奏鸣乐 组曲
在此之前，早期的乐理书、北大《音乐杂志》等较早的音乐杂志上只零星出现过个别曲式术语。傅彦长曾撰写《乐式大要》一文（载《音乐界》杂志第3期，1923.6），率先对曲式名词作过简介，文中使用的也是日译词，有：标题乐、合唱曲、即兴曲、交响曲、交响诗、室内乐、受难乐、司伴曲、序曲、宣叙曲、咏叹曲、赞美诗、奏鸣曲、组曲等。还有一些音译词，如：波罗耐、卜尔加、华尔资、马祖尔加等。丰子恺的译介稍晚于傅彦长，但远比后者详细而系统。从上面的列举可以看出，经过丰子恺的译介，有关曲式的术语已经基本齐备。
从音乐术语的完整和系统来看，柯政和著《音乐通论》(1930)是另一部力作。柯政和出生在台湾，幼年起就接受日式教育，后又赴日本留学，他的音乐教养也完全是日本式的。二十年代初，柯政和从日本回北京定居后，曾在北京师范大学讲授音乐，后与刘天华等人发起组织了“北平爱美乐社”，创办了《新乐潮》杂志。柯政和与在上海的丰子恺一南一北、各领风骚，同为当时音乐界的活跃人物。时至1930年，绝大多数音乐术语已经进入我国，因此首见于《音乐通论》的新的音乐术语并不多。但本书既有基础乐理部分又有曲式部分，而且对大部分音乐术语都作了定义性的解释，还在书末附有收录5000余词的音乐辞典，如此完备的音乐理论书籍，在这之前或之后都不多见。在此意义上，《音乐通论》象是对事实上已告结束的引进音乐术语的过程作了一番检阅和概括，对少数尚有不同的词形并存，没有最后固定下来的术语，可以起到规范和统一的作用。
从丰著到柯著期间，部分术语的词形有所调。最多见的是从“～乐”变为“～曲”，比如：交响乐→交响曲、竞奏乐→竞奏曲、浪漫乐→浪漫曲、奏鸣乐→奏鸣曲等。这类词多数在日语里原来就是两种词形并存，进入我国后经过消化，逐渐趋向于统一为“～曲”的形式。此外象“旋转调→回旋曲、追覆乐→赋格曲”等是对日译词的改造。这期间还出现了一些新进入我国的术语，如：
拔萃曲 悲剧 吹奏乐 摇篮曲 喜歌剧 谐谑曲 协奏曲
这些词中除了“吹奏乐”之外，其余基本上都是日本大正年间开始通行的较新的术语，表明我国音乐界仍在继续关注和吸收来自日本的新知识。
在此想特别提一下“协奏曲”这个词。在“协奏曲”一词出现以前，concerto在日本最初译为“司伴乐”，后来逐渐过渡到“竞奏曲”。“协奏曲”一词出现得相当晚，据笔者现有资料，最早的用例见于1926年（大正15年）11月19日“新交响乐团第二回音乐会”的演出曲目。此后，新交响乐团平均每一至二星期举行一次的音乐会均使用“协奏曲”一词，使其影响迅速扩大。到1930年（昭和5年）前后，其他音乐团体也开始使用“协奏曲”，又经过数年便在社会范围内取代了“竞奏曲”的位置。“协奏曲”后来居上并取代“竞奏曲”的原因，大概是由于在日语里这两个词异字而同音（都读“きよぅそぅきよく”），而通晓西文的音乐行家们认为，在汉字表意上“协奏”比“竞奏”更切近原义之故。
在我国，上面提到的“司伴乐”和“竞奏曲”二词是在二十年代传入的，而“协奏曲”则最早见于朱稣典《音乐的基础知识》(1931)一书。这个时间正好与该词在日本开始通行的时间大致相对应，足见对日本音乐界的新事物反映十分迅速。在“协奏曲”一词进入我国之后，“司伴乐”和“竞奏曲”并没有马上消亡，尤其“竞奏曲”一直有人沿用，到建国初期才最终被“协奏曲”取代。
如上所述，二十年代音乐术语的进展，主要体现在有关乐曲形式的术语方面。但是从丰著到柯著期间，也有一些乐理术语首次进入我国。这些术语以本世纪初到二十年代之间在日本产生的新词为主，例如：
呈示部 第二主题 第一主题 动机 对位法 二重唱 二重奏 混声合唱 平均律 齐唱 三重唱 三重奏 四重唱 四重奏 声区 声域 五重唱 五重奏 音高 乐段 乐式 乐章 再现部 展开部 主题 总谱
到三十年代初，我国引进音乐术语的过程基本结束，其后进入我国的音乐术语，无论是乐理方面的还是曲式方面的，都为数很少。
六 对日译词的修正与音乐术语的最终统一
以上描述的是二十年代我国从日本引进音乐术语的基本情况，这是一条始终左右大局的主线。但由于欧美音乐留学生的陆续回国，我国音乐界出现了新动向。在音乐术语方面，一部分有留学欧美的经历或主要通过英语研究西乐的人，开始按照自己的理解重新审视从日本借来的音乐术语，并力图对其中的部分术语进行修正。萧友梅是曾在这方面努力尝试并取得进展的代表人物。
萧友梅1902年去日本留学，他除了在大学攻读主科之外，一直在东京音乐学校兼学音乐，并于1907年在留学生刊物上连续发表了他最初的音乐论著《音乐概说》。1909年他结束了长达8年的留日生活回国。但时隔不久，又于1912年赴德国专攻音乐理论与作曲，此次留学历时近7年，学成后于1919年秋回国。萧友梅虽然具有长期留日和留德的双重经历，但他似乎对留日的往事十分淡漠，甚至在研究中很少参照日文书籍，相反，对欧美的音乐理论以及艺术氛围则宣传有加，颇给人以欧美派的形象。
萧友梅的中文音乐论著几乎都是从德国回国以后发表的，其时，我国音乐术语的格局已经大致形成。但他对音乐术语的准确性要求严格，凡是他认为不确切的术语，即便有的已经流传开了，他也自行修正或重拟，不愿轻易苟同他人。萧友梅曾有一部未完成的音乐词目遗稿，收有西文首字A～C部的76个词语，由他逐条标出对译词并加以解释，足以看出他对音乐术语的认真态度（注：这部遗稿现存音乐研究所附设的中国音乐资料馆，1985年据萧淑娴所藏萧友梅手稿复印。）。萧友梅使用的音乐术语散见于他的各种论文论著，下面主要参照他发表在北大《音乐杂志》上的《普通乐理》（1920连载）、《乐学研究法》(1920)、《和声学纲要》（1920～21连载）等三篇论文，以及《和声学》(1927)和《普通乐学》(1828)等两部论著，来看一看有关音乐术语的情况。
萧友梅对于借自日文的音乐术语并非全部排斥，相反，他照样沿用了大部分的基本乐理术语，比如：动机、和声、和弦、倚音、音程、音符、音阶、乐句、主调、主题、转调、对位法、本位音、装饰音、协和音、不协和音、休止符等等。萧友梅主要对以下一些乐理术语作了修正（日译→萧译）：
长音阶→大音阶 短音阶→小音阶 长调→大调 短调→小调
附点音符→加点音符 普通音符→单简音符 音部记号→谱号
回音→回转音 颤音→震音 琶音→拨音 涟音→波动音
次中音→下中音 旋律→曲调 移调→改调 转回→转位
静止法→收法、结束 婴记号→高号 变记号→下号
发想用语→表情用语
在有关曲式的术语方面，萧友梅的与众不同表现得更为明显。他吸收了一些日译词，如：吹奏乐、歌剧、幻想曲、进行曲、夜曲、赞美歌等。而对另一些词语几乎作了重新命名，比如：
交响乐→大乐 协奏曲→音乐会曲 奏鸣曲→模范大曲
室内乐→房中乐、细乐 前奏曲→引子 旋转调(Rondo)→轮旋曲
组曲→连曲 谭歌→叙事歌 摇篮曲→摇床歌 受难曲→苦难乐
镇魂曲→诔乐 追覆乐→赋格曲 追走曲→卡农曲 咏叹调→吟叹曲
宣叙调→吟诵曲 二重奏→二部曲 三重奏→三部曲
究其原因，与其说萧友梅在这方面有意抛开日译词，不如说由于他长期在德国留学，对日本后来出现的音乐术语不甚了解，只好由自己拟译。萧友梅拟译的术语中，有一部分借用了中国传统音乐的术语，诸如：大乐、大曲、房中乐、细乐、诔乐等，其实这样做未必便于中国人理解，自然得不到推广。但同样的方式也有被后人继承下来的，这主要指萧友梅首先使用传统中乐“板眼”的概念来译西乐的速度用语，如：
最慢板(largo) 慢板(larghetto) 行板(andante) 快板(allegro) 广板(largo) 中板(moderato) 柔板(adagio) 轻板(allegretto) 急板(presto) 狂板(prestissimo)
后来译词有所调整，也有后人在此基础上添加出新的说法，如：刚板（郑志，1936）、徐板、庄板、缓板、常板（张肖虎，1939）等，总之，“～板”的形式被一直延续使用下来。萧友梅这套术语的影响主要在三十年代上海的音乐界，特别是由他参与创办的上海国立音专系统的人（大多有留学欧美的背景）经常使用。从上面列举的情况看，经萧友梅修正的日译词，有些被社会接受而留存至今，更多的则不敌日译词的势力而遭淘汰。
术语有别于他人的另一个例子是王光祈，但他的情况与萧友梅很不同。王光祈是1920年到德国之后才开始学习音乐的，并一直处在与国内音乐界相互隔绝的状况下。他在《欧洲音乐进化论》(1924)一书的“译名述要”中曾说：“其时我对于国内的音乐出版物，一篇也未读过，所以其中的译名，大半是我一个人的创译”。可见王光祈在术语上的与众不同，有不得已的一面。后来，他从朋友寄来的音乐书刊上得知国内音乐术语的译法，便对自己原有的译法作了调整。但他并非完全放弃自己的见解，而是积极地参与议论，如：“近见国内出版物，有人把‘生风里’译作‘大乐’或是‘交响曲’，把‘琐娜台’译作‘奏鸣曲’的，我以为此种名词，仍以音译为佳”。天海相隔与坚持己见的结果，使他所用的术语带有浓重的个人色彩，例如（日译→王译）：
主题→主句 旋律→主调 对位法→对谐音乐 动机→重要调子 转回→换位 和声→谐和 四重奏→四人合奏曲 长音阶→阳调 短音阶→阴调 组曲→舒怡塔 交响曲→生风里 协奏曲→空澈堤 奏鸣曲→琐娜台 序曲→开场音乐 交响诗→生风里诗 追走曲→慷洛 追覆乐→复加 标题音乐→命题音乐
王光祈的这些术语因缺乏完整的体系，用字又生僻，赞同的人不多。
三十年代期间，还有一些人在自己的著述中使用过独创的术语，如把“奏鸣曲”译作“独响曲”（意在与“交响曲”相对应），把“协奏曲”译作“主奏曲”，把“器乐”译作“曲乐”等。在音乐术语基本定形的情况下，这种忽发奇想式的个别改动是既无力又无益的。
说音乐术语“基本定形”，是因为经过自然淘汰，还有少数词语存在两种说法，如“竞奏曲”和“协奏曲”到底取何者？术语的最终统一需要人为地加以整理规范和普及推广。直到新中国成立后，这项工作才正式提到议事日程上来。1950年秋，全国音协和中央音乐学院研究部曾在“学术名词统一工作委员会”的指导下，开始进行统一音乐译名的准备工作，并于1952年5月公布了《音乐术语统一译名初拟（乐器部分）》，意在“广泛征询意见，作进一步修正，然后呈学术名词统一工作委员会审定”（注：原载中华全国音乐工作者协会编《音乐技术学习丛刊》（第一辑），上海万叶书店，1951年8月20日出版。）。但是，此后统一音乐译名的工作有何进展却迟迟不见下文。到1956年，以中国音乐家协会和中央音乐学院名义编发了《音乐名词统一译名初稿》（音乐出版社），译名统一工作告一段落。
其实，若从时间上看，与其说这个《译名初稿》促进了音乐术语的统一，不如说它整理归纳了术语统一的成果。事实上，新中国成立之初，上海和北京等地就出现了统一音乐术语的动向。上海万叶书店在音乐术语统一上先行一步，率先使用出版社内统一的术语译名，并通过该社出版的音乐书籍进行了推广。如果对照一下万叶书店出版的，缪天瑞编译《曲式学》(1949)和《和声学》(1949)、李元庆译《乐器法》(1952)、瞿希贤译《管弦乐法原理》(1952)、丰陈宝译《管弦乐法》(1953)等书，便可以发现其中使用的术语是彼此统一的，并已和现行的术语基本一致。在上述各译著之后还分别附有“术语索引（缪）”、“乐器译名表（李）”、“乐器、人声的译名（瞿）”和“中外音乐术语及人名对照表（丰）”，这对面向社会介绍和推广统一的术语十分有益。
此外，朱建译《曲体学》（上海新文艺出版社，1952）以及书后所附“汉英音乐术语及人名对照表”；汪启璋译《音乐基本理论》（北京音乐出版社，1955）以及书后所附“术语人名曲名华俄对照表”等，都为音乐术语的最终统一做了良好的铺垫工作。
七 日译音乐术语的特点与中日文化交流
通过本文的叙述明确了一个事实，即：我们今天通用的基本音乐术语（不包括那些随着音乐自身的发展而产生出来的新词），是于本世纪初至三十年代初期间从领国日本借来的。现代汉语里来自日语的借词不单在音乐方面，其他如政治、法律、哲学以及科学技术的许多领域里都有相当数量的日语借词存在。我们应当把它们看做中日两国之间源远流长的文化交流的一部分。在漫长的历史进程中，两国间的文化交流并非总是有来有往平起平坐。总体上看，近代以前一直是日本向中国学习，而近代以来，特别是甲午战争之后，主要是中国向日本学习。
我国从日本引进音乐术语，首先是由当时的历史发展情况决定的。西乐在我国起步的时间比日本晚了大约30年，当我国开始引进西乐时，日本已经有了一整套比较成熟的音乐术语，而大批通晓日语的留日学生适逢其时，使引进得以实现。其次，日语使用从中国传去的汉字，日本人创译的音乐术语主要是与汉语词汇形式相同的汉字词，这给中国人引进和理解日译词带来很大便利。再者，日本人创译的音乐术语本身具有构成合理、表意清晰的优点，这使得日译词进入我国之后能够生存持久，直至成为汉语词汇的组成部分。日译音乐术语在构词上有以下特点：
从内部结构上看，二字词多数采取前字相同或后字相同的偏正（偏前或偏后）结构，造相同的字组成术语的系统，靠相异的字区别概念彼此识别。良好的系统性和识别性是判断术语优劣的根本依据，大部分日译音乐术语符合这种要求。例如：
前字相同的术语（前字构成系统，后字区别概念）
音+□ 音阶、音程、音符、音域、音名、音高、音叉、音质、音响
乐+□ 乐音、乐曲、乐谱、乐句、乐节、乐段、乐章、乐素
后字相同的术语（后字构成系统，前字区别概念）
□+音 颤音、导音、根音、回音、基音、涟音、琶音、属音、倚音、乐音、噪音、主音
□+唱 重唱、独唱、合唱、联唱、轮唱、齐唱
□+奏 伴奏、重奏、吹奏、独奏、合奏、间奏、前奏、演奏、助奏
□+剧 悲剧、歌剧、喜剧、乐剧
□+行 反行、上行、下行
术语的系统性与识别性需要兼顾，如果用二字词难以保证词语的互相识别和影响表意清晰，则进而考虑采用三字或四字词。有关乐曲形式的日译词则是以末字相同的“～曲”或“～乐”的三字词形式为主的，如：幻想曲、随想曲、狂想曲、小夜曲、交响乐、室内乐、吹奏乐，等等。当然，这种偏正式的构词方式并非由日译词首创，而是汉语原本就有的。在此要说明的是日译音乐术语强调了这种构词法的优势，有助于术语体系的形成。
从外部结构上看，基本概念词以二字词为主，下属概念词在二字词的基础上添加限定或修饰词构成三、四字词。汉语词汇中二字词（也称复音词）占绝对多数这一事实，是汉语长期发展演变的结果。而大多数日译音乐术语顺应了这一汉语词汇的发展规律，不但中国人容易接受，而且使整个术语体系层次分明、表意清晰。例如：
基本概念 下属概念
（二字词）（三、四字词）
音阶 长音阶、短音阶、全音阶、半音阶
音程 全音程、半音程、增音程、减音程
和弦 主和弦、中和弦、属和弦
重唱 二重唱、三重唱、四重唱
音符 普通音符、附点音符、三连音符
主题 第一主题、第二主题
其实，这里所说的外部结构与内部结构是有内在联系的。基本概念词与下属概念词的关系，同样可以按照分析内部结构那样，分成具有限定或修饰关系的“前部+后部”两个部分，相同的部分用来构成术语的系统，相异的部分用来彼此区别概念。这是日译音乐术语的主要成功之处，相反，由中国人提出的一些译法不能取代日译词，其主要原因也在于缺乏系统性和识别性。
从五十年代中期我国完成音乐术语的统一至今，又经历了几十年的岁月。这期间有些术语又经过改动，也有一些新词加入，使我们现在通行的音乐术语更加合理和完善。由于这些变化和发展是在我国音乐界内部独立发生的，与来自日语的借词没有关系，未能包括在本文讨论的范围之内。