对电影本体研究的反思，本文主要内容关键词为：本体论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J901
文献标识码：A
文章编号：1002-0209(2000)06-0081-08
电影本体论不等于电影本体。按照“本体”的定义，本体是唯一的，不可能有两个或更多的本体，本体论却可能有多种，因为本体论是人对本体进行研究时得到的主观认识，不同的研究者、研究方法和研究背景等因素决定了本体论呈现多种面貌。虽然随时代进步，研究走向深入和综合，各种本体论会渐趋一致，也仍然不会达到完全统一。
电影理论史上，对电影本体的研究集中在60年代之前。主要有两种对立的电影本体论。第一种可称之为蒙太奇本体论，它将镜头与镜头的组合关系视为电影的本体，电影的意义取决于蒙太奇。谈到这里，又必须区别两类蒙太奇：“即理性蒙太奇（巴赞称之为‘杂耍蒙太奇’）和分析性剪辑。巴赞在描述爱森斯坦和普多夫金的理性蒙太奇时说蒙太奇产生的意义并不在影像中具体表现出来，而是银幕上一个影像叠加在另一个影象之上后的抽象的结果。在这种风格的剪辑中，意义并不是影像所固有的，与被表现的物的意义是两回事。好莱坞电影开创的另一种剪辑风格，巴赞称之为‘分析性剪辑’。这是一种企图满足三条要求的折衷方案：一是合乎逻辑地、分析性地描述剧情（身旁有一枝枪）；二是配合片中主人公的注意点进行解析性展示；三是顺从观众场景中戏剧性最强点自然转移注意力的逻辑。镜头中的含义被解析和再拼合，在这一点上分析性剪辑与杂耍蒙太奇是类似的。这就是说，在分析性剪辑中，含义仍不在单一影像之中而在各影像之间。”[1](P72)我们一般不把蒙太奇理论当作本体论，而我觉得，蒙太奇理论由于将电影意义近乎绝对地诉诸时间维度上的组合关系，是完全可以树立起一种本体论的。法国电影学家马赛尔·马尔丹就认为电影首先是时间的艺术。
第二种可称为“影像本体论”，与第一种论点相对，它认为存在于虚拟三维空间里的影像是电影的本体。早期照相本体论的代表人物克拉考尔对电影的照相性的坚持是有代表性的，同时也是偏激的。相比之下，巴赞对电影时空真实性的推举可能更易于接受也更有长久的生命力。在这个数字化时代，我们比早先的论者宽容得多，已不再要求影像必须是忠实摄录的。
这两种本体论的形成都有其复杂的时代背景和学术渊源，我们姑且不谈。如果从研究的出发点来看，大致可以说，前者是导演本位的本体论，技术重点在于“剪辑”(EDITING)；后者则是影片本位的本体论，技术重点在于“影片”(FILM)。
我们现在要问：摄影机后面的摄影师在哪里？而观众又在哪里？难道他们对所摄录或所复原的影像世界不是同样有发言权吗？——一在最初，一在最终。我们都记得M·H·ABRUMS的著名图式：
世 界
｜
作 品
／
＼
艺术家 欣赏者
从不同角度切入，使用不同的研究方法，收获不同的研究结果，最后都会加深对艺术活动的理解，形成更全面的认识。尼克·布朗认为，“从理论上讲，电影与真实的关系是在三条主轴上得到体现的：‘世界’与‘作品’，‘作品’与其自身，以及‘作品’与‘观众’。”[1](P2)
他所提到的三条主轴，正好对应着三种不同的研究本位。对电影本体的认识亦应从各个角度进行。对于普通观众来说，电影中影像是真实的还是虚幻的，时空是完整的还是拼接的等问题重要吗？他们对导演和剪辑师如何精心安排两个镜头的情况感兴趣吗？甚至，如果他们没有看过某一部影片，该影片的种种因素对他们只等于不存在。而且，由于他们所观看的影片绝大多数是主流影片即故事片，因此影片技巧给予他们的新鲜刺激是非常有限的。他们面对影片所做出的反应，主要仍然出于感性而非理性。我们要谈以观众为本位的电影本体论，也就必须考察他们的心理，首先是视觉心理，这将有助于建立基础的本体论；其次，对已发展至本文理论层面的电影心理学研究成果也应作一番剖析，这样，我们就能够更准确地把握“作品”与“观众”这个维度上出现的现象及其原因。
那么，观众在观影时基本的视觉心理活动是怎样的呢？
我们可以说，在任何感官领域，视觉或听觉，触觉或嗅觉，不管什么吸引我们的注意，都必定要在我们的意识当中变得更加生动和更加清楚。……当特别关注的印象变得更加生动时，其他印象就变得不那么鲜明，不那么清楚，不那么明显，不那么细致了。……电影艺术就从这里开始。那只疯狂地抓住那把致命武器的神经质的手，在瞬息间能突然放大，成为银幕上唯一能看得见的东西，而所有其他一切都真正消失在黑暗中。在我们头脑里进行的注意行为改造了环境本身。[2]｛P12—13｝
现代心理学已深入人的潜意识和集体无意识，所论精微；而对于大众，明斯特伯格的论述仍具有普遍性。我以为，这段话是可以支持观众本位电影本体论的。就照相本体论来说，影像在胶片上、在银幕上都不会出现任何的变异，它只会忠实地保持其物理光学特性；就导演本位而言，一方面，他当然可能用特写等手段突出某个他想让观众看到的形象，但另一方面，这样做是否能达到目的则仍然要取决于观众。这段文字所说的情况显然并非特写，它指出，观众的心理对影像做了选择和“放大”。不过我不认为这是“在我们头脑里进行的注意行为改造了环境本身”，或者说，不仅如此。第一，如果是一部成功的影片，那么，不能孤立看待这种“注意行为”，而应该把它看作是艺术语言传达链条上的最后一环。导演是第一推动力，将要传达的信息（叙事的和传情的）诉诸影像；而影像之所以能够作为传达之中介，也因其存在着被正确理解的可能性。所以，即使观众没有意识到，这种“注意行为”也不是单纯由观众实现的。第二，“改造了环境本身”是一种表象，我们更多的感受是加入了影片设置的环境。
明斯特伯格的上述文字可以使我们联想起一段出自中国哲人的文字：
先生游南镇，一友指岩中花树问曰：“天下无心外之物，如此花树，在深山中，自开自落，与我心亦何相关？”先生云：“你未看此花时，则此花与汝同归于寂。你来看此花时，则此花颜色一时明白起来。便知此花不在尔的心外”。[3]
两段文字如同互训，又仿佛心理学家和哲学家的一场对话。明斯特伯格以其精确的描述、严谨的论断为电影心理学奠基，王阳明则凭卓异的直觉、深邃的哲思直指人心。明斯特伯格注意到的是观众精神高度紧张、注意力高度集中的心理状态，主要还停留在心理学的科学层面上，王阳明在意的却是人同宇宙万物产生交流时浑然合为一体的生命体验，具有了哲学以及美学的品格。导致这种差异的有个人身份的因素，也有时代的因素，但更有东西文化的因素。我们今天的工作，就是越过种种区别，谋求在文明碰撞时的综合与统一。
在电影活动中，有一种现象如此普遍，以至于人们几乎习焉不察，那就是人镜合一。摄影师在拍摄时透过镜头对所看到的物像进行筛选，也无形中决定了观众将要在银幕上看到的内容。尽管从摄影到还原已经过去了一段时间，但观众的视点仍然和镜头的也就是摄影师的视点完全一致，合为一体。就从观众看到第一个镜头开始，他们进入了影像的时空，除了镜头提供的影像之外，他们看不到其它形象，仿佛原有的世界消失了，他们将存在于影像构成的世界里。“由于运用上述技巧而获得的一种新的心理效果。这种心理效果是观众与剧中人物的合一。”[5]“在电影院里，摄影机把观众引入了画面本身。……我们的眼睛跟剧中人物的眼睛合而为一，于是双方的思想感情也就合而为一。……因为我们的眼睛与摄影机的镜头是一致的，所以我们的视线和另外一些人物的视线是合一的——他们是用我们的眼睛去看一切东西。这就是所谓‘合一’的心理行为。任何其他艺术都从未获得过这种‘合一’的效果。而电影在艺术上的独特创举也就表现在这里。”[4](P35)巴拉兹·贝拉朴素有力的论述使我们不需要对人镜合一的现象作过多的描述，不过似乎有必要区别几种不同的人镜合一。一种是观众的视点与剧中人的视点合一，例如希区柯克的《蝴蝶梦》开头，缓缓推进的镜头既是女主人公的视点，也成为观众的视点。另一种是与绝对全能的叙事者视点合一，《费城》里有一个很精彩的例子，当汤姆·汉克斯扮演的律师被追问去同性恋影院的经历时，镜头突然闪回，我们看到律师坐在昏暗的影院里。这个中景只可能是叙事者的观点，因为他永远看不到自己的脸，观众看到并体验到的是他强烈的心理活动。再一种可称之为全视点，处在旁观者的位置上观看。其实，影片中最多的是这种视点的镜头，从而观众也仿佛成为一个见证人。
电影发展到今天，视点的应用之灵活，几达“从心所欲而不逾矩”的地步，甚至在一个镜头里都可能变换视点，例如《泰坦尼克号》最后的镜头，从年迈的罗丝梦中的主观视点开始，潜入海底，进入船只残骸的走廊，回到船未沉没时的大厅，穿过人群，走上螺旋梯，见到杰克——至此是第一种人镜合一。镜头一转，观众看见年轻的罗丝握住了杰克的手，看见了周围的人群，这时就已经换作第三种人镜合一了。
很明显，除了第一种情况外，观众的视点都并没有和剧中人合一，那么，人镜合一的立足点是什么呢？
首先，观影时观众处于被动接受的位置，在叙事者引导下，与叙事者的视点合一，即与摄影师和导演合一，此为基础。应该认识到，这种现象是电影独有的——其它艺术观赏活动中，欣赏者可以或多或少地动用自己的理智，保持同作品、同创作者的距离，而电影的创作手段（透过镜头摄录），声画综合效果、特定观赏环境（暗室）等却可以在最大程度上令人暂时丢开理智。如果我们抱怨一部影片乏味，恰恰由于这部影片不能使我们获得合一的感受。
其次，仍然要到心理学中寻长合理的答案。正如一本小说的读者没有也不可能进入文字虚构的世界，观众观影时也并非真的参与了影片的事件，而只是心理活动被代入。所以，所谓人镜合一，绝大多数情况下只能是就心理状态而言，不妨称之“内在的视点合一”。应该看到，类似的心理状态在其它艺术样式如文学中也存在，但只有电影才具备第一种的真正合一体验、第二种的直观化效果、第三种的亲自在场感受。正是这些质的不同，使电影活动中的人镜合一现象极为突出和鲜明。人镜合一带来的直接结果是观众的思想在观影时退居次要位置，他们的情绪、情感占了支配地位。电影无疑是最能令人忘我的艺术样式，或许从事电影学的人例外，但他们最经常的慨叹正是观影时丧失了激情和乐趣，而他们对一部影片最高的评价也往往是“它使我忘了我在看电影”。
得意忘象，这是中国艺术哲学的至高境界，无数人求之不得。文学的读者很难忘记文字，绘画的观者关心色彩和线条，戏剧的观众激赏演员的功力……而电影，带给人的真实感太强烈了，它似乎可以让观众忘记所看到的是光影。当卢米埃尔第一次放映电影时，虽无声响，人们还是条件反射地站起来躲避银幕上的马车。经过一个世纪的飞速发展，电影观众已经成熟而且挑剔，但电影俘虏人心的魔力仍然不减。这是与创作者无关的问题，电影先天与观众内在视点合一的特性使电影得天独厚，它诉诸视觉听觉两种感官，同时尽可能封闭其它感官，几乎在每个瞬间提供给观众呈喷涌状态的丰富信息，使之目不暇接。甚至在一个看似简单的镜头中，构图、调度、色调、光影、音响等等也都是精心设置而成，普通观众不可能分辨这么多的信息，他们心中最后留下的只能是镜头提供的情境，而这正是导演希望他们接受的。
统一于心理内在视点的三种镜头的存在还促成了影片的张力。我们观影时大多数没有意识到，我们正不断转换着视点：非全知视点（第一种情况）、全知视点（第三种情况）、超全知视点（第二种情况）。于是我们轻易地调整着与影片故事、情节的距离，忽远忽近，完全忘我。香港影片《甜蜜蜜》对视点的运用颇可称道和玩味，影片结构大致封闭，以男主人公黎小军和女主人公李翘悲欢离合的爱情故事为主体框架，然而影片的视点却常常忽然跳出框架之外，以全知或超全知视点观照主人公的命运无常。第一次观看这部影片的观众可能都在结尾处产生一种错觉：以为影片闪回黎小军初来香港的段落是对片头单纯的重复，突然，我们看见了李翘——她就在黎小军隔座，两人头靠头睡得正酣。黎小军和李翘先后走出列车，李翘向镜头深处走去，消失在模湖的焦点里，黎小军左右张望之后，向镜头走来。我们听到延续自上一段落的音乐，以及车站的嘈杂，但是却偏偏感到无声，因为主人公的声音被抹去了。在片头我们根本想不到李翘会出现，而在片尾，当我们发现了李翘的在场，我们对整部影片的感受也骤然一变，仿佛不经意间，窥见了深不可测的冥冥天意，除了叙事者，谁也不知道原来黎小军、李翘曾经离得那么近。这也是超全知视点，它带给我们的是一则迟到的信息，一次震惊体验，一份敬畏的心情。封闭的结构被打破，一切都不可解释，一切都必须再次思考。所谓命运，所谓造化，尽在静默不言中。这不正是中国式的智慧和韵致吗？
巴拉兹·贝拉满怀诗情地讲到电影的合一现象与中国艺术哲学的内在一致性：
从古希腊到近代，欧洲美学观的基本原则是：在艺术作品与观赏者之间存在着一个外在和内在的距离，……艺术再现无论多逼真，毕竟不具备实物的特性。……古代中国人却不把艺术品看成人不可进入的另一个世界的表现。有一则中国传说讲到一个老画家画了一幅优美的风景画，……画家本人为自己所画的美景倾倒，竟产生强烈的遁世之心，走入画面，沿曲径前行，从此一去不复返。……在欧洲的文化环境中不可能产生这样的寓言，……相反，类似的离奇的故事倒容易产生于好莱坞的美国人的脑海。因为在好莱坞诞生的电影艺术的新形式表明，美国人和古代中国人一样，都认为一个画面中的空间并不是人们在远处静观的对象，也不是具有与现实不同维度的客体。……电影艺术不仅使艺术品前的观赏者的“静观”显得多余，还在观赏者的心中有意制造一种幻觉，使观赏者仿佛亲临其境，甚至仿佛参与了虚构空间中发生的剧情。[4](P37—38)
作为第一位从文化角度探讨电影问题的理论家，巴拉兹·贝拉的感觉还是非常敏锐的。当然，巴拉兹·贝拉对中国艺术哲学的认识显然说不上全面，也不甚贴切。最根本的问题在于，他不了解产生那则寓言的哲学土壤——“天人合一”。根据中国艺术哲学，作品不单出于作者，其生命更得之于天；作者（以及欣赏者）之所以能够进入画中，也并非画可以容身，而是通过画走回了人之来处——那个宇宙的本原。这个过程中，人感受到天之本体从艺术作品中显现出来，人之本体则在这个属于艺术的氛围里以与日常不同的方式认识，然后，体验天与人界限的消泯，天、人同归于大道——人本身的主动性始终起着极为重要的作用。而电影，正如前面论述的，是通过取消观众思想的途径使人、镜合一。虽然表面上，我们可以介绍两者握手，深层里，它们的真正结合还不能就此草草完成。我们需要更进一步地进行理论探索。
进入新的话题之前，我尝试着说清楚我提出的观众本位的电影本体是什么。苦于找不到现成的电影学词语，我暂且借用佛家的一个词：相，强名之为“世相”。所谓“相”者，可以是“本相”，有真实不虚意；又可以是“无相”，有不实空幻意。观众眼中所见，心中所感，只是一个亦真亦幻的世界的相；电影终了，世相亦消，而观众仍觉历历在目——这是世相与蒙太奇、影像的不同处：与人的认知、心理有极深的联系。世相一词带有浓厚的哲学色彩，主要又是中国哲学的。蒙太奇理论和影像本体论也带有哲学的色彩。从人对相的把握来看，世相本体观具备一个特点，它允许观众对世相抱有不同态度和体认。这个特点好像损害了本体的唯一性原则，实际上不会，譬如盲人摸象，所得固不同，所摸为象则一，最终仍归于本相。
西方电影理论对观众的注意最多者当推电影精神分析学。电影精神分析学属于所谓本文理论，与早期电影心理学的面貌已大不相同。但在一点上它们意见一致，即：观影时人与电影内在视点的合一。
电影的精神分析符号学首先是一种关于观影主体的理论。它的来源自然是弗洛伊德和拉康的精神分析学。将其移植（或嫁接）到电影研究上来，采用的是一种类比的方式。观影主体与做梦主体的类似、电影与梦境的类似、观影情境与镜像阶段（银幕＝镜子）的类似、摄影机透像成像与人类视觉的类似等等都构成了一些电影学者把弗洛伊德和拉康的理论套用于电影的基点。在巴赞和克拉考尔那里，电影几乎是个“无主体的瞬间或过程”；在第一符号学的理论分析里，电影主体也基本被淹没于零度风格的电影化叙事之中。但在精神分析符号学中，主体则完全现身，作为影片（乃至电影）的起源、作为欲望达成——通过认同机制——的施动而存在。观影主体也就是梦的“主人”（或主角）。[5](P460—461,)
这一时期的心理学关注的显然不再是人和镜头外在视点的合一，而是发现潜意识里人对影片的认同。我们看到一个早期电影心理学里从未出现的词语：“欲望”。我们在前面说到，人在观影时会暂时抛弃理智，听任情绪和情感的放纵；这里，西方心理学家和哲学家又意识到，在情绪情感放纵的背后，蛰伏于潜意识中的欲望可能一并逃脱。而电影制作者们出于种种目的，又在纵容欲望的滋长。因此，电影精神分析符号学的贡献并不在于高扬观影主体的主动性，恰恰相反，它指出：由于观众产生了主动性的幻觉并迷恋这种幻觉，他们很容易被催眠——
电影院里，人坐在黑暗中，被动，消极，但却能通过认同机制（认同于摄影机和人物）如做梦一般发泄积郁、实现理想。[6](P461)
在电影精神分析符号学看来，当代电影的恶性循环出现了：电影挑动着观众的欲望，被挑动的观众期待满足欲望，为满足观众，更多的挑动欲望的电影将涌现。欲望是多米诺骨牌上的第一推动力，它冲出潘多拉魔匣之时，也就是电影美学沉沦之日。今天的理论家不会在谈人与电影的合一时举出前面巴拉兹·贝拉引用的中国画家的优美故事作为例证，相反，他们会提到，在观看《致命的诱惑》时，男性观众——这是精神分析的另一特点：站在男性立场上解读欲望——如何无形中认同于那位有外遇的丈夫，这是一种使欲望不带罪恶感地宣泄的策略，同时也是电影制作者的策略。然而，电影精神分析符号学的论者在此也陷入理论的怪圈：一方面，他们大多数鄙视和反对电影成为欲望及意识形态的载体，另一方面，每一篇精神分析符号学的批评都暗示给我们电影就是这样的。
我们也许可以从分析西方艺术哲学的传统入手来试着弄清楚精神分析学说的产生。西方哲学最早的观念是“神人相争”，由此生发出的西方人的精神一直处在二元对立的关系里：在工业化之前，是神人相争；工业化过程中，是天人相争，这时理性日渐成为西方人的新神；工业化之后（即后工业社会），随着外在敌人一个个倒下，理性便站到了西方人的对立面——他们内在地需要一个对立面。纵观西方艺术史，也大体反映了这种二元对立的进行。当前，西方哲学的难题是如何处理好理性和欲望。但是，这次西方哲学的麻烦是前所未有的，因为理性也是人类思想的组成，而且还在发挥巨大作用。以往，对立的二元是人和非人，而这次却是人同自己的对立。从西方哲学的逻辑上，这是最早的命题，也是最后的命题。从这个哲学发展阶段的背景出发，我们能够理解为什么电影精神分析符号学的论者陷入理论怪圈：站在理性的角度上，他们也希望克制欲望；站在欲望的立场上，他们又承认理性无力。
不管理论界的情况怎样，电影制作继续着。两种因素的介入使得电影愈来愈复杂和微妙，但都与真正意义上的电影艺术背道而驰。
第一种是商业因素。丹尼尔·贝尔在《资本主义文化矛盾》一书中忧心忡忡地描绘了神学没落后西方人无所皈依的空虚，理性的被怀疑被搁置，以及人欲的泛滥。进而，西方人的精神困境和精神欲求被利用作对工业制造的文化产品的需求，从流行乐到电子宠物。高度工业化的电影亦如此。这与其说是文化的逻辑，不如说是商业逻辑：不管什么，只要能够带来利润，就会成为商品。根据消费者的口味、要求，商品不断改进；而商品制造者也会揣测、引导甚至控制消费者的心理，以获取更高利润。既然人们有种种欲望无法实现，何不给他们制作一些白日梦呢？甚至，即使他们没有意识到欲望的蠢动，又何妨挑动一下呢？一旦人们对白日梦产生依赖，不就可以再生产下去吗？“到1949年，雨果·毛尔霍佛已经提到‘电影境’(cinematic situation)一词，说它同梦境在一组特征上相同：观影者的消极状态、他的舒适、他的无个性特征和受纳性，共同引起退离现实。毛尔霍佛甚至发现了区别这两种活动的重要不同之处：‘在睡眠中，我们自己制造我们的梦；在电影中，呈现给我们的是已经制成的梦。’”[7](P473)
在这种商业逻辑（而非文化逻辑）之下，谁做得更纯粹、更直接，谁就获胜。好莱坞象征的美国电影业成为世界电影的一个奇迹，同时也是其它国家电影人的一个恶梦。
巴拉兹·贝拉有一段会让今天的电影学家苦笑的话：
电影摄影机是从欧洲传入美洲的，然而，为什么电影艺术却是由美洲呈献给欧洲的呢？为什么这门新艺术的特殊表现形式首先出现在好莱坞而不是在巴黎呢？欧洲向美洲学习一种艺术，这是有史以来第一次。原因在于电影是唯一在资本主义时代产生的艺术。……资产阶级把其他社会制度和思想意识的产物古典艺术当成一切艺术的绝对准则和唯一典范。……这样的艺术观使得有文化素养的欧洲不能成为有利于这一全新艺术繁荣的中心。而既无传统包袱、又没有文化偏见的美国倒可以不成问题地接受这一艺术的勃兴。[5](P33—34)
巴拉兹·贝拉不了解，资产阶级对金钱的渴望超过对艺术的追求，所以电影注定被工业化、商品化，美国电影之所以迅速地膨胀，原因之一正是它压根儿不打算抚养一门艺术，只考虑如何招徕更多的买主。当欧洲早期电影工作者和学者们雄心勃勃地为第七位缪斯女神建造神殿时，美国已经出现了电影制片人制度。当欧洲的包括美国的电影学者因为电影艺术性的丧失倍感焦虑时，好莱坞电影正将晚期资本主义的文化逻辑发挥到淋漓尽致。在理论家那里，潜意识、欲望只是一种话语，在好莱坞这里，却意味着金钱。
第二种是意识形态因素。早期的电影心理学研究主要兴趣在观影者自身的心理活动。现在的研究者已经认识到，观影时不单单有个体心理的活动，由于影片是被别人制造出来的，表面上，观影者得到一个好看的白日梦，其实却是在被人催眠：观影者的情绪情感被掀起又被按下，欲望被挑动又被抚平，一切尽在掌握中。在一部精心制作的故事片里，面对汹涌而来的视听奇观、目不暇接的蒙太奇节奏、扣人心弦的情节安排，观影者保持完全的清醒简直不可能，只能接受影片提供的种种暗示，不知不觉把影片传达的意识形态——叙事为主的影片几乎百分之百的带有意识形态——放进自己的意识。所以问题已不在于观影者是否受到意识形态的影响，而要具体分析他们接受的意识形态是怎样的。
在电影制作与放映中运作的意识形态机制仿佛集中于摄影机与主体的关系之中。问题在于前者是否能使后者在一种镜式反映模式中构成并领悟自己。在终极程度上讲，一旦认同能够实现，被采用的叙述形式，影像的“内容”都远非重要了。这里（简要）表明的是：作为意识形态支架和工具的电影所构成的特定功能。它通过对一个中心位置——无论是上帝，还是其他什么东西的位置——的幻觉式界定而构造出“主体”。它是一种注定要获得明确的意识形态效果的机器。这个机器对于占统治地位的意识形态来说是必需的：它创造主体的幻觉活动，并与由唯心主义的支持所产生的显著效力沆瀣一气。[8](P496—497)
明白了这一点，我们就能对好莱坞席卷全球的现象有新的认识。好莱坞的电影观众在观影时被引导进那个属于美国资产阶级的中心位置，当他们从美梦中醒转，离开那个位置时，仍然或多或少地保持了对它的认同。
通过他们的电影，美国资产阶级不遗余力、煞费苦心地对观众进行意识形态的灌输。仔细分辨就可以发现，在那些美国梦后面，隐藏着一套自以为是的美国资产阶级价值观，即使一些优秀影片也毫不例外。《阿甘正传》对美国历史及文化的大不恭讨好了全世界的观众，但主人公仍然由白人演员充任。偏见，以及自我中心，永远是这些电影中意识形态的特点。
不妨以世相本体说对商业化的主流电影稍加评议。从世相的含义看，世相呈现的同时已包含勘破世相、直达本相的路径，或者说，在世相背后有一种更高意义的真实。观众意识到这种真实，从而与世相保持一段清醒的心理距离。优秀影片中的世相，能够提升观众的层次，便是因为它示人以本相，点破人心头的蔽翳；而追逐利润的商业电影正相反，总是用虚假的世相掩盖起本相，也掩盖观众的心理。这样的世相，乃是“真实的谎言”。
主流电影乃是意识形态与经济因素双重作用的产物，前者为后者提供某种保障和鼓励，后者为前者推波助澜，二者都与观众心理纠缠交织。对电影的心理学研究最终也要从这两个领域里寻找解决之道。目前电影的商业特性被空前地推向极端，标志着商业化对欲望的挑动也达到新的水平，同时也可看出一种推行意识形态的战略。这个趋向，值得深思！