民间二人转现状幽思录，本文主要内容关键词为：幽思论文,二人论文,现状论文,民间论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在商品经济大潮的涌动下，二人转——作为特殊形式的商品，已失去了它的特殊性而 完全商品化了。它不仅覆盖了吉林省广大的村野乡镇，而且堂而皇之地占领了大中城市 的舞台，毫无遮掩地赤裸裸地呈现在市民观众和青年观众面前。仅就省会长春市而言， 专门上演民间二人转的场所除其它五处之外，仅和平大戏院，就有三个演出场所，可容 纳一千五百多人，票价分五十元、三十元、二十元等几个等级，每晚总收入一万多元。 年初，又成立了一个民营和平民间二人转剧团，合同制，一百六十多人。除了在长春市 演出外，还派小分队到全国各地演出。和平大戏院的总经理已积累了雄厚的资本，购买 了三台车。一部分演员也购买了住宅楼和轿车。难以维系日常演出的省、市各戏剧表演 团体，与此形成强烈的反差，越发显出悲哀和可怜兮兮。
这个民间二人转剧团是用什么馈赠给长春市的市民观众的呢?可以说，从形式到内容都 变得令人瞠目结舌，叹为观止!对此，二人转理论工作者们的看法，颇不一致。有人以 哲人的冷峻在静观默察，二人转在向何处去，终究会看出个结果；有人忧心忡忡，惊慌 哀叹，曾几何时，二人转已变得丑不忍睹、脏不可闻，是可忍孰不可忍；也有人或许出 于对自己的“理论”顽强地“自恋”吧，声言十年前便预见到了，今天的二人转必然会 如此这般……
那么，民间二人转现状究竟如何呢?
没有唱的二人转
二人转历来讲究“四功一绝”，即“唱、说、扮、舞”和“绝活”。在“四功”中， “唱”是最重要的，因此被列为“四功”之首。目前，民间二人转剧团演出的二人转最 大的变化是没有“唱”了。有的即或有几句唱，也只是做个由头，完整的二人转段子几 乎是看不到了。他们早已把“唱说扮舞绝”变成了“说逗扮舞绝”。
在长春、吉林演出的民间二人转中，何小影和魏三这副架，可谓最红、最火、最卖座 了。有人称之为“魏三”现象。他们演出的近一个小时的节目，除了小品，便是一些零 碎的说口和流行歌曲，连一句像样的二人转唱也没有。这四个小品是《大夫不能得瑟》 、《上海滩》、《少年犯》和《傻男人与坏女人》。其中，压轴的《傻男人与坏女人》 反响尤为强烈。
何小影与魏三演出的这些小品，都是赵本山式的小品，即由二人转的说口衍化而来的 。其实，在这些小品中，不仅有二人转的说口，还有二人转的相，如魏三所出的嘴歪、 腿瘸、手抽筋的傻相和残疾相等，这显然是从张野的二人转《傻子相亲》中借鉴而来的 。不仅有二人转的口、相，还有二人转的绝活。魏三摹仿单田芳的评书，摹仿洛桑的长 号，令人叫绝，足可以登上《曲苑杂谈》而毫不逊色。不仅如此，在这些小品中还大量 地运用二人转“跳出跳入”的表演手法，不时地跳出人物，或对对方进行评论，或对观 众撩拨、挑逗，从而制造间离效果，吸引观众的积极参与。
二人转与戏剧小品本来就有许多相通之处，如短小精悍，幽默滑稽，夸张写意，富于 喜剧精神等等。在这个前提下，又大量地运用二人转的口、相、绝活以及“跳出跳入” 的表演手法，我想称这样的小品为“没有唱的二人转”亦无不可。何小影与魏三上台伊 始，魏三便向观众如实交代：“我们俩演出的节目，说是小品不是小品，说是相声不是 相声，说是戏剧不是戏剧……”“二人转这玩意儿就是要跟上时代潮流，跟上时代的脚 步……”看来这位民间二人转艺人，对二人转多重属性的本体特征及其永不停顿的吸纳 精神还真有他的切身体验和感受。他只是跟着感觉走，顺应观众的好恶演，而不是自己 硬要扯出一面什么旗帜，便自我欣赏、自我陶醉起来。这种小品形式的出现，归根结底 是观众的审美心理、欣赏趣味选择的结果。在市民观众中，以中青年人居多。他们既喜 欢二人转的丑角艺术和喜剧精神，又没有足够的耐性去观看那些“九腔十八调七十二嗨 嗨”以唱为主的二人转节目，于是这种“没有唱的二人转”——赵本山式的小品便应运 而生了。所谓“没有唱的二人转”，指的是没有传统二人转的唱，广义的“唱”还是有 的。演《上海滩》小品时，何小影演唱的粤语《上海滩》主题歌，很酷，很现代；演《 少年犯》小品时，魏三演唱的《囚歌》，则颇为动情，令观众心动。二人转既然是“九 腔十八调七十二嗨嗨”，这可以不可以算作一个“腔”、一个“调”、一个“嗨嗨”呢 ?
这种没有唱的二人转——赵本山式的小品其前途命运如何?取代传统二人转?与传统二 人转并行不悖?还是昙花一现，热闹一阵子之后便销声匿迹，又让位于传统的二人转?赵 本山是始作俑者，还是首开先河的圣人?我想，对这一切急于做出结论，未免为时尚早 。只能由历史来抉择和评判了。
就是不骂台下的观众
东北二人转，作为东北本土的一种独特的艺术形式，诞生以来，历经二百多年的历史 岁月，一直倍受东北民众的喜爱。即或在大众文化传媒现代化、人们欣赏趣味多样化的 今天，对二人转喜爱的程度仍有增无减。她像黑土地上野生的花木，散发的是出于天成 的异香；她又如山里涌出的泉水，流淌得那样自然，那样顺畅，那样无拘无束。她的自 由灵活的特点，是各大剧种想得到而无法得到的优长，是某些文人创作企盼达到而又很 难达到的境地。然而，毋庸讳言，二人转也确实存在着低俗脏丑的一面。这种现象甚至 可以追溯到二人转的萌芽时期，可以说是与生俱来的。
东北二人转，是东北汉民族与本土各兄弟民族共同创造的精神财富。东北的汉人，大 都来自山东、河北等我国北方诸省。因天灾人祸，来闯关东，谋求一条生路。“闯关东 ”以光棍汉居多，大量的光棍汉涌入东北，遂使东北地区人口比例严重失调。男多女少 ，光棍汉们多为性饥渴所困扰。当他们排遣、宣泄这种性饥渴心理，不满足于只讲一些 与性爱有关的故事笑话时，也将二人转作为排遣、宣泄原始冲动的载体。二人转中性爱 描写的自然主义倾向，过多的性撩拨、性挑逗、边缘词以及“荤破素猜”等等，致使二 人转这一独特的艺术形态，存在低俗、粗俗和庸俗的一面，二百多年来，一直未能完全 根除。随着政治、经济形势的变化，时轻时重。中华人民共和国成立之前，以“有伤风 化”为由，查禁二人转的事例，屡见不鲜。中华人民共和国成立后，党和人民政府重视 劳动人民的艺术，对二人转脏与丑的一面，通过“戏改”的办法逐步予以解决，收到良 好的效果。
当前，在市场经济条件下，民间二人转完全被商品化了。二人转艺术作为一种特殊形 式的商品，一旦失去了它的意识形态的特殊属性，必然是沉沦和堕落。并非耸人听闻， 二人转的脏和丑，在其二百多年的发展史上，于今为烈。虽然也时有报纸等新闻媒体对 此予以批评，乃至惊呼，然而均无济于事，反而愈演愈烈，真不知伊于胡底!
有的演出一开始，即是脏口的开始，下流动作的开始。开戏即开骂，直至剧终、闭幕 、散场。先是男女演员对骂，如果男演员先上场，面向后台喊：“来个码子!”或“来 个处女!”女演员上场后，二人对骂，便不堪入耳了。除了男女演员对骂，挨骂最多的 莫过于乐队的伴奏员了。如女演员学唱评剧《刘巧儿》唱段，唱到“我生下儿三个”时 ，指着乐队说口：“一个吹喇叭，一个拉胡琴，一个打竹板……”又如男女演员说口— —女演员：“大姑娘没孩子。”男演员：“没孩子，打板的哪来的?”女演员：“那是 我爹!”男演员：(朝打板的跪下叩头)“老丈人你好!”有一次乐队被骂急了，散场后和 经理闹起来。无奈，经理多给每个伴奏员几元钱，算作挨骂的赔偿费。除了骂乐队，再 就是骂自己的亲人。如何小影与魏三表演的《少年犯》那个节目中，有少年犯母亲前来 探监一段戏。扮演少年犯的魏三说：“我妈有我三个月就改嫁了，没等生下我改嫁了六 七次。等我出生了，到医院一检查，大夫说我十一个血型。”何小影与魏三表演的节目 ，在民间二人转中，算是“净化”了的，等而下之者，骂得就更合不上牙了。
说民间二人转演员在台上谁都骂，也不尽然。骂谁，还是有所选择、有所区别的。主 要是就近方便的骂，骂后不会出事者而骂。因此，一副架互骂，骂给他们伴奏的乐队， 骂生养他们的父母，乃至骂自己。概括而言，均属于自污自辱性质。这种骂当然不会出 事儿，即或出点儿事儿也出不了大事儿。这种自污自辱，不仅低俗和脏丑，也潜藏着卖 艺者深层的辛酸。无论从人文精神的角度还是伦理道德的角度，都是不应该被欣赏的。
说民间二人转艺人就是不骂台下的观众，这倒是千真万确的。他们没有比这更清醒的 了，台下坐着的是他们的衣食父母，是他们的上帝!上帝掏钱是来听他们骂别人的，不 是来挨骂的。如果他们真的骂起了观众，观众不再来了，他们也就无可骂了。
观众中亦有不满意于此者，偶尔会从观众席中传出这样的声音：“正戏没多少，净扯 犊子!”“撒大春，太下流，骂人也挣钱!”可惜，这只是观众中的少数。绝大多数如能 持此看法，拒绝接受低俗和脏丑，没有市场，这类货色便不复存在了。可见，只有从观 演两个方面入手，才会有根本性的改观。
丑陋的东北人形象
东北二人转是东北农民的艺术，不仅审美主体是农民，演员也是农民或农民出身，所 扮演的戏中人物也都是东北农民或东北农民化了。因此，二人转审美主体与客体之间的 关系是“隔音不隔心”，欣赏二人转总会有一种由衷的亲切感。
由二人转的口、相、绝活以及“跳出跳入”的表演手段而衍生出的赵本山式的小品， 已超越东北地区，走向全国。赵本山所扮演的东北农民的形象，倍受全国广大观众喜爱 ，早已深入人心。赵本山式的小品与东北二人转一个很大的区别是审美主客体的换位。 在赵本山式的小品中，东北农民主要不再是审美的主体，而变为单纯的被审美的对象。 在全国观众的心目中，东北农民的形象不是“不隔音不隔心”，而是新鲜、滑稽、可笑 ，当然也含有某种程度的可亲可爱。
有的二人转演员接受赵本山式小品的反馈，以演出这种“没有唱的二人转”为时尚， 片面追求赵本山式小品中滑稽、可笑的一面，削弱、淡化，甚至泯灭了赵本山所扮演的 农民形象质朴的一个方面。于是，出现了这样三种倾向：
一、方言、土语的展览卖弄
东北语言生动、形象、火爆、强烈、朴实、俏皮、幽默、风趣，这与东北人的性格特 征、审美习惯和表达方式有关。东北人性格粗犷、率直，说话开门见山，单刀直入，一 语破的，直来直去。不喜欢遮遮掩掩、吞吞吐吐。东北人说话总想将自己的想法尽情地 宣泄出来，故而经常运用极度夸张的表述方式。东北民众的地方语言，是劳动人民创造 的。劳动人民不脱离劳动，不脱离实际，喜欢用一些具体的形象来绘形状物，以表达思 想感情，因此，也就逐渐形成了他们那种以物喻物的表述方式。
东北语言的另一个特点是既要说得实在，又要说得巧妙，追求一种俏皮、幽默和风趣 的效果。二人转就是生长在这样一个语言十分丰富的文化土壤里。二人转的唱词与说口 是从东北民间语言的宝库中采撷来的。生动、形象、火爆、强烈、朴实、俏皮的东北语 言及其特有的表述方式，对于二人转喜剧风格的形成起着重要的作用。但是，那些粗俗 粗鄙的淫词滥调不可留，那些生僻难懂的方言土语不可用，那些故意卖弄东北土味的做 法不可取。应以本地人听来亲切，外地人也听得明白为好。那种认为只有像“俺们那疙 瘩”、“嗯哪”这类方言土语才具有东北语言特色的做法，实在是本末倒置、大错而特 错了!
二、落后愚昧的欣赏陶醉
东北属于同一文化地域。东北各地不存在因山川阻隔或因行政区域的划分而呈现出来 的闭塞、封闭，彼此难以交流的现象。特别是千百年来关内各地汉族人口的不断涌入， 形成东北地域较为开放的格局，以及兼容、向上、共处、奋进的东北人的精神风貌。
当然，东北地域与全国各地一样，既有其进步文明的一面，也有其落后愚昧之处。二 人转不是不能描写这落后与愚昧，只是在描写时应持否定的态度，包括嘲讽的手法，即 所谓“美刺”。决不能以欣赏的态度，甚至陶醉于此。这是所有文艺创作的一条基本原 则，也是起码的常识。否则，便会以丑为美，以坏为好，文艺作品便无美感作用而言了 。
三、负面性格的恶性膨胀
东北各族的先民，大都过着游牧、渔猎的生活。在大风大雪中，与豺狼虎豹相搏，千 百年来，铸就了那种勇武、剽悍、粗犷、豪放、憨直、朴重的民族性格。东北的汉人， 多来自我国北方诸省。“燕赵多慷慨悲歌之士”，这些原本就是慷慨豪迈性格的北方汉 子，来到东北之后，在大风大雪的磨炼中，在本土各族人民的那种固有的勇武、剽悍、 粗犷、豪放性格的影响下，变得更加勇敢、坚强、豪爽和大气，打造成了东北人性格的 主导方面。
与东北人这种主导性格紧密相关的，是东北人的热情、热心、热心肠、热肠古道…… “闯关东”来到千里之外的东北，人地生疏，为适应新的环境，他们要善于谋划，攻于 心计，练就了各种应变能力。于是，形成了东北人性格的另一个侧面，开放，不保守； 兼容，少门户之见；于粗犷、豪放、憨厚、质朴中透出几分狡黠。东北人又有一种几乎 是与生俱来的“苦中作乐”的欲望，好乐，是东北人的一种审美取向，是祖祖辈辈与恶 劣环境相抗争而锻造出来的一种乐观精神。
人，无论是何种民族、国籍和地区，其性格都有其主导方面和非主导方面，或者说主 导性格和非主导性格。在文艺作品中，重要的是对“度”的把握。片面地孤立地强化、 突出某个方面，势必会走向反面。目前，在某些二人转中的东北人形象，男的都是“二 滑屁”，女的都是“母老虎”，似乎这就是东北人的典型形象了。
以丑化、歪曲东北人形象为能事，以此来“讨俏”，取悦那些审美趣味低下的观众， 这与二人转演员一副架对骂、骂乐队、骂父母、骂自己的自污自辱的实质是一致的，只 是个人与群体之别。外地人习惯于称东北人为“东北虎”，这其中已经是毁誉相同、褒 贬参半了。在这里我只想补充一句：“‘东北虎’，请不要自己‘耍虎’!”
本文仅仅是跟在民间二人转现状的后边，就民间二人转艺术当前的生存状态作一些零 星思考，记录下来，就教于大方之家。