田沁鑫剧作论：基于文本与舞台的双重解读，本文主要内容关键词为：剧作论文,文本论文,舞台论文,田沁鑫论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J80 文献标识码：A 文章编号：0257-943X(2013)04-0050-08
从1997年《断腕》开始，随着《生死场》《狂飙》《赵氏孤儿》《红玫瑰与白玫瑰》《明》《青蛇》等作品的问世，田沁鑫在当代话剧舞台上的影响力日渐显著。这个年轻的女性导演，惯于在旧故事、旧人物上做戏，却每一次都能生发出新意。①在自己的作品中，她既以知识分子的理性勘察我们精神的误差，又以女性的超常敏感捕捉浮游无着的情绪、情感，并通过富于象征意味的舞台语汇将这些精神、情感内容外化，创造了富于个性特征的戏剧形式。下面，本文就尝试从主题生发、女性视角、诗化风格等角度探讨田沁鑫剧作的特征。
一、主题生发
田沁鑫很少致力于全新故事的编创，她似乎不急于在舞台上搬演当下现实生活、探讨流行话题，而对旧时代、旧生活保持了更浓厚的兴趣。但是，她又总是能“旧”中出“新”，找到时代更迭、环境变换中某种始终如一的本质，建立历史与当下的勾连。这种不变的本质，就是人于“此在”的挣扎。为此，她或着意抽象与生发原作主题，或尝试一番彻底的颠覆与再造。
(一)强化与阐发
在《生死场》《红玫瑰与白玫瑰》《生活秀》等作品改编中，田沁鑫关注原作者的创作动机、内心感受，将改编作为自己与原作者的交流和沟通。这时，她在尊重原作的基础上，通过结构调整或重点人物重设，达到对原作意旨的抽象与强化，努力召唤原作的声音。
《生死场》是为田沁鑫带来广泛声誉和影响的剧作。这部根据萧红同名小说改编的作品，是田沁鑫体察萧红心灵的一次接近完美的实践。将一部情节散漫断续、具有浓郁抒情气质的散文化小说搬上话剧舞台，是一次相当有难度的尝试。萧红在“向着民众的愚昧而写作”的过程中，并不注重情节的连贯和戏剧冲突的设置，她着重表现的是北方村民麻木的生命意识和艰难的生存状态。弥漫字里行间的，是荒凉感受和悲悯情绪。而田沁鑫要在舞台上表现的，就是原作这种内在精神气质。因此，她并不求在舞台上呈现《生死场》的全貌，而是为成就一种叙事诗风格，放弃了故事的完整、打乱了情节顺序、增删了人物，并适当改变了人物关系，甚至部分台词还用了《呼兰河传》的内容。通过被重组的情节和人物关系，田沁鑫舞台版《生死场》更为集中地表现了北方村民的“非人”处境与挣扎状态，突显了人物的生命意志与创作者的人间关怀，提纯了原作主题，完成了与原作者的精神对话。
如果说萧红是《生死场》改编中精神对话的主导者，2004年《生活秀》改编中与原作家的对话，则由田沁鑫主导。在确认池莉想表达“生活的苦”②这一主题后，为贴近作家心灵，深入阐释主题，田沁鑫大刀阔斧，开始了几近于重写的改编。她找到来双扬弟弟——久久这个人物的视角，将久久这个原作中几笔带过的人物作为矛盾的焦点和整个戏的灵魂。本着自己对生活的理解，借助久久的幻觉，田沁鑫让池莉原作中工于心计的来双扬成为上半身是鸟、下半身为鱼的精灵。这个大胆改写生发出了新的主题：普通人面对“生活的苦”的担当与不屈。作为剧作新的生长点，新主题既完成了对原作的深入阐发，又表达了剧作家的独立见解。
《红玫瑰与白玫瑰》也是田沁鑫强化与生发原作主题的成功之作。因为有太多拥趸，张爱玲作品的改编往往吃力不讨好。田沁鑫的聪明在于，她不想超越张爱玲，只想诗意地去阐释张爱玲。为此，她保持了故事情节原貌，只在叙事结构上做文章。通过以往与当下、心理与现实时空的交叉布局、自由穿梭，她着重讨论了原作所表现的男性心理，但同时又探寻了女性心理。
(二)颠覆与再造
田沁鑫对自己选择的现代或当代文学作品，有着自觉的情感认同，而对于古代历史故事、历史传说的兴趣，则多来自现实感触与反思。她说：“我用戏剧这个方式来表达对现在现代人的看法，用历史人的故事实现对今天的精神记录，在作品中表达自己于传统与现代之间游走、挣扎的困惑。”[1](P130)田沁鑫关注的是那些感人故事的当下意义和其中被忽略的其他价值。于是，田沁鑫对历史题材的改编，便成为一个偏移原故事重点、在反思与追问中进行主题颠覆与再造的过程。《赵氏孤儿》与《青蛇》，就是这类剧作的典型代表。
《赵氏孤儿》是元代纪君祥创作的、被王国维誉为“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色”的悲剧作品，讲述的是在众多义士帮助下，赵氏孤儿为惨遭奸人陷害而遭灭门之灾的家族复仇的故事。故事的核心人物是程婴。他冒死藏孤、易子献“孤”，在世人误解中背负骂名十八载，是“道”、“义”、“信”的化身，体现着中国式的民间道德理想。然而，田沁鑫版《赵氏孤儿》关注的重点却不是程婴的义举，不是“义”的道德因素，而是孤儿的茫然失措，那种既无准备又不愿意面对自己命运的无辜和无奈。田沁鑫深切感到：“他的无辜和心灵的孤寂让他成为一个真正的孤儿。”[2](P.138)于是，义士救孤、孤儿复仇的确定性、正确性突然摇摆起来，变得值得怀疑、需要讨论。复仇是否理应为孤儿承担的责任？孤儿能否承担命定的沉重？孤儿面临了哈姆莱特式的两难困境。至此，庄姬自缢、程婴易子、韩厥放行、公孙杵臼顶罪等一切为成全孤儿所作的牺牲都变得失去了价值，儒家文化舍生取义的道德理想和天下情怀，与个人成长经历中具体而微的情感、伦理选择发生了冲突。一个高扬的“大道”、“大义”主题被主人公孤独无着、孤立无援、茫然无措的状态颠覆。舞台上，我们面对的不是正义化身、复仇使者，而是一种心理挣扎和“孤儿”感受。
2013年，《青蛇》问世。在一场关于如何“做人”的讨论中，田沁鑫将情欲、爱情、信仰设定为考量尺度，将中国民间流传数百年的《白蛇传》和作为舞台剧基础的李碧华小说《青蛇》一并改写。③剧中主要人物——除白素贞外，无一不是对各自传统形象的彻底颠覆。在传统民间叙事中，小青只是作为白素贞闺蜜和侍女的配角，具有“勇敢、仗义”的性格特征。而在舞台上，她是一个来人间寻欢作乐者，只知道做人的快乐在食色二字。她既有对素贞的姐妹情谊，又有勾引许仙的不义之举。因此，舞台上的小青更多是一个情欲符号，代表了人的动物性的一面。不过，情欲并非田沁鑫表现重点，这个李碧华原著的核心问题被田沁鑫提升为一种追问：在情欲纠缠之后，人的出路是什么。④法海的修行即为富于寓意的示范。较之于被颠覆后由痴情公子变身为自私懦夫的许仙，法海形象的颠覆性更强。他是田沁鑫版《青蛇》中具有双重颠覆性质的人物。田沁鑫以李碧华原著中的“六根不净”为法海故事起点，将原著着墨不多的这个人物发展成了舞台上的主人公。法海是人，但他想成佛。在为成佛而进行的修行中，舞台上的法海成为一个有着大慈悲的大和尚。借助新的人物形象，舞台版《青蛇》颠覆了民间传奇的爱情主题，也改写了李碧华原著的欲望主题，而将人的挣扎与“修行”作为要义，在跨越时代的悲欢中，还原情感欲望的相似困境，探寻人类的精神出路。
通过生发新的主题，田沁鑫完成了与剧作家或剧中人的心灵对话，为自己的作品找到了新的生长点。她“借他人酒杯，浇自己块垒”，将原作作为一面镜子，照见现代人作为“人”的深切悲伤与挣扎诉求。在田沁鑫这里，挣扎，是生而为人的命定命运，又是在世为人的生存状态。而这，就是她所找到的光阴流转、世事变迁的万千变化之中的不变本质。
二、女性视角
尽管田沁鑫更乐于强调她导演过程中的“职业状态”，而非“性别状态”，但基于女性敏感、女性经验，她的作品却自觉不自觉中渗透了女性意识，并自然流露了女性视角。除了《驿站桃花》和《赵氏孤儿》，田沁鑫的每一部剧作都包含了对女性处境的关注和对她们内在力量的赞美，或者塑造刚健的女性形象，或者关注两性情感中女性的角色地位。
(一)刚健的女性形象
从第一部作品《断腕》到新作《青蛇》，十余年来，田沁鑫自觉不自觉地塑造着多个刚健、坚韧的女性形象。既有《断腕》中述律平那样有大智慧、大气魄的非凡女性，也有《生死场》中不甘、不安于盲目生死的普通村民王婆，还有《生活秀》里周密统筹、左右逢源、善于忍耐的小市民来双扬，更有《青蛇》中为爱担当、为爱牺牲的坚定的白素贞。这些女性的健硕精神和完整人格，常常使她们身边的男性暗淡无光，由此构成一种鲜明的对比和反差。
在那些熠熠生辉的女性形象中，述律平无疑是最耀眼的。她勇敢得近乎生猛，果断得无懈可击。她与爱人耶律阿保机共创辽国，在阿保机死后，通过以血试血的方式平定叛乱、坐守江山。她的儿子耶律信有儒治天下的理想，这虽然是一种文化进步，但在特定历史情境下，却只能成为一种不切实际的幻想和无力对抗现实的柔弱。他不敢面对因自己的异议所导致的母亲断腕之举，亡命后唐，最终客死他乡。在母亲面前，他输掉的不只是江山，更是智慧、气势和胆略。
现实生活中，像述律平这样身处显要、影响历史的女性毕竟有限。更多的是，《生死场》中的芸芸众生。我们注意到，在北方村民盲目而麻木的生生死死状态中，“村里唯一一个有些思想的人”居然是一位女性——王婆。田沁鑫将王婆定位于“个性刚强，有勇气面对生，有魄力迈向死”的形象，“她有理想，对男人有过期盼，对女儿有过要求”，[3](P.52)虽然她的理想都建构在他人身上，但这并不妨碍她的热烈与生气。她渴望改变现状，支持丈夫赵三杀地主，甚至为丈夫找来一支老洋炮枪；而当丈夫坐牢服软对赎出自己的地主千恩万谢后，她倍感羞耻，竟服毒自杀；自杀未果，在日本人杀了女儿后，她最先意识到“死法儿不一样啦”，号召“有血气的人不当亡国奴”。在她身上，田沁鑫倾注了热情与赞赏。她的刚烈与知耻反衬了男人——赵三的脆弱虚夸。这里，女性的耐力与担当能力超过了她们的男人，也超越了她们的环境。
如果说在王婆身上，田沁鑫着力表现的是刚强，在来双扬身上，她倾心打造的则是坚韧。田沁鑫曾坦率地说：“我不喜欢小说中的来双扬，她属于生活在底层、有心计的女人，在生活中做秀，我认为生活在前，秀在后，而不是秀生活，所以这个人物本可以更有光彩。”[4]于是，舞台上的来双扬成为了一个勇敢的苦难承担者，而男主人公——久久则是一个逃避现实者。对来双扬形象的刻画，可以理解为田沁鑫向那些屡遭生活磨难、承受生活重负，却始终不肯妥协、不肯放弃的倔强而坚韧的女性的一次致敬。
而田沁鑫舞台上最坚韧、最执着的女性形象当属白素贞。不同于小青的尚未完成状态，《青蛇》中的白素贞在剧中是一个完整的人。她不但有人的情欲、情感，还有人的信仰。她只要一缕炊烟、一扇窗户后的平凡人生，并坚守“一生一世”、“永不二志”、“亿万斯年”的承诺。相比之下，许仙则成为一个不敢直面现实、不敢兑现诺言的懦夫。
通过述律平、王婆、来双扬、白素贞等一系列女性形象，田沁鑫对女性内在力量的赞美显而易见。因此，无论田沁鑫怎样想克服性别意识对创作的影响，她塑造的那些精神健硕、人格响亮的女性形象，都不自觉显示出创作者的女性视角。
(二)两性情感的不平衡
田沁鑫的女性视角，还表现在她对两性情感关系中女性遭遇和女性体验的关注。
《生死场》多处关注了女性的命运。剧作开场便以巨大的视觉冲击力表现了女性生育场面及男人们无动于衷的态度，而后，在金枝怀孕、麻婆被奸等情节中，也饱含了田沁鑫对女性遭遇的悲悯。女人的怀孕、生育，在男人们眼中与动物无异，并不值挂心；而女人被奸，该责骂、痛恨的则是女人自己，丝毫不值得同情。可见，在两性关系中，女性地位卑微，很难得到来自异性的尊重与体贴。《赵平同学》虽然取材于当代生活，女主人公所面临的困境并没有实质性改变。这位被诬告有卖淫意向的名校大学生赵平，被学校以“论文不合格肄业”名目抛弃。她热爱着且有私情的年轻博导李学东，非但没有给她深情的关切，反而对她避之不及。原来，在两人的私情中，赵平爱的是李学东的才学，李学东则将赵平看作“青春本身”；赵平追求的是“交颈而眠”的温存意境，李学东则只听从欲望呼唤。因此，在两性感情关系中，赵平自然没有值得信赖的托付，也根本无法产生被爱的安全。她所缺少的、渴望的，并不能从男性身上获得。
作为较为纯粹的探讨两性心理的作品，田沁鑫版《红玫瑰与白玫瑰》中，女性心理被置于与原著重点表现的男性心理并重的位置。舞台上，无论热烈的情人还是圣洁的妻，都不能在佟振保处获得完满爱情。王娇蕊经历的爱的觉醒、爱的追求、爱的伤害，与孟烟鹂感受的爱的羞涩、爱的压抑、爱的破灭，都源于佟振保的心中有“两朵玫瑰”。因此，对遭到佟振保伤害的王娇蕊的未来，田沁鑫毫不乐观，她格外强调：她遇到的，无非是男人。显然，在两性情感需求与角色关系中，田沁鑫更倾向于对女性细密情意的体贴与对其很难获得对等情感的同情。这种情绪在《青蛇》中也存在。白素贞对许仙情有独钟，一诺千金。日常生活中，她不辞劳苦；性命交关时，她舍生忘死。而许仙，这个传统叙事中情有独钟的翩翩公子，在舞台上却最集中地体现了人性的弱点。他在安然、怡然享受素贞带来的好处时，蜜意柔情、重诺如山；而在素贞最需要他的时候，却弃之而走、避之不及；素贞入雷峰塔后，他藕断丝连地牵念十年，终又娶妾生子、独善其身。对比素贞为之赴汤蹈火的真情，舞台上的许仙显得薄情寡义。田沁鑫这里，在爱情的对视中，那些坚守盟约、矢志不渝的，总是女性；那些备受挫折、痛苦伤怀的，也总是女性。两性情感关系中，女性总是不能获得对等的感情回报。
这种视角的形成，主要源自田沁鑫对女性自身弱点的认识。表现在剧作中，即女人依赖男人的惰性和同性情谊的缺乏。《生死场》就蕴含了田沁鑫对女性的复杂态度，明显表现了她的这种认识。《生死场》的剧情设计中，原有月英死亡一场戏。按照田沁鑫的想法，这场戏要突显女性整体可怜又可悲的生存状态。她们同情那个死了老婆的男人，却对月英之死表现出集体冷漠。田沁鑫本希望通过这场戏来表现“女人宁愿尾随封建男人的屁股，也不肯同情自己的同类”[3](P.36)的事实，可惜舞台本上，这场戏被省略了。不过，另外一场戏——麻婆被杀，同样完成了剧作家这种批评意图。麻婆先被日本兵奸污，后因举手打日本兵而被刺死。对日本兵的暴行和麻婆的冤死，以菱芝嫂、五姑姑为代表的女性，非但未同情已死的麻婆和她失魂落魄的丈夫二里半，反而要求二里半离她们远点儿，因为“晦气”，并与男人们一致认定，麻婆的被奸与被杀是“自己招的”。这种同性情谊的严重缺乏，是女性欠缺自我意识和主体意识的表现。即便被男性役使、欺凌，她们依然依赖男性、讨好男性，而缺乏彼此间的理解与同情。
不仅《生死场》，在《赵平同学》《红玫瑰与白玫瑰》等剧作中，田沁鑫都或多或少展现了女性对男性的依赖以及同性情谊的寡然。只有《青蛇》是个例外，虽然白素贞与小青曾因许仙剑拔弩张，但她们在危难之际自然和解，重新成为情深谊长的姐妹。不过，这个情节并不意味着田沁鑫改变了对女性弱点的判断，而是因为青白二蛇同修五百年的情谊实在根基坚实、不易拆割。
在女性视角下，田沁鑫既激赏那些刚健的女性，让男性角色借助她们的光芒被照亮；又从潜意识层面展现了她们缺乏主体认知、缺乏同性情谊的弱点，表达了自己的忧虑与感伤。
三、诗化风格
为生发新主题而进行的集中、强化、提纯处理，女性视角下的唯美追求与感伤情调以及田沁鑫对舞台形式的个性化理解，共同成就了其剧作的诗化风格。这种风格主要表现在两个方面：其一，以富于抽象意义的反复强化抒情特征；其二，通过形体语言使心理动作舞台化。
(一)抒情化的诗意反复
富于抽象意义的反复是田沁鑫经常用到的戏剧手段，表现形式为某些情节片段和重要对白的回环往复。这个手段不仅在阐发剧作主题、把握舞台节奏上，给田沁鑫以有效帮助；而且在对剧作诗意美、诗境美的外化上，起到了不容忽视的作用。
早在处女作《断腕》中，田沁鑫就已驾轻就熟地运用反复手法确立了自己的诗化风格。在这部对白有限的作品中，有两个片段和对白皆反复出现了三次。第一个片段表达的是老年述律平想看看草原的愿望，它在剧作开场、耶律信亡命后唐以及结尾等三处反复出现。而每次复现，内容都会稍有变化，且变化与人物处境、心境紧密相关。当儿子远走后，环境中出现了“冷”的意象；而述律平垂老时，“冷”则被反复强调。剧作中另一个反复三次的片段是述律平和阿保机相识时的对白。它分别出现在两人初见、述律平与孙子初见以及述律平弥留之际。且每次述律平对“我怎么信你”的问题都有不同的答案。第一次回答阿保机“其实，你深信不疑”饱含跋扈；第二次回答孙子“这是我的草原”信心十足；第三次这个问题不复存在，存在的只有回忆与幻象的交织中，述律平“回家”的愿望。此时，孙子与阿保机分别对述律平的话做出应答，一时间，令人产生今夕何夕之叹、古今苍茫之感，产生一种诗意的沉思。
为成就叙事诗风格，《生死场》也将核心情节片段和重要对白的反复作为重要表现手法。源自《呼兰河传》的“生老病死，没啥大不了的”，“活着为啥”“穿衣吃饭”的对白是全剧的精神内核，开场即奠定全剧紧张情绪和沉郁风格，并突显了剧中人对生与死的冷漠态度。在剧作其他处，这个片段还以哭丧歌、人物独白等其他表述形式出现，强化村民们那种非爱非恨的生活图景以及盲目而生、冷漠而死的麻木状态。这种诗意的渲染，既推进了主题的深入表达，又在内在紧张与外在松弛间控制了舞台节奏。
真正将反复手法运用到极致的，是《红玫瑰与白玫瑰》。作品中，反复既在佟振保与王娇蕊、孟烟鹂情感生活的相似情境中出现，也出现在每个人物的心理独白和自我交流里，还出现在王娇蕊与孟烟鹂相似的女性经验间。在佟振保与两个女人的情感生活里，“下雨天”的情境设置，佟振保“受惊吓了”的内心感受，产生了时空交叠之感。但因“受惊吓”原因有别，两段不同时空的感情便构成了强烈反差。作为《红玫瑰与白玫瑰》半壁江山的人物独白，也在不同情境中被不断重复。譬如王娇蕊“真想知道对街那排公寓房子里，都发生了什么”的好奇、“一切都在惊慌疾走”的不安，孟烟鹂为佟振保“做点事”的渴望、为自己的笨的自卑等，都以独白的形式在剧中反复出现。而每个人物的两个“我”，其相互辩驳或相互呼应的对白也在剧中不断复现。佟振保第一次看到王娇蕊时那种“真多愁善感”“心怦怦的”“命里注定的感觉”，即采用了两个振保相互补充的告白形式，且在剧中多次出现。田沁鑫还善于通过反复将女性感受同一化。王娇蕊和孟烟鹂是类型完全不同的两种女人，但是，处于爱情中的她们，却有着同样的、仿佛被装在玻璃试管里、想要顶开盖子跳到未来的向往。她们都设想着“现在是好的，将来也还会好的吧”的美好期待。⑤这种相似的感受，消泯了两个女人的差别，强调了人类情感、尤其女性情感的共通性。通过以上几种形式的反复，《红玫瑰与白玫瑰》里，我们不断听到人物心理的回声，经常感受到一种移步换景、一唱三叹的诗意效果。
此外，《生活秀》中，多次出现的久久与九妹相互背负的游戏以及关于沉重与承担问题的讨论；《青蛇》里，素贞多次进行的“一生一世”“亿万斯年”的表达，也都是超越现实生活层面的、富于哲理的诗意沉思。
在各文学体裁和艺术门类中，反复是诗歌最为常用的修辞手法，在音乐中也非常常见，在电影里则被命名为“闪回”镜头。田沁鑫在话剧创作中大量借鉴并艺术地运用了这种手段，一方面有助于突出主题、强化情感，一方面则在戏剧冲突中适度冲或压、收或放，增强了戏剧张力。通过反复，她的作品有了诗歌的节奏、音乐的韵律、电影的自由，形成了独具抒情特征的诗意氛围。
(二)舞台化的心理动作
田沁鑫非常注重形体语言的运用。青少年时代学戏曲的经历，让她自觉不自觉地偏爱被强化了的舞台动作与造型的美感。她坦言自己“喜欢舞台上有视觉冲击力的东西”，[5](P.21)在创作中格外关心“如何在舞台上展现演员形象上的魅力”。[6](P.83)的确，“人们并非全靠说话表达思想”。[7](P.175)事实上，自从法国戏剧理论家阿尔托提出“残酷戏剧”、波兰戏剧理论家格洛托夫斯基提出“质朴戏剧”后，“演员的个人表演技术是戏剧艺术的核心”[8](P.5)的认识和身体训练方法便广为流传。也许受到了这些理论影响，也许只是观念暗合，田沁鑫的舞台实践表现出与阿尔托等人相似的审美情趣。看过田沁鑫话剧演出的观众，大多会对那些大幅度开阖的、富于造型感、雕塑感的形体语言印象深刻。而这些夸张的形体语言，皆服务于田沁鑫话剧所要表达的心理意识，参与了其舞台风格的营造。
以《断腕》为起点，田沁鑫开始了对形体语言的探索。《断腕》是一部写意剧，舞台上最突出的，是表现述律平情绪变化的肢体语言。为使肢体语言表述畅达，田沁鑫特别邀请了现代舞舞蹈家出演述律平这个角色。她的目标是：“张扬表演者的形体语言的优势，外化主人公心灵世界激扬不息的浪花。”[9](P.310)通过翻滚、起舞等有力度的舞台动作，田沁鑫充分表现了主人公内心的惊涛骇浪。其中，述律平与阿保机的双鹰舞，既传达了绵绵情意，又表露了内心志向；而述律平与孙子对话过程中，舞台上出现阿保机的剪影，则接续了祖孙血缘，暗示着历史轮回。通过《断腕》，田沁鑫实现了自己对富于象征性的舞台形式感的追求。这种追求在《生死场》中进一步明确。《生死场》一开场，便呈现了一幅极具形式感与冲击力的画面：临盆的女人被以“大”字姿态倒悬。在对这个场面的设计中，田沁鑫要求演员严格调度图形，尊重造型语汇，以视觉形象感染观众，改造观众的主体意识，为全剧风格定调。她提出“姿态狂热与形象魅力及运动的肢体语言”这样一个命题，“表演上借鉴德国皮娜·鲍什舞蹈剧场的语汇，强调肢体的释放，将生活动作放大，突出舞台的造型感”。[3](P.68)这种造型感明晰了生活和艺术的界限，强化了艺术的想象力和表现力。
《赵氏孤儿》恐怕是田沁鑫最自由放任的一次对肢体语言的使用。人物举手投足的放缓或定格，使得每一个动作都带有重磅力量，每一个神情都意味深长。这种处理不但延展了特定的心理情绪，而且形成一种压倒剧情本身的气势，产生了一种陌生化效果。它让观众充分意识到：舞台上，不是在讲故事，而是在叩问人心、探讨人性。
在叩问人心、讨论人性的形式探索中，《红玫瑰与白玫瑰》也不示弱，同样让大量的形体语言参与叙事。两个佟振保与王娇蕊共同弹奏虚拟的钢琴，并跟随音乐节奏快速变换步法的段落，无疑最富视觉冲击力。这段随着音乐，由舒缓渐渐转向激越的动作，恰当传达了王娇蕊热烈的感情和佟振保燃烧的欲望。而那些赞赏《青蛇》者，也几乎都将演员形体表演的成功作为理由之一。舞台上，有良好戏曲表演功底的演员，身段柔曼、步法灵活。在突出蛇性的懒散时，能瞬时匍匐于地；在表现内心欲望时，则能柔软地缠绕人身。这种以形传情的手法，对田沁鑫来说既丰富了舞台语汇，又达到了事半功倍的效果。
为突出形体语言，田沁鑫的舞台总是简洁而朴素的。她所有作品的舞美都精致而不繁复。在她的诗意舞台上，舞美、灯光和音乐也是不可或缺的要素。但相对而言，其戏剧结构中富于抽象意义的反复与外化心理动作的形体语言，更是诗化风格的关键。
总体看，作为一个集编、导于一身的戏剧工作者，田沁鑫为话剧舞台提供了极富价值的戏剧实践。通过对人的生存状态的讨论、女性视角下对两性关系的认识，田沁鑫剧作具有了精神的分量；而通过对中国古典戏曲舞台表现形式的借鉴，她又接续了传统与当代的艺术血脉，使传统在当代获得重生。在主流话剧谨慎进行创新、先锋戏剧大步走向娱乐、通俗话剧肆意张扬欲望的当下剧坛，她在戏剧主题、视角和形式上的探索，不能不得到真诚肯定。而她的作品，则因此成为我们时代独特的精神与艺术存在。
①除了2005年原创的当代题材剧作《赵平同学》，田沁鑫其他作品大多有所本、有所依。或源自历史传说、历史人物，如《断腕》(1997)《驿站桃花》(1998)《狂飙》(2002)；或改编于文学底本，如《生死场》(1999)《赵氏孤儿》(2003)《生活秀》(2004)《红玫瑰与白玫瑰》(2008)《明》(2008)《四世同堂》(2010)《青蛇》(2013)。其中，《生活秀》是她改编的唯一一部当代题材话剧。
②田沁鑫在改编《生活秀》前曾与池莉交流，问池莉最想表现的是什么，池莉回答说是“生活的苦”。参见傅玲对田沁鑫的采访，傅玲、田沁鑫：《舞台上方有神灵》，《新剧本》2004年第4期。
③关于《青蛇》的分析，可参见谷海慧：《话剧〈青蛇〉：一场悲伤与挣扎的“做人“修行》，《文艺报》2013年5月6日第4版。
④参见《青蛇》演出说明书之“导演的话”，2013年4月，北京演出。
⑤《红玫瑰与白玫瑰》剧本里，只有结婚前的孟烟鹂表白了这种“试管”中的向往，而舞台演出版中，王娇蕊在爱上佟振保后，也重复了这种感受。
标签：田沁鑫论文; 戏剧论文; 生死场论文; 红玫瑰与白玫瑰论文; 赵氏孤儿论文; 青蛇论文; 话剧论文; 剧情电视剧论文; 中国电视剧论文; 爱情电影论文; 智利电影论文;