《徽州女人》的启示——台湾戏迷的观点，本文主要内容关键词为：徽州论文,戏迷论文,台湾论文,启示论文,观点论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
我生于1955年的台湾，那是个西化的年代，小学同学都是西洋流行歌曲歌迷，中学时 不少英语好的同学能直接打电话到美军电台点歌，我记得一位最红的歌手叫汤姆·琼斯 ，不过我没听过他的歌，或是听过却毫无感觉；我迷的是京戏、越剧、黄梅调，在同学 中被视为异类，十足的稀有动物。我一直很寂寞，同好都是叔伯辈，到“文艺中心”看 京戏，总是被问“小妹妹听得懂吗?”到“红楼”看朱凤卿、喇叭花的绍兴戏，观众都 是中年太太。中学以后连绍兴戏都没得看了，朱凤卿很早就退休了，真的很寂寞，朋友 同好少，能听的戏也少，京剧团虽然有好几个，可是我对所有的演员都熟透了，闭着眼 睛都能知道他们要唱什么。那时我常担心：我才十几岁，着迷的东西就已经看到尽头了 ，那么后半辈子我该怎么办?还好，台湾两家戏曲唱片行“女王”和“鸣凤”为我的爱 好扩充了一些面向，他们偷偷出版了一些大陆1949年以后的新编戏，数量有限，但带给 我无穷的希望，原来20世纪京剧还有新戏新腔新流派可听!这几张有限的唱片背后，代 表的是无穷的宝藏，那里没什么政治立场意识形态，有的只是我从小着迷的声音，我应 该有权利听到全部。这样的信念使我展开了上穷碧落下黄泉的搜寻活动。这样一段成长 经历，使我在台湾的剧场里亲眼看到录音录影里早已熟悉的人物时，是那样地百感交集 。1993年《杨门女将》来台演出，亲眼见到60岁的杨秋玲和王晶华，一时竟无法置信， 心目中的她们一直是戏曲电影里20妙龄的模样，虽然明知那是60年代拍的，却无论如何 不能相信40年时光能这般凭空消逝。毕英琦已逝，采药老人换了刘学钦。当晚我在剧院 泪流不止，只为流年似水沧桑无限。
两岸交流后看京剧总有一份难掩的伤逝情怀，看地方戏比较能冷静一点，不过也有哭到爬不出剧场的经验，那是《徽州女人》。
这10年来台演过的地方戏很多，汉剧、越剧、黄梅戏、豫剧、淮剧、徽剧、评剧、曲剧还有闽南的梨园、高甲、莆仙、芗剧等，票房有起有落。演传统老戏时观众以乡亲和戏曲研究生为主，演新编戏时比较能打开观众层面。10年来，回响最大的大概有：汉剧《求骗记》，《美女涅槃记》，川剧《荒诞潘金莲》以及黄梅戏《徽州女人》(《荒诞潘金莲》台湾的改编京剧版比川剧原版受欢迎)，其中最能突破“戏曲观众群”限制的是《徽州女人》。
我本来不太喜欢这出戏的，总觉得剧本并不很细腻，许多重要的转折关键不太具说服力(例如月光和小青蛙对女子的启示)，可是一进入剧场，我就被整体气氛征服了。所谓“气氛”，包括一开幕的舞台景观，以及观众在还没开演之前已经“就位”的情绪。这戏最成功的是“选材”，对台湾观众而言，不太会联想到什么封建旧社会，只会关心古代女子的命运，“曾有一个女子在等待中过了一生”，这样的宣传基调，吸引了很多不看戏曲的女性观众进入剧场。性别意识高涨之后，为女性(尤其是反面坏女人)翻案的作品已经看太多了，很多观众很期待抛弃一切“解释、新诠”，单纯进入古代女性的世界，分享她们的心事。《徽州女人》给人这样的期待，因此许多观众一坐进剧院，还没开演就先自顾自地感动了起来。题材选准了，观众情绪已经酝酿到发酵的边际，只要稍稍“戳弄”一下，便足以引爆强烈的共鸣。这是编导成功的第一步，而接下来更令人惊异的是：这戏戳弄观众的手段，不是唱念做打，而是传统戏曲一向并不重视的“视觉意象”。
戏曲的抒情手段一向放在演员的表演艺术上，对于舞美、服装等，虽然越来越有“总体剧场不可缺的一环”的认知，但是无论如何，其作用终究被视为辅助烘托，而《徽州女人》竟然反其道而行，观众对唱腔身段并没有留下太深刻的印象，津津乐道的反而是某几个画面，尤其是静态画面。例如，男人有音信传回时，重新燃起希望的女人，穿起嫁时衣，端坐喜床上，喜床先在舞台前静止数秒，而后缓缓推移往后消逝。这个“被等待框住”的画面，前后好几十秒“喜悦的凝滞”传递给人深沉的伤痛，这已经超越了“走位、舞台调度”的范畴，导演像是以舞台为画版，以演员与服装与道具为彩笔，推出一幅幅精心雕琢的“塑像”。画面构图是这戏的主体，取代了演员表演。大家对韩再芬的印象不在某一句唱腔的转折，而在她某一个凝神远眺的身姿形影。这当然和戏曲的亮相不一样，像是停格，是构图的一部分，整出戏就由这些动人的“剪影”堆砌出震撼力量。
最震撼的一幕是终场前半小时。戏进入最后阶段，进入暮年的女子坐着看儿子上学去，儿子长辩子一甩，雨伞一撑开，画面竟然出现了当年女子出嫁时走过的莲叶田径!就在莲叶田径的景观开展的瞬间，时间的卷轴倏地翻转回头，像是回到生命的原点，40年辰光，就这么无声无息地在幕布一张一合之间流逝了。《徽州女人》的舞台上有塑像有情感更看得见时间，看得见时间的流逝也看得见时间的凝滞!这感觉就像我看到60岁穆桂英佘太君时的悸动。逝者如斯，原是不舍昼夜的，而有时时间竟也可以静止不动，40年如一瞬，动与不动间，无情总一般。这样的感悟不是来自唱词唱腔身段做表，竟来自“视觉意象、画面处理”，这是《徽州女人》的创意，这不是戏曲的手段，这是现代剧场的技法。
前一周看香港导演的现代戏剧《张爱玲请留言》，演到最后，多层透明景片布满舞台，一抹如烟似雾的浮云缓缓流荡，张爱玲的照片以拼贴的方式交替出现，在奔腾逝水的多媒体影片穿插中若隐若现，这张照片永远凑不齐对不上，人生多少失落?多少偶然?几许沧桑陡上心头。此刻，语言退位，情节不再，导演运用的是光影和色泽构成的“意象”。《徽州女人》不也是如此吗?画面取代语言，意象营造氛围，这是现代剧场的处理手段。《徽州女人》因此而能触动现代人的心灵，而能与现代接轨。
或许我对黄梅戏不内行吧，所以只看见构图没听见唱腔，可是，这个年代对黄梅戏内行的又有几人?戏曲要面对的是21世纪的新观众，新观众看电影看电视玩电脑打电动，却未必有戏曲历史的积淀，要“戳弄”他们的心灵首先要抓准“情绪”，而手段呢，可能要利用一些“非戏曲专业”的东西。这使我想到这阵子来台演出的秦腔，演员都很卓越，可是反映并不很好，为什么呢?我觉得太“学术专业”、太戏曲“局内观”了，所有的宣传都在强调“剧种的价值、剧种的特色”，可是，剧场不是教室，观众不是学生，观众进剧场要寻求的不是戏曲知识，而是情感宣泄。《鬼怨·杀生》里面，只看到喷火的技巧，却感受不到李慧娘对裴舜卿一心呵护的浓烈情意，如果这份情意无法让观众深刻感受，“绝活”就只停留在“特技”的层次，而无法转换为抒情的手段；《放饭》(《朱痕记》)里朱春登正在妻子灵前痛哭悼念时，却惊觉席棚外的讨饭婆可能正是其妻，此时演员用了“耍纱帽翅”的技巧，表现内心的疑惑犹豫思索。这套技巧要用颈部力量，难度很高，最初可能是在蒲州梆子《杀驿》里大放异彩，很多剧种很多戏都用过，各有千秋，可是《放饭》里面的使用，却让人觉得过于“炫奇”，因为秦腔的唱做都以“不假修饰、原始、素朴而奔放”为特色，这样的美学风格之中忽然插入了耍帽翅这样“高度程式化、规范化、技巧化”的动作，不免显得突兀。当戏曲已经失去流行的地位时，新观众进入剧场不会专为了某一位演员、某一段唱腔或某一段特殊表演而来的(至于进来增长戏曲知识的更只有特定分子了)，大部分的观众根本不管今天看的是什么地方戏(尤其在台湾，所有的方言反正都听不懂)，只要看能触动情绪的戏。叙事技法可以尽量多元，无论是京是昆是大戏是小戏是传统是现代是电影还是动画，只要不相互捍格，只要能动人，观众绝对欢迎，《徽州女人》不正是如此吗?虽然无可讳言它的剧本有不足之处，但导演的确抓住了观众，这一点特色就足以为地方戏在当代的处境指点一条途径。很多观众哭着出场以后只记得曾有一个女子这样活了一生，不太记得黄梅戏，不会想在这里寻求什么剧种特色，更不会期待一出戏救活一个剧种。黄梅戏和《徽州女人》的关联在哪里呢?应该只在“通俗的唱词、旋律以及生活化的身段做表”，而这些剧种特色已潜在融化转换为整出戏的基调内蕴，不必强调不必外显，女人岂止在徽州?西递村不是一个特定的所在，它的意义是普遍性的，是中国古代封闭村镇的代表，《徽州女人》岂能为地域特性所局限?运用多元技法触动现代人心灵，剧种特色内化为美学基调，这或许是地方戏和现代接轨的一条途径吧?