“我看我自己”——论索尔#183;贝娄的《赫索格》，本文主要内容关键词为：看我论文,索尔论文,赫索格论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
人的处境与命运尤其是现代知识分子的处境与命运是索尔·贝娄关注的中心，索氏以对现代文化富于历史深度的理解，创造出一系列备受挫折、精神烦燥、“晃来晃去”的是“受害者”的知识分子形象，通过他们精神的历险或者说精神的流浪去深刻思考现代知识分子自我的危机及其自我的超越。为此，他以人物的精神或者说内在世界为轴心，去切入创造物的肌肤，在他们灵魂受难与现实处境的绞榨与蹂躏中，去叩问并寻获一种人类理想的自我完善之途。与此相应，他“要求能有一种更加广泛、更加灵活、更加丰富、更有条理、更为全面的叙述”，来“阐明人类究竟是什么，我们是谁，活着为什么等问题。”①在这个“全面的叙述”中，人物的内在世界及其精神的磨难则是其叙述的中心，它既是叙述的主体又是叙述的对象与客体，以此展示出“对当代文化富于人性的理解和精妙的分析。”②而《赫索格》则正是这种“我看我自己”之小说叙述的最典型代表。
“我思故我在”
《赫索格》是索尔·贝娄的代表作。小说主要写赫索格的第二个妻子马德琳如何抛弃他以及在纽约和芝加哥五天的戏剧性事件，这一系列的事件是赫索格回到路德村后在回忆中展开的外部事件，在外部事件叙述的同时，则不断交织着一系列的联想与意识的四环：儿时在蒙特利尔和芝加哥的经历，他的两次婚姻，性爱与性生活，尤其是马德琳和格斯见奇的私通与背叛，由此而起的精神错乱，甚而至于被当作疯子等。不仅于此，整个意识或下意识的闪回与断想还交织着他用文字或是在头脑中写就的几十封信，这些信有给朋友的、妻子的、总统的、艺术家的……，他们有的已死去，有的还活着。这些书信涉及了政治、经济、法律、文化、宗教等各个领域。正是它们构成了作品最为博大的内容和最为精妙的分析。
《赫索格》中，五天的戏剧性事件构成叙述文本的主体框架，但是这一系列的外部事件则全部是在人物的意识流程中展开，它们构成了人物精神的流变史。赫索格从内在自我出发，在精神崩溃的边缘，经过一次次灵魂的探险或者说精神的流浪，而是终归于一种内在自我的淡泊与宁静，那种浮躁、骚动不安的意识，经过一系列自我的冲突与对话、最终在理想的田园中寻获到超验的平和。这不能不使我们想到但丁，他的地狱－－炼狱－－天堂之行。从精神历险的层次上说，赫索格和但丁都在以同一种声音布道、言说，他们划过的是受难－－追寻－－拯救的精神轨迹。赫索格绝不是一个悲观主义者，他在冥冥之中追求某种高于现实的生活，并希图在混乱的世界中找到生存的立足点。他的最高理想就是一种超验的平和，一种内心与外在的宁静。但是，要完成这种精神的超越直至超验的田园，他必得经过精神的磨难，在内心深处经过血与火的熔铸，因此他也就被称为“受难的主人公”(Suffering hero)。
基于此，叙述人把所有事件和思想都拉入人物追溯的流程之中，把其叙述完全规范在个人生活之内，把人物囚禁于一种可耻猥琐而又软弱无能的个人隐秘之中。因而，人物所理解的更多是个人的存在，他孤独冷漠又离群索居，时而敏感执拗，时而刚愎自大，他只得耽于玄想与沉思，直至精神的变态与狂热。他是沉思的，又是感觉的，甚而至于是直觉的，但就性格内型说，他是内倾思维的。基于这种内倾的思维意识，他思考了诸多问题：从德国存在主义到俄国神秘主义，从加尔文教到黑色穆斯林教，从蒙田、帕斯卡尔、康德、费希特到尼采、斯宾格勒、海德格尔、艾森豪威尔、史蒂文森和马丁·路德金。我们与其说他象一个禁闭的艺术家，不如说他象一个存在主义的心理学家，他更是一个“我思故我在”式的形而上学的哲学家。“这使我们想起另一个人，他带着问题，走遍大路小径，倾听着自己的心声，这就是苏格拉底和他的守护神。这种反省式的倾听心声，需要僻静的环境。”③因此，经过一系列灵魂的冒险，终归那平和详明的田园，最后，“他对任何人都不发出任何信息”。④
事实上，当叙述者把整个叙述都拉入人物个人生活的范围，把现实与处境都归并到人物意识流程之中的时候，叙述者把人物的内在世界既当成了自我认识的主体又当成了自我观照的对象与客体，内在自我的冲突与对话所最终通向的仍是内在自我本身。他是沉思的、内省的，又是自我观照、自我意识、自我封闭、自我保护的；他是静止的，又是动态的；他是一潭死水，又是奔腾汹涌的大海，正如我们这地球的处所，永住不动，却又在可企及的深处进行着缓慢、微妙而巨烈的分解活动。如此，赫索格才能在回忆、下意识的呓语以及疯狂的冥想之中进行深刻的精神探索。
另一方面，在人物精神探索的流程中，人物的内在世界成了叙述者充分关注的中心，这种关注本身也就是叙述者自我灵魂的叩问，人物的自我意识和叙述者的自我意识互为表里。事实上，这位无处不在的叙述者把自以为天经地义的真值都辐射到叙述文本的各个层面，并以此去观照并分析人物的内心及其处境。因为在贝娄看来，艺术是给可视世界以最高公正的一种尝试，它试图在这个世界里，在事物中以及在现实生活中，找出基本的、持久的、本质的东西。这个“本质的东西”是什么？在他看来，那就是宇宙中可感而又不可感的精灵式的作为最高价值的善。这就象康德的道德律令，只不过后者是一种先验的存在，而前者时而隐时而显，冥冥之中需要我们去寻找，去叩问，而赫索格的精神流程则正是这个最高价值之善的竞技场。
当《赫索格》的文本显现为人物的自我意识的时候，叙述者把自我投抛进了人物精神流变的河流之中了，这不能不促使我们来思考叙述者，人物乃至作者之间的相互负载关系。
人物、叙述者与作者的自我同一
在《赫索格》中，就总体而言，处在人物意识流程中的叙述者，当其把焦点完全对准人物的内在世界的时候，他也就和人物站在了同呼吸共命运的层面上了。就表面的叙述风度看，他似乎是冷静、中立、客观的，显示出“艺术情感的非人格化”；但是仔细深究，我们是不难感受到叙述者血脉的跳动的。一方面，叙述者对人物意识的操纵，他对人物意识的开掘，在叙述视点上与人物视野的同构，与其同经验共感受，这本身就表明了叙述者对人物命运的激动。“我们应该记住，任何持续的内心观察，不论其深度如何，都会把显示内心的人物暂时变成叙述者。”由此，人物与叙述者也就位处同一层面了。另一方面，整部作品被看成是一个精神错乱者的呓语，主人公赫索格被别的人认为是疯子，但是赫索格本人却并不这样认为，他有自己的“自知之明”。小说一开始赫索格就对其疯表示怀疑：“要是我真的疯了，也没什么，我不在乎”。其真正的语义内涵就在于：我并没有疯。正因为我没有疯，所以我“要进行解释，说出事情始末，要阐明自己的观点，为自己辩护，澄清事实真相，以正视听。”在第一片断的结尾，叙述人同样带上一种怀疑的口吻：“他的朋友－－他过去的挚友－－和他的妻子－－他的前妻－－曾对人散布谣言说，他的精神已经失常。这是真的吗？”
很显然，叙述者绝没认为赫索格的疯是真的，叙述者的清醒正如赫索格本人的清醒。由于叙述者与人物的认知判断和价值判断上的同构，叙述者在文本中实际上又操纵诱导了一种反讽。真正疯的不是赫索格一类的知识分子，而是人物意识流程中的芸芸众生。也正因为叙述者与人物的一种同构，他实际上又操纵控制了读者的阅读，他把读者的理智与判断诱导在叙述者的判断之中。当我们翻完作品的最后一页，把自身的思绪从赫索格的意识流程中拉回时，我们绝不以为他已是精神失常的，只是慨叹他那出奇的清醒。如果读者也是叙述文本暗含的角色，那么叙述者与读者在这种操纵诱导中就是共谋的，而绝不是陌路相逢的或是敌对的。当然，这种叙述者、人物、读者三者之间的“贴近”，并不是叙述者以武断的说教直接控制，叙述者完全通过视点的选择与调控，在情感上、理智上、对“真”的认识上去努力保持三者的同一。
当叙述者诱导调控着人物与读者之时，他也就同时指向了作用，即叙述者与作者的距离控制。布斯认为，虽然作品是现实的作者创造的，但就文本本身说，文本中存在的作者则成为现实作者的隐含形象。因此，在叙述形态的研究中，叙述者与作者的关系也就是叙述者与“隐含的作者”的关系。在二者的关系上，布斯认为，“叙述者可以或多或少地离开‘隐含的作者’”。⑦但是，在《赫索格》中，无论是道德上还是理智上，叙述者和“隐含的作者”不仅不是远离的，而且还有一种紧密的负载关系。整部作品中，叙述者在冷静的背后总带着一种淡淡的忧伤，不时流露出一定的愤懑，它们构成叙述者情感上的主旋律。其次，这位忧伤的叙述者，就其叙述风度看，完全是一个极富理性良知的现代美国中产阶层的知识分子对现实与自我的深刻思考，他不断把人物的意识及其对往事的追忆，拉入一个犹太民族的文化氛围、一种宗教的冥想、一个犹太知识分子的少年与成年生活。这一切构成了叙述者与“隐含的作者”理智与文化上的贴近。“隐含的作者”躲到了叙述者的背后，操纵着这位叙述者，在叙述者的脸上找上自身的印痕。由此，“隐含的作者”也就把叙述人的叙述汇总在他的全部精神流程之中了。虽然我们不能说这个“隐含的作者”就完全是索尔·贝娄本人，但是我们可以说，他是经过中介了的索尔·贝娄。如果我们不是在进行生平索隐的话，从作品中，我们大致可以勾勒出这位“隐含的作者”的身世：他是一个思想敏感的犹太知识分子，一个极富理性良知的人道主义者，出身于加拿大，少年时代在蒙特利尔度过，父母是从俄国移居来的犹太商人，后来全家搬到了芝加哥，他在这里读完了中学、大学等等。这是否就是索氏身世的写照呢？在一定程度上，应该说：是的。如是，作者、人物、叙述者三者的关系，也就是一种虚实同构的关系。正因为叙述者同作者和人物的同构，他也就成为作者通向人物的桥梁；那么，我们是不是可以说，赫索格也就是一定程度上带上了索氏自传的印痕吗？但无论怎样，起码“可以肯定，写《赫索格》时，他就是赫索格；可是正因为他清楚他就是赫索格的创造者，他又不是赫索格。“丹尼尔·B·马林甚至认为，“贝娄经常与其作品中的人物享有同样的生活地位、理智喜好和文化背景。”“贝娄就存在于小说之中，只要他需要，仅仅只是变成赫索格他就存在了，叙述者的‘我’与‘他’在很多地方的混淆就是直接且显明的证明。”如果，索尔·贝娄也就在现代世界中为‘自我’找到了一种可能性。”如果说《赫索格》是作品人物与叙述者内在世界的自我意识与观照，那么，我们也就要说，《赫索格》的全部叙述也就是贝娄自我观照的精神探索，他“以他自身为对象；他深入到自己的内心深处，在这个孤寂的领域里寻找‘感人的言词’”。不言而喻，当索尔·贝娄深入到“这个孤寂的领域里”进行自我观照的时候，他也就为这种观照寻找到了叙述的秩序，从而形成文本独特的时空与结构形式。
时空与结构的“对位法”
赫索格站在窗前追忆往事，从而确定了时间序列上的一个点，由于主体文本是在意识流程中展开，所以这一点很为关键。它是静态的，不再象一道激流那样推动情节向前发展，而只是一潭死水，其深处正在进行着“微妙而缓慢的分解”，它从这一点出发闪回到过去，所以它又是动态的。这一点的动态与静态都完完全全在内心深处来拓展，这也就形成了叙述时间中独特的“时间对位法”。
主体文本的叙述完全在回溯中展开，这构成叙述时间的第一层。赫索格从伯克夏乡下的淡泊与宁静中回忆往事，这是其主体文本的起点，经过一系列的戏剧性变故终归这乡下的田园，在叙述时间上，起点也就成为了终点，终点就是起点，终点与起点结合在一起。不妨这样设想，我们切取圆周上的任意一点回溯，当这个回溯过成完结的时候，我们刚好又回到了原来的出发地，这在时间上恰好形成了一个轮回。由此，这第一层时间的回溯过程，同时也就是时间的回环过程，这不仅和文本本身而且与人物的精神流变史都是完全吻合的，从而作品自我观照、自我封闭又自我保护的特性也就在形态上确立了。这第一层时间，我们称着回溯的轮回时间。
在回溯的轮回时间中，文本的主体则主要由五天的戏剧性事件来构成，它们构成了文本的故事或者说事件的时间，它们完全按照客观时间的先后顺序叙述，这构成叙述时间的第二层，我们称着纪实或编年史的时间。另一方面，在五天的外部事件中，又展开了一系列的回忆与独白，由此，时间又闪回到遥远的过去，这构成叙述时间的第三层，它们在性质上和主体文本的回溯时间一样，只是被镶嵌在五天的外部事件之中，它们是一种闪回的片粘，我们称着闪回的时间。这三重时间：回溯的轮回时间、纪实的编年史时间和闪回时间，恰好构成了时间的对位法。正如米歇尔·布托尔所说，“如果借助于‘回顾过去’的叙述情节，也被安置在时间顺序的连续性之内，那末那个时间就会互相重叠，如同音乐中的二重唱一样。”在心理回溯的层面上所展开的五天时间按客观时序排列，它是时间的一种浓缩；同时，在叙述过程中，它又被各种片断的闪回所打断，这又构成时间的扩张，它不粘地闪回到过去，也就是第一重时间的变调。这使我们想起巴赫那举世闻名的《音乐的奉献》，三个音部中，当最高音部演奏主题时，另两个音部则提供逆行卡农式的协奏，旋律在不知不觉中变调，乐曲终结时却又回到了起点。这就是著名的“哥特尔定理”，一个永恒的怪圈。
时间由无数瞬间的片断构成，因此时间的持续性也就只能在空间与空白中存在。当赫索格站在窗前任思绪纵横的时候，这既是时间的回溯，也是空间的广延，在心理中展开时间的同时也就在心理中展开了空间。赫索格站在伯克夏乡间的小屋前追忆往事，在经过了一系列的精神流变后又回到了原地。这使我们想起了埃舍尔的那幅名画《瀑布》：瀑布一泻而下，汇集到池子中，然后顺着水渠流去，拐了几道弯后却又回到了原地。这确是不可思议的，而画面上却明明白白。这仍是那永恒的怪圈。当然《赫索格》的怪圈不是平面的，而是立体的、多维的，它所展示的是人之内宇宙的巨大风洞，赫索格恰是在这个巨大的风洞中来进行自我观照和自我探索。
《赫索格》还揭示出这个内宇宙结构上的构成。作品采用内心分析的方法，把人物的意识流程纳入叙述者的概述或叙述内，它所揭示的是意识的显明之外。当人物的意识自然裸露，以展示其内心的独白或是下意识的呓语时，它也就把触角伸向了进入意识深在的门廊直至那“黑暗的地狱”。另一方面，当叙述者沿着一道楼梯在意识的纵深空间中爬上爬下的时候，他把更大的外在空域融入其中了。表面看来，赫索格把一切都囚禁到了自我的限度内；但是从他的自我世界中，我们却看到了美国社会的现实状况，尤其是作为中产阶级的知识分子的生存状况，他们如履薄冰、无所依傍却又灵魂焦灼的恍惚状态。它揭示出一定社会阶层的社会样态，从而勾画出社会空间的一个横断面。
纽约和芝加哥是贝娄小说不变的自然空域环境，也是《赫索格》精神流浪的处所，其戏剧性行动就发生在这两个地方。但是伯克夏颓败的小屋则是其外在自然空域的主体，它是人物精神流变的出发地，也是其必然的归宿；它既独立于主体的心理空间之外，又出乎于心理空间之内；它是时间上的回溯，又是空间上的广延。除此，赫索格的内在世界还展示出两大文化也即犹太文化和基督文化的冲突与对话、移民文化和本土文化的同化与争斗，尤其是犹太文化的焦灼与危机。如此，我们说《赫索格》是心理的，也更是现实的、历史的、文化的。我们与其说贝娄是一位卓越的小说家，不如说他是一位伟大的有着强烈艺术倾向的历史学家。
自然、社会、文化构成叙述的外部空间环境，这也就是我们常说的作品所包融的“世界”。《赫索格》的显明之处在于：这个世界或者说空间完全结构在人物的心理空间之内，展示内心和揭示处境合二为一。因此，它是自叙述的，客体而又主体的，当我们游历于他的内在世界之时，我们也就同时看到了他所置身的现实世界，反之亦然。
当然，空间不是独立的，分割的，它和时间纠结在一起，当我们说到空间的时候，也就同时在指向时间，反之亦然。由此，小说文本的叙述秩序也就是全部叙述时间与空间的统一。这种时空位相的整合也就形成作品抽象的理性结构，当然，它在作品中是潜隐的，分析的。
在《赫索格》的叙述文本中，内心精神活动是叙述的中心，也是叙述的对象，其间，各种思绪、幻觉、呓语、联想、独白，都从这个中心散射出去，叙述者跟随这个中心，在现实与过去中来回闪现、往返流连；因此，时空、因果的逻辑被打破，并显出意绪的交错和非理性特征。这使我们想到了屋梁上小蜘蛛缠绵环绕的网结，或者一块石头被投到静静的水面，激起层层涟漪向四周漫延。这种以人物内心精神活动来结构小说的叙述结构，我们称为心理意绪的结构模式。当赫索格站在伯克夏乡村的屋前任思绪自由飞奔时，其内在自我也就构成了心理意绪的网结，只是这张网是环形的、立体的、多维的。
这个心理意绪的网结构成了一个以意识为中心向四周渗透的出发点。但是，心理意绪的流动包融了五天的戏剧性事件，它们以客观时间的顺序排列，完全按自然因果的逻辑浓缩在几天之中，整个戏剧性事件即有戏剧性高潮又有戏剧性结尾。如果把它们和传统的闭锁式线型式情节结构比较的话，我们完全能够找到它们的同构关系，其同构就在于：这种结构模式所形成的时间一维的直线型格局。但是，这个线型的情节结构模式是在心理意绪的限度内展开的，两种模式结构在一起，这种纠结还不只是前者涵盖后者，而后者的戏剧性事件还随时被闪回、意绪的跳跃所中断，也就是说叙述人不断从一维性的线上节取某一点伸延开去扩张到一个广阔的面，或者说，叙述者在人物意识的层面上，沿着一条线不断由点到面地变调，这样错落弹奏，从而最终走向对自然详和之宇宙的聆听与合一。
结语
我们从描写的角度，也更多地是从叙述文本的形式层上去分析《赫索格》的自我观照，我们发现，内在自我是叙述文本的结构性基点，叙述者，人物或作者都以内在自我为出发点来思考自我精神的各个层面。从叙述文本整体的结构说，赫索格站在伯克夏乡下回忆往事，其意识流程从此出发，在经过了诸多精神磨难与痛苦之后又回到了原地，这无论是在时间还是空间或是结构上都恰好构成了一个轮回的圆环。这使我们想起James Thurber所讲的那个著名的故事：当他还是个实习生时，好长时间他都不能运用显微镜观察标本，他所看到的标本至多只是一片混浊的云团。有一次，他反复摆弄了镜焦之后，突然看见了一些色彩斑驳的微粒。于是，他兴奋地告诉老师，可他的老师却并不满意地说，“那是你的眼睛，你把镜头调到了反射角度，把眼睛当作了标本！”在这个故事里，“看”这个动作是一个自我缠绕的圆周运动，眼睛本来是“看”的出发点，却被当作了“看”的对象；“看”的行为本身，在经过某种更复杂的观察之后，原地转了一个圈，又回到了初始点。这种把眼睛误认为作对象的“看”的圆环正是形而上学的建构基础。《赫索格》中，从“我”到“我”的看的圆环同样是形而上学的，它所通向的是把主体误认作客体的主体本身。在康德、费希特、谢林等的超验哲学看来，这种关涉自我的自我意识是一种“意识的意识”，是“思之思”(thought of thought)，它是认识论的，更是本体论的。事实上，西方哲学史乃至西方思想史所勾画的正是这样一个永恒的我看我自己的“看”的圆环，而这也正是德里达后结构主义破坏、解构之所在。但是，当他们试图冲破这个圆环与中心的时候，他们是否又构筑了新的圆环与中心呢？于是，我们想起了那句古代希腊的谶语：认识你自己吧！
注释：
①转引自宋兆霖译《赫索格》前言，1986漓江出版社。
②③《赫索格》附录授奖词，P473.P477。
④作品引文均见宋译《赫索格》。
⑤《赫索格》附录受奖演说，P478.P479。
⑥⑦)W.C.布斯：《小说修辞学》P.184、P185。
⑧Harald Bloom,Modern Critical Interpretation:Sawl Bellow'sHerzog P33.P67、四川大学外文系复印资料。
⑨Dictionary of Literary Vol.2:American Novelists Since World War Ⅱ,P40,1987,Gale Research Conpany.
⑩娜塔丽·萨洛特《怀疑的时代》见《西方文艺理论名著选编》（下）P241、1987北京大学出版社。
(11)米歇尔·布托尔《小说的技巧》见《“冰山理论”：对话与潜对话》（下）P543，1987工人出版社。