郭玉生[1]2002年在《欧洲中世纪美学思想个案研究》文中研究说明论文共分六部分:一、引论;二、圣奥古斯丁;叁、约翰·司各脱·厄里根纳;四、圣维克托的雨果;五、圣托马斯·阿奎那;六、余论。长期以来无论是在西方还是在中国学术界对于欧洲中世纪美学思想的研究一直是美学史研究中的薄弱环节,很多研究者不仅对欧洲中世纪美学思想原貌知之甚少,研究不够深入,而且还形成了各种各样的曲解和偏见。作为研究欧洲中世纪美学思想的初步工作,论文重点研究、分析了欧洲中世纪各个时期最有代表性的几位美学家的美学思想,证明欧洲中世纪美学思想与古希腊罗马美学思想的继承关系,破除人们认为欧洲中世纪美学思想同古希腊罗马美学思想是彻底对立的等诸如此类的
郭玉生[2]2001年在《欧洲中世纪美学思想个案研究》文中研究指明曲 阜师 范大学 研究生学位论文论文题目： 欧洲中世纪美学思想个案研究 研究生牲名：郭玉生 学科、专业：文艺学
高文丹[3]2018年在《圣·奥古斯丁神正论美学思想研究》文中指出奥古斯丁一生着述成果丰硕,堪称中世纪基督教教父神学的一面旗帜。他终生致力于把古希腊罗马理性传统、希伯来犹太文化与基督教教义融会贯通,孕育出内涵丰富、极具包容性的基督教神学、哲学体系。他自己也因此而被后人看作是拥有完整理论系统的教父哲学伟大的开创者。他终生致力于维护上帝的教义,向世人解答“恶”的问题,从而提出了“上帝之城”、“叁位一体”说、“自由意志论”、“原罪论”、“恩典论”等系统的哲学思想。以基督教神学信仰为根本出发点,在神正之路中对美学、艺术等诸多问题进行了延伸。正是因为其美学思想与神正论的特殊关系,使其美学思想具有了一定的典型性与特殊性。故此,对奥古斯丁神正论中的美学思想及其艺术思想的开掘与探析,可以说是通向中世纪美学的出发点与必经之路。本文试图从奥古斯丁的神正论的理路线索入手,打通神学与美学的隔阂,尝试从一条新的线索去梳理其美学思想,这条线索是与其神正之路同步的,从恶的问题的提出到自由意志论再到恩典论、原罪说的线索来行文,与其对美的问题的思考到艺术观的确立再到审美意义的思考进行一一对照。从一个全新的角度来分析奥古斯丁神学与美学之间的关系。全文共分四章:第一章从奥古斯丁对先哲思想的继承与其所生活的时代风貌及其生平经历两个方面出发浅析奥古斯丁神正论思想的成因;第二章在探讨了宗教经验与审美经验的内在联系之后着重探究奥古斯丁神正论中生发的美学思想:从恶的问题到美的问题,从自由意志论看奥古斯丁的艺术观,再从原罪与恩典论出发去理解其审美意义;第叁章将奥古斯丁的神正美学与中世纪其他代表性神学家的美学思想进行比较分析,彰显其美学思想的典型性与独特性;第四章就奥古斯丁美学对现代美学的影响以及对当代美学的启示展开了讨论,将中世纪美学与现代美学联系起来为当下艺术的平庸低俗、拒绝崇高提供了一个深度反思的空间,以期引发更多对中世纪、对基督教神学美学的关注,对人类生存与文学艺术及美学的更多思考。
朱彬[4]2015年在《论奥古斯丁艺术使命观》文中研究说明奥古斯丁一生着述成果丰硕,堪称中世纪基督教教父神学的一面旗帜。他终其一生致力于把古希腊罗马理性传统、希伯来犹太文化信仰与基督教教义融会贯通,孕育出内涵丰富、极具包容性的基督教神学、哲学体系。他自己也因此而被后人看作是拥有完整理论系统的教父哲学的开创者与集大成者。就其在西方美学史当中的影响来说,学者认为他可称得上是古希腊罗马时代最后一位美学家,同时又是欧洲中世纪美学的领路人,使美学在基督教神学下散发出耀眼的光辉。他以基督教神学信仰为根本出发点,借助其在基督教神学理论对美学、艺术、圣经文本以及蛮族争端等诸多问题进行了深入而辩证地论述。纵观整个中世纪,奥古斯丁的美学思想与艺术观点可谓是西方基督教神学美学理论体系建构的基石,留下诸多经典着作。故此,对奥古斯丁基督教神学美学思想及其艺术思想的开掘与探析,可以说是通向中世纪美学的出发点与必经之路,推开奥古斯丁丰硕思想的大门,定然会看到中世纪美学的灿烂千阳。本文试图从艺术及其使命的角度入手,借由对二者的梳理得出奥古斯丁独特的艺术使命观。通过对奥古斯丁艺术使命观的内容、成因以及独特性的分析归纳出艺术在基督教背景下所应具有的神性追求,进而从中找出潜藏的具有超越性指向的审美追求。文章主要由以下叁个部分组成:第一部分是对自古希腊罗马文化以降艺术以及艺术使命相关概念的梳理,该部分的结论是奥古斯丁的艺术使命思想不单单包含我们现今认为的使命一词所拥有的义项,还将其对于基督教神学背景下所谓的人所应具有的道德准则、人生理想以及人应当存在的终极追求囊括其中;第二部分是对奥古斯丁艺术使命观的内容、成因以及独特性的分析,梳理其艺术使命观的古希腊罗马哲学及基督教背景,进而再次明确其艺术使命观广阔的思想内涵背后的神性追求及潜藏的富于超越性的人生终极意义;第叁部分是将其艺术使命观中包含的神性追求向脱离神学背景的人类终极追求,亦即超越性,进行过渡,并提出奥古斯丁之所以在当代社会仍然具有相当研究价值不仅仅在于其基督教神学思想,更在于他以自己独特的艺术使命思想令人类渴望超越这一终极追求在现代人类深陷精神困境、审美泛化以及艺术终结等大背景下仍对当代艺术具有范导性意义。
张丽芳[5]2011年在《论圣·奥古斯丁的神学美学观》文中研究说明圣·奥古斯丁(St. Augustinus,354-430)是中世纪基督教教父神学的代表人物,他将重理性的古希腊罗马传统与重信仰的希伯来文化融汇进基督教中,成就了独具特色的基督教神学哲学,为教父哲学的集大成者。不仅如此,奥古斯丁也是一位有着特殊背景的美学家,对新柏拉图主义思想的研究和对基督教信仰的执着,使得他的美学思想别具一格。奥古斯丁的美学是以神学为背景的基督教美学,他从信仰的高度,对美与艺术诸问题作了深刻的论述。奥古斯丁将美的本体归于上帝,为美提供了一个神性的维度和形而上的追问,为美的来源做了明确的回答,为我们思考美、研究美提供了新的思维视域。崇尚精神、灵魂的神性之美为现代美学的困境及出路昭示出一个可供思考的视角,也为美学学科的建构提供了重要的理论资源。对奥古斯丁美学思想的探讨,是迈向中世纪美学的第一步,也是打开中世纪美学的一把钥匙。本文立足于圣·奥古斯丁独特的基督教背景,将其置身所处的时代背景及文化、经历中考察,以此来还原一位神学美学家的真貌,从美与艺术两个方面对其神学美学观加以呈现,同时对他美学思想的成因及言说方式进行探讨,以此来发掘他作为神学美学家的特质;另外,文章还力图发掘圣·奥古斯丁美学思想的现代价值:为当下人类精神困境提供了超越的期待与可能,为美学难题的解决提示了一种神性的视角,为当下艺术的平庸低俗、拒绝崇高提供了一个深度反思的空间,以期引发更多对中世纪、对基督教神学美学的关注,对人类生存与文学艺术及美学的更多思考。文章分为四部分:引论部分主要介绍圣·奥古斯丁美学思想的研究现状、本论文的研究方法、创新点及结构框架。第一部分重点从美与艺术两个方面对圣·奥古斯丁的神学美学观进行论述,从美在上帝、美在秩序两个层面考察其美论,从艺术发生、艺术使命、艺术创作、艺术鉴赏等层面探讨其艺术思想。第二部分对圣·奥古斯丁神学美学观的成因进行多方面的考察,同时对其独特的言说方式进行探讨。奥古斯丁神学美学观的形成,是在继承古希腊罗马思想,特别是柏拉图主义和新柏拉图主义的基础上,从基督教的立场出发,以切身的个人体验为积淀,凭依一种发自生命根底对真理的酷爱与执着精神,奠定了基督教神学美学的根基。奥古斯丁的神学美学以内在体验的形而上诉说以及《圣经》话语的引证诠释为特色,对其进行把握,有助于我们洞察神学美学的精髓,领略这一美学形态的非凡力度。第叁部分主要从人类生存、美学及文学的思考中论述圣·奥古斯丁神学美学观的现代启示意义;第四部分(结语)则总体评价圣·奥古斯丁的神学美学观,同时对其局限性进行分析。
赵禹冰[6]2013年在《新时期美学译文中的“现代性”概念研究（1978-1992）》文中指出“现代性”问题是近年来中国学术界众说纷纭的热点话题之一，关于现代性内涵、边界与理论渊源地考察和讨论，以及这些讨论所产生的分歧表明，要弄清这个概念的来龙去脉，最切实际的方法就是返回它被译介、引进到汉语学术体系的历史语境中，在动态的历史现场中考量“现代性”概念的本义及其在译介、使用过程中的意义转换。考察新时期美学译文中的“现代性”概念；寻找现代性思想和理论离开其原产地传播到中国文化情境后的种种“遭遇、变形、调适、重组与再造的过程及其规律”；探讨此一概念在中国学术语境中“起承转合”的理论命运问题；并进而对新时期中国美学得以形成的系列理论命题进行较为详尽的言说与阐释，是本文的主旨所在。论文主体分为五章：第一章主要回顾了新时期以前中国美学领域对“现代性”的译介情况。“现代性”之进入中国学界，最早可追溯至上世纪二十年代，“二周”在陀思妥耶夫斯基的文本里发现了“现代性”，作为判断艺术优劣的标准，它是真理，并永不过时；叁十年代卢勋借日本学者叁木清之手将尼采所“厌恶的现代性”介绍进入中国，“现代性”的危机初次显现；四十年代，袁可嘉将西方“现代性”言说中关于“都市现代化”、“现代都市体验”及现代文明反思等问题译介进来，明确概括了“审美现代性”之特征；解放后，“十七年”间受苏联文艺理论系统的影响，人民性、革命性、社会主义现实主义等内涵为“现代性”赋予了新的“光环”，它又成为了衡量一切艺术形式的“唯一”标准。第二章对新时期翻译及讨论“现代性”的现场进行还原。重点考察新时期叁大译丛——“美学译文丛书”、“走向未来丛书”、“文化：中国与世界”系列丛书不约而同地将有关“现代性”讨论和争鸣的资料视为学术关注点的原因。另外，以《世界美术》杂志为个案，梳理中国当代艺术领域对现代艺术、后现代艺术的接受与实践过程，希图提供对美学译文中的“现代性”概念和西方现代派艺术的“现代性”思考进行横向比较分析的历史背景。第叁章从中国八十年代早期的美学译文中发现“现代性”概念内涵发生变化的征兆。人们对“现代性”的绝对合法性产生了怀疑，此概念中的“新”、“先锋”、“革命”等内涵，伴随着存在主义哲学家海德格尔、弗洛伊德等人对直线演进的历史时间观的批判而瓦解。当现代性的历史被证明不是直线前进的过程，现代性成为了一种与过去有着本质区别的艺术观——传统成了先锋——这打破了现代性关于新和独创性的概念范畴。第四章现代性概念中有关“都市现代生活的体验”随着波德莱尔和本雅明作品的译介再次进入中国知识分子的视野。本雅明笔下的“现代生活”被看作是都市化的、基于工业生产的并具有社交流动性，性质由资本或一切皆可进行财富交换的观念所界定。这为新时期以来的“现代性”研究扩展了方法论和批评视野，对“现代生活”的体验已不仅仅是诗人们的抒情内容，它已变成每个“现代人”对正在改变的政治、社会、经济和文化特性的回应。波德莱尔对“现代性”的经典定义，以及他所提出的“新的美学”问题，后来成为本雅明哲学的理论构架。波德莱尔和本雅明强调“光晕的丧失”是新艺术产生的历史机遇，现代性失去了权威性，这为新时期中国学术界对“权威”和“学院派”的批判和争议提供了理论背景。第五章考察“现代性”在后新时期、新世纪成为研究热点的原因，这基于新时期中国学界对贝尔、詹姆逊、韦伯、哈贝马斯和利奥塔等人的后现代理论文本的大规模翻译与介绍。在中国，“现代性”成为热点是后现代理论回溯的需要。两次“后现代主义”学术研讨会的举行证明中国理论界和学术界对“现代性”话语实践和理论反思，在新时期结束之际已然展开。结语对“现代性”问题之所以最先为文学、艺术领域所关注，最集中地反映到美学译文中进行了反思。
夏滟洲[7]2007年在《西方作曲家的社会身份研究》文中研究说明本论文旨在研究西方作曲家的社会地位。主要围绕与作曲家所从事的活动中的几个方面如物质回馈、精神回馈及社会影响等要素而展开,以个案研究阐述作曲家的社会身份。论文采取观察、比较等社会学方法,美学—历史双向研究方法,从音乐创作与作曲家的社会间关系,从作品概念的历史形成与音乐形式因素之发展等方面着手,分层次、多角度地论述西方作曲家的社会身份之形成。本论文导言对所选择论题从研究目的与意义、国内外就此论题展开相关研究的已有成果及得失,作出评价。随后的章节基于一种音乐社会史的断代而展开,共分叁章。其一是欧洲中古社会时期;其二是近代早期到欧洲市民社会成熟之前:其叁是西方资产阶级革命爆发以来,至贝多芬生活的时代。这叁部分是论文的主体,分别从艺术概念的嬗变、作曲家技术的发展、音乐风格与社会结构的交互影响和音乐保护体制的作用等方面分而述之,试图从社会分层、音乐与社会的关系的演绎之中揭示出西方作曲家社会身份变化之历史。第一章,围绕“自由七艺”的重要性、音乐在教会仪式中的功能和日常生活中的世俗音乐几方面,论文首先论述了音乐在中世纪文化中的地位和角色,并分析了上述音乐活动中音乐家的不同及其所具有的角色。在中古社会,比较突出的是为教会工作的音乐家,他们基本上完全是附属性的神职人员,没有自我身份。同时,西方音乐实践、音乐作曲行为的早期发生,在一定程度上反映了当时音乐家身份的变化。诸如记谱法之出现和不断发展等音乐行为,作为一种社会行为,为音乐家所用,决定了这一行为的主导者所具有的音乐家一作曲家身份,“作曲”意识开始萌芽,音乐史上作曲家的“无名氏”状态,经由中世纪晚期,逐渐向留下姓名的“作曲家”概念过渡。第二章,从文艺复兴早期到巴洛克时期。受人文主义影响,在这一历史阶段,音乐演出由原先的教堂延伸到了世俗的宫廷,宫廷贵族擅用的音乐赞助制度促进了西方音乐的发展并参与了社会的构建。生活在教会中的音乐家(歌唱家)—作曲家,他们附属于教会,有着优渥的生活保证和资源,充分地利用着他们所处时代的音乐实践规则,履行着自己的天职。受雇于宫廷中的作曲家的地位依然是依附性的。但宫廷形成的赞助制,使音乐和作曲作为一种职业,得到西方社会认可。与此同时,音乐内部的技法演进(如各种复调模仿技术和弥撒中的循环统一概念,世俗音乐中出现的一些新的体裁等),既确证了“作曲家”概念的形成,又预示能够掌握利用作曲技法者,并以之描述社会的变化,必然会使自己获得新的社会身份。随着社会结构的变化,在巴洛克晚期,由于音乐印刷的持续增长,中产阶级的兴起,音乐的市场机制开始浮现,刺激了作曲家为追求创作自由的想法,导向了一个新的时代。第叁章,在“现代性”形成初期条件下,艺术的自律和音乐的独立,器乐跃居统治地位,作品概念主导等,这些因素使音乐的文化地位上升至从未有过的高度,终于使现代意义上作曲家身份确立定型。在音乐实践中,音乐本体发生的变化,也都导向了我们现在所认可的“作曲家”概念。其他如音乐的社会建制的成熟,音乐出版的作用,音乐教学的普及等也在一定程度上加强了作曲家的社会身份。于是,凭借音乐实践与作曲行为的技术原则,作曲家从起初的“手工业者身份”逐渐朝向现代意义作曲家身份演变,在18世纪末期到贝多芬生活的时代,清晰地反映了作曲家身份的变化过程。总体上,贵族赞助制开始衰落,但还没有完全退出。海顿延续了传统贵族赞助制,莫扎特遭遇了体制过渡阶段中必然会有的尴尬,贝多芬则圆熟地利用了贵族赞助与市场的好处,实现了作为作曲家在人格和经济上的独立自主,现代意义上的作曲家成型。
孙慧[8]2009年在《艾柯文艺思想研究》文中认为安伯托·艾柯(Umberto Eco ,1932- ),当代着名意大利哲学家、符号学家、文艺理论家、作家。他思想睿智、知识渊博,在哲学、美学、宗教、历史、文学批评等领域都有独特贡献。西方对其思想研究较为充分,并有大量成果问世。与国际学界艾柯研究繁盛的局面相比,国内研究则明显滞后,其文艺思想并没有得到学界应有的重视。目前,除了翻译过来的艾柯的相关着作之外,国内尚无研究艾柯及其理论的专着,所开展的研究大多停留在作品个案解读以及重要理论观点的引用。纵观这些研究成果存在诸多缺憾,其研究范围主要局限于艾柯文艺思想的某一方面,如符号学理论或小说创作的探索上,对其思想的整体研究并未全面展开。就研究方法而言,学者们大多采用的是具体的、细节性的研究方法,虽有一定的针对性,但并不能把握艾柯思想的全貌,因而也难以就艾柯在西方文艺思想史上的地位进行评价,更难以说清他对西方文艺思想发展进程的重要影响。本文力图为改变这种局面做出自己的努力:结合艾柯的创作实践和理论批评,分析背景、厘清概念、理顺关系,对其文艺思想做出学理性的系统阐释和评析。由专题研究入手,采用实证材料分析与理论分析相结合的方法,较为完备地呈现艾柯文艺思想的全貌。同时采用外围的宏观全景考察与内部的微观细密分析相结合的综合性研究方法,在细读艾柯作品的基础之上,对艾柯思想内部的组织结构、符号学理论、阐释学理论、文学思想及小说创作诸方面作系统微观分析,同时把微观分析的结论置放于宏观社会历史全景中去考证,力图多元化多维度检视其文艺思想。本文还采用了历时概览与共时分析相结合的研究方法将艾柯文艺思想的发展进程更加清晰地显现出来。此外,用作品和理论相互阐释的方法去解读艾柯也是必需的,以其理论作品来阐释其小说,并藉此为线索去追寻艾柯思想的痕迹,尽量避免偏离“作者意图”而造成过度阐释的偏颇。在国内,以英文材料为基础,在博士论文层次上对艾柯文艺思想进行全面而系统的考察,本文尚属首次。因而,本文试图通过以上集中的研究工作,将艾柯文艺思想较为全面系统地呈现在国内学术界面前,以期较为客观、准确地评价艾柯在文艺思想史上的地位与价值;对其文艺思想中颇具特色的符号学理论、阐释学理论、小说创作等方面进行系统发掘与透彻研析,希冀为当下艾柯研究提供可资交流的平台与借鉴的参照;打破目前艾柯学术成果囿于作品分析或理论阐释偏于一极的局限,通过对艾柯文艺思想较为完备的研究与集中的关照,使世人领会其作为经典思想家的真正价值,以期在前人的研究上有所发展,并为目前国内艾柯研究进一步拓展有所裨益。全文共分为六个部分。导论部分简要概述了艾柯文艺思想在西方研究的现状,表明了艾柯在西方重要的地位,彰显了其重要思想价值。同时分析了我国艾柯研究现状,即资料的局限与研究的匮乏对拓展国内艾柯研究提出了新需求。在此基础上,提出了本文的研究目的、方法、创新点和逻辑结构,藉此建立研究的科学平台。第一章分析了艾柯文艺思想产生的时代背景,考察了其文艺思想的理论渊源,进而梳理了艾柯文艺思想的发展历程,这是了解其文艺思想全貌的前提,也是本文的逻辑基础。第二章探讨了艾柯的文艺符号学理论。这一章分析了艾柯关于符号本身的理论、代码理论与符号生产理论,力图在展现其符号学理论全貌的同时,客观审视其符号学理论的价值。艾柯的符号学理论吸收了索绪尔和皮尔斯两大符号学派的思想,在符号学的意指作用和通讯作用之间、在结构主义和行为主义之间采取折衷主义立场。他的符号学理论将叶姆斯列夫的多重二元符号论与皮尔斯的叁元符号理论相结合,把解释符引入符号学理论,采用普遍的代码原则取代了狭义的语言结构原则,阐释了符号及符号生产过程,揭示了符号的本质,形成了开放的符号学理论。符号代码理论和符号生产理论是艾柯符号学理论的重要组成部分,它们分别对应于符号意指系统和符号交流系统,在代码系统中注重语境的因素,在意指过程中体现交流过程。艾柯符号学理论赋予了代码持续的生产能力,让其以符号-功能的面貌存在,在展现符号社会功能的同时,也为社会交流系统提供了重要的表达式,这样,其符号学理论转向了符号生产方式类型学的研究,开辟了一条动态符号学之路。艾柯符号学理论将语言符号学理论外推至非语言的其他文化系统,将静态分析与动态分析、共时研究与历时研究有机地结合起来,实现了语言、文学、文化的相互结合,从而在一定程度上弥补了以往文学研究和文化研究的不足,并由此开创了文学研究和文化研究的新局面。第叁章分析了艾柯的文艺阐释学理论。艾柯的阐释学理论是附丽于其符号学理论之上的,所以本章将艾柯的符号学理论与阐释学理论并置研究。这一章对艾柯关于“阐释”与“过度阐释”等问题进行了探讨。这一章与第二章是平行关系,都是对其思想进行解读的专题研究。艾柯的阐释学理论归结起来有叁点:提倡阐释、反对过度阐释、为阐释设界。在他看来,作者、文本、世界、读者这四个要素组成了一个动态的阐释圈。艾柯早期提倡阐释,他的“开放的作品”理论关注作品的开放性,注重欣赏者与接受者的重要性,强调作品与接受者之间的交流,为后来的“读者中心论”者提供了启示,在现代哲学阐释学与接受理论和读者反应批评之间具有重要的衔接作用。艾柯后期不满于后现代主义背景下阐释文本的偏激行为,提出了“反对过度阐释”,主张将作者、文本、世界、读者有机结合起来考察阐释活动,在给予读者阐释权利的同时强调以文本意图为阐释尺度,力图将阐释活动引入合法范围,维持作者、文本与读者之间的平衡。艾柯始终坚持以“文本”作为自己阐释学理论的坚定立场,看似前后期观点的变化,实则不过是艾柯思想的纵深发展。第四章探讨了艾柯的小说创作。这一章以艾柯小说为实证评述其理论观念,这是考察其文艺思想的一个实践角度。学者与作家的双重身份为艾柯提供了一个独特的空间。作为学者的小说家,他借助小说传播理论,在具体小说创作中自觉运用其符号学理论、阐释学理论,使其小说别具一格,具有浓郁的学院气息;另一方面,作为小说家的学者,艾柯用理论阐发小说,进而向阐释学提出了挑战。在理论上,艾柯从文学的功能、文体风格等入手,考察了文学的当下处境,前瞻了文学的发展趋势;在实践上,他致力于小说艺术的挖掘,开辟了一个新的艺术空间。其小说作品,无论从思想深度、内容体式还是个性风范上都别具特色。一方面,他借鉴吸收了后现代主义的艺术手法,用元小说、反侦探等叙事策略创造了一个文本狂欢的世界;另一方面,他又保持着清醒的头脑,坚守知识分子的品格,不沉溺于文本游戏,其作品蕴含着哲理的思辨性和现实的批判性。第五章试图对艾柯文艺思想进行较为全面、辩证、合理的评价,在正视其不足与缺陷的同时,挖掘、品茗艾柯文艺思想中有价值的因素,通过共识性审视与历时性观照对艾柯文艺思想进行正确的评价。经过深入探讨,我们可以看出,作为“协调者”与“综合者”的艾柯以开放而综合的世界观,发展了在多种意义上协调的,突破片面想法的立场。他凭借着其符号学理论和阐释学理论,借助一系列长篇小说,打通了中世纪与后现代的关节,为置身于后现代主义思潮中的我们提供了应对的策略。因而,考察其文艺思想具有重要价值,不仅可以为我们了解西方文艺理论发展的动态提供机遇,而且对国内当代文艺理论的建设也具有重要的启示意义。
傅艺[9]2016年在《音乐技艺的教育传承》文中进行了进一步梳理家族是由血缘关系为基础形成的基本的社会单位。音乐家族是由“音乐人’所构成的社会群体。音乐文化的形成与发展离不开“音乐人”的推动与参与；不同的社会结构和文化环境影响着音乐行为的执行者——“音乐人”。音乐技艺是音乐家族家学传承的核心内容。而“教育”在音乐家族的技艺传承中是至关重要的一环。本文的研究,将研究目光聚焦到“音乐家族”这一社会群体,将其作为一个整体的研究对象,通过中西方着名音乐家族的个案研究与比较研究,试图探寻音乐家族技艺传承的心路历程,探究音乐家族技艺传承的优势和内在机制,探讨其音乐技艺传承的主要方式与要素,以及中西方音乐家族在技艺传承中所呈现出来的差异与共同特征。具体而言,本文撷选了中西音乐文化史上着名的两个音乐家族,即德国的巴赫家族与中国的司徒家族,进行个案研究和比较研究。通过这两个音乐家族所遗留下来的音乐资料和历史资料,包括族谱、家族历史档案、音乐作品手稿、人物传记等,分析探究这两个音乐家族的根系渊源、聚落空间、盛衰缘由；家族中杰出代表的教育背景、生平经历、艺术贡献；家族的教育理念、教学方式、家训家风的特点；以及家学技艺传承与发展过程中与社会文化环境的互动关系和相互影响等。通过研究发现,家族是文化传承和技能传授的重要载体。中西方两个音乐家族都以音乐为手段,或多或少地影响改变了社会文化的发展和进程；用音乐传家,推广音乐教育理念,影响培养了一批后世有名的音乐家：家族几代人积极致力于音乐创作、表演、理论的研究,推动了音乐文化的进步和发展,贡献了个人与家族的力量,传承延续音乐理念和社会责任；在传承家学技艺的同时,也完成了文化传递和文化交流的使命。家族(家庭)是先天因素与后天环境结合最重要的空间,音乐家族在音乐技艺传承过程中,所具备的优势有：其一,音乐家族所具有的良好的音乐天赋、遗传基因,为家族后代从事音乐学习提供了天然的优势和基础；其二,音乐家族的家庭氛围,对子女音乐技能的专业指导和培养,以及所提供的文化资本,使家族后代把这种音乐基因的优势和可能性转化为现实,最终在艺术的道路上开花结果。音乐家族技艺传承的模式,从音乐家的培养方式上来说,主要采取的是家庭教育与专业机构培养相结合的方式。有血缘关系的父母与子女,家长既是孩子音乐技艺的指导者,又是生活的照料者,体现了“亲师合一”的特征,相较与其他的教育模式有着天然便捷的优势。从艺术本身的角度来讲,音乐家族技艺的传承,还体现在音乐创作的艺术风格与技法上的承传与演进中。音乐家族的技艺传承需要家族后代有适合学习音乐的生理条件与良好的音乐天赋；需要社会条件与文化环境的支持,提供音乐家族技艺传承和发展的土壤；此外,艺术家的道德修养和人格的完善,即人们口碑相传的“德艺双馨”,也是音乐家族在技艺传承过程中不可或缺的一环。
梁雪菲[10]2014年在《关于中国的西方早期音乐研究(2004-2013)》文中指出近些年来,在国内的西方音乐史研究中,涌现出较多优秀的研究成果,部分成果不仅在国内填补了中文文献某些研究领域的空白,而且其选题在国际范围内也处于前沿性的研究高度。
参考文献：
[1]. 欧洲中世纪美学思想个案研究[J]. 郭玉生. 高校社科信息. 2002
[2]. 欧洲中世纪美学思想个案研究[D]. 郭玉生. 曲阜师范大学. 2001
[3]. 圣·奥古斯丁神正论美学思想研究[D]. 高文丹. 四川师范大学. 2018
[4]. 论奥古斯丁艺术使命观[D]. 朱彬. 西南民族大学. 2015
[5]. 论圣·奥古斯丁的神学美学观[D]. 张丽芳. 山东师范大学. 2011
[6]. 新时期美学译文中的“现代性”概念研究（1978-1992）[D]. 赵禹冰. 东北师范大学. 2013
[7]. 西方作曲家的社会身份研究[D]. 夏滟洲. 上海音乐学院. 2007
[8]. 艾柯文艺思想研究[D]. 孙慧. 山东师范大学. 2009
[9]. 音乐技艺的教育传承[D]. 傅艺. 华东师范大学. 2016
[10]. 关于中国的西方早期音乐研究(2004-2013)[J]. 梁雪菲. 北方音乐. 2014
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