艺术还是商品？——关于影视批评标准特殊性的考察，本文主要内容关键词为：特殊性论文,批评论文,标准论文,艺术论文,商品论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
恩格斯的“美学的”与“历史的”观点可以说是包括影视批评在内的一切文艺批评的一般标准。然而，任何艺术由于其所运用的艺术媒介不同，以及即使运用同一媒介，由于在漫长的艺术实践中所形成的各种不同的艺术种类所积累或约定俗成的自身艺术规范的不同，各种不同种类的艺术作品在这一基本标准的前提下，仍然形成并发展了自己的一系列独具特色的评判标准。影视作为一门既综合了一切传统艺术又迥异于一切传统艺术、并且还具备着一切传统艺术所不具备的种种特殊要求的、新型的艺术样式，其在评判标准上的特殊性也就尤为鲜明。这种特殊性主要就体现在一系列矛盾之中，诸如，艺术性与商业性的矛盾，本土化与全球化的矛盾，普世价值与现世价值的矛盾，共时性与历时性的矛盾，等等。本文着重考察的，是一直困扰着影视创作与批评实践的最为突出和普遍的一组矛盾：艺术还是商品？
一
电影在问世之初，其艺术特性一直得不到学界的承认，以致于巴拉兹在1924年“向博学的美学和艺术史卫道士们”大声疾呼，“我们请求允许入场”，“一门新兴艺术已经站在你们高贵艺术殿堂的门口，要求允许进入。电影艺术要求在你们古典艺术中占一席之地，要求有发言权和代表权。”[1](p.3)但电影作为一门艺术的观念确立之后，理论界在很长一段时间内在推崇电影艺术性的同时，又自觉不自觉地偏向了另外一个极端，即否定、贬抑电影的商业性，且视电影为“民众教育最有效力的工具”[2]。所以，在30年代，茅盾针对《火烧红莲寺》等通俗电影才提出了异常严肃的批评，主张“要进行清理、抵制和批判”；直到去世前还坚持认为，电影的通俗化、娱乐化倾向“足以迷惑一般小市民，故而其毒害性更大。”[3]同样的认识在20世纪90年代也有表述，譬如，“我们可以想象，如果电影艺术家们也同电影商人一样，把赚钱当做了主要的或首要的目的，那么充斥我们电影屏幕的将是些什么东西。那些三级片、庸俗的所谓喜剧片、类型化的动作片往往成为商业事业院线的支柱，难道它们代表的就是电影的本质？是电影百年的骄傲？”商品拜物教的电影观念“会助长电影的媚俗倾向和降低电影的文化和美学品位”，“对电影的艺术和文化探索也会产生负面影响”，“还可能使人们在电影评价中用物质生产的标准来代替文化创造的标准。”[4](pp.104-1117)
不可否认，电影史上，为了追求商业利润一味地迎合大众的低级趣味的粗制滥造之作一直不绝如缕，且数量庞大，不讳言地说，在世界各国和地区的电影领域都存在着这股庞大的、不容小觑的浊流。上述意见对于抵制电影艺术的滑坡、捍卫电影的艺术尊严并推进电影艺术的革新的确是大有裨益的，是所有严肃的、有所追求的电影人必须牢记的准绳。然而，不容忽视的是，一部电影的成功与否，又的确同其票房价值有着至为关键的联系。有关这方面的事实可以说不胜枚举，诸如，一，电影史上有无数曾经在本国电影艺术中作出巨大贡献或具有着较高艺术才华的导演如俄国的爱森斯坦、瑞典的斯约史特洛姆、奥地利的斯特劳亨等一旦来到好莱坞这个“造梦工厂”，如果他们不能给好莱坞带来巨大的利润，其结局要么是被迫离开，要么就屈从好莱坞的商业原则，如果既不离开又不屈从的话，那么他就将发现，“制片厂的大门已永远对他关闭了。”[5](pp.258-263)二，一个优秀的导演可能由于种种因素拍出了某些经典的艺术杰作，但如果票房价值持续溃败，则其有可能在电影史上占有一席位置，但个人的处境和出路却不美妙，要么终生穷困潦倒，如曾经拍出《猪与军舰》、《日本昆虫记》、《人贩子》等日本电影史上少见的反思日本国民性的严肃之作、始终不肯向商业性低头的今村昌平；要么被视为“票房毒药”，如拍过艺术性较佳的《细路祥》、《去年烟花特别多》、《香港制造》等影片的香港导演陈果；要么难以为继，如大陆第五代导演中的陈凯歌等。在传统的文艺创作中，一个作家可以无视同时代的回馈，宣称自己的作品是为下一代人创作的，甚至，无论个人的生存条件如何恶劣，都并不妨碍其创造出伟大的作品，如吴敬梓之于《儒林外史》，曹雪芹之于《红楼梦》，以及一生困厄却杰作频出的印象派大师梵高等，但此种情形在电影创作中无异于痴人说梦！因为电影作为一项昂贵的艺术，没有任何投资方愿意仅仅为满足某个人的才华发挥，而让自己投入的巨资打了水飘。三，从一个国家或地区的电影事业看，衡量其繁荣与否，除了看其为世界电影提供了哪些重量级的导演与经典性的文本之外，很重要的一个尺度就是看其在世界电影市场上所占的份额的多少，因为，无论从关贸总协定中关于知识产权的谈判，还是从各国所制定的保护本国电影生产的政策、法规中，都可以看出，各国对影视的态度，除了将其看作是意识形态输出的重要媒介之外，很重要的一个认识还在于，把影视看作是支撑、发展本国国民经济的文化产业，亦即，在很多国家，影视业实际上已被视为其国民经济的重要的支柱性产业。以美国为例，在其各行各业中，“电影业的纳税额始终名列前茅。2000年，全美电影国内票房总额是74.5亿美元”。[6](p.79)今天，人们谈论好莱坞的成功或本国电影业的不景气，很大程度上也即着眼于这种经济的考量。
所有这一切都表明，电影的商业性是不容忽视的。如果说在文化垄断时代，社会的娱乐渠道比较单一的情况下，电影家们坚持自己的艺术追求，别无选择的观众还可以自觉不自觉地认同的话，那么，在大众文化崛起之后，电影作为一种商品能否为市场最大限度的接受，在电影创作中已愈来愈重要，这也就是有学者所说的，“历史的发展已发出了内在的要求，那就是影片创作及其心态要纳入中国政治经济改革的新的社会文化语境中，换句话说，就是要与以世俗精神和当下原则为核心的大众文化观念、大众文化意识相适应。”[7]
二
然而，能否据此以大众对电影的欢迎程度或电影票房价值的多少作为衡量一部电影或一个导演的重要标准呢？譬如，据资料显示，“李安1992年执导的《喜宴》，制作成本仅75万美元，但全球票房总收入却达到了3350多万美元，投资回报率高达43倍多。斯皮尔伯格执导的《第三类接触》赢得了3.3亿美元的票房，《外星人》赢得了7亿美元的收入。卡麦隆执导的《泰坦尼克号》的全球票房更是高达19亿美元。”[6](p.79)那么，能否因为李安的《喜宴》仅仅获得3350多万美元，就可以断定其艺术成就低于获得19亿美元票房的《泰坦尼克号》？或者，能否因为《第三类接触》的票房低于《外星人》，就认定前者的艺术价值一定低于后者？此种做法显然是荒唐可笑的。
由此就产生了一个问题，一方面，拒绝承认电影的商业标准是片面的，错误的，另一方面，直接以票房的多少来衡量电影的成败又是荒谬的，那么，究竟应当如何理解电影的商业标准？或者说，究竟应该在何种意义上运用商业标准？并且，这个商业标准同艺术标准又是一种什么样的关系？
我们认为，电影的商业标准当然与票房有一定的联系，但必须注意，第一，电影的票房当然是越高越好，但票房数额的多少却并不说明任何问题，带有着较大的随意性与偶然性；第二，票房价值较高的电影并不一定就是艺术价值较高的电影。譬如，霍建起的《那山那人那狗》在国内的拷贝卖不出去，但意想不到的是在日本却获得了巨大的轰动，不仅获得了“日本电影笔会”等部门颁发的若干大奖，而且观众达到30多万人，累计票房达4亿多日元。按理说，这是一部艺术价值较高的电影了，事实上情况并不如此。为什么其在国内根本无人喝彩？是中国人的艺术水准、艺术眼光都不如日本人？当然不是！国内观众对这部影片的拒绝可以说有着充足的依据：这是一部故事单薄、人文底蕴单薄、仅仅靠一个粗陋的情节框架和肤浅的主题串联起无数风光场面的平庸之作。这些风光场面对于国土面积狭小、局促于海中小岛之上、整天在经济的压力下疲于奔命的日本人来说可能有一时的新鲜、刺激，对于成天就生活于其中的中国人来说就毫无吸引力了，甚至，今天任何一个稍有摄像经验的旅游者随身携带一部摄影机都可以毫不逊色地拍出霍建起片中的那些风光，因为，地大物博的中国如此丰富多彩、具有民族特色的风光委实是俯拾可取的。换言之，日本观众以及日本影评界对《那山那人那狗》其实是从旅游的层面而非艺术的层面接受的，其所获取的票房并非艺术意义上的，其性质有如博览会上展出的某个不为人知的新奇玩意儿引得人们的趋之若鹜并带来丰厚的收益一样。并且，一旦人们的新鲜劲儿过去，其也就失去了接受的可能。遗憾的是，没有弄明白个中道理的霍建起在《那山那人那狗》之后又再接再厉地拍出了《暖》，同样以单薄的故事和主题串联起又一处中国的风光，而且将这些风光处理成极富“中国特色”的水墨画般的，甚至还在片中不失时机地卖弄了一点“中国特色”的婚俗，其企图凭借“风光加民俗”在海外市场上再侥幸一把的动机也就十分浅陋了。
所以，所谓的票房价值在商业标准中仅仅是一个并不太绝对的参照，影视批评中的商业标准严格地说，并非指一部影片赢得了多少数额的票房，而是指其究竟能在多大程度上最大限度地争取到最广泛的、不同层面的观众。如果一个导演在影片摄制之初除了关心自己的艺术追求之外，还能够具备一定的观众意识，即能够大约估计出本部影片可能有哪些观众接受，并在影片中尽可能地照顾到不同层面观众的审美趣味以期获得最大范围的观众欣赏的话，那么，可以说这个导演就是在运用商业标准运作自己的影片的导演，而批评家运用所谓的商业标准评判一个导演或一部影片，也就是探查其是否具有观众意识，以及如何在实践中具体地贯彻观众意识的。
以好莱坞影片为例，在其电影实践的早期，富有眼光的电影人就发现，美国的黑人阶层是进入影院的最大观众群体，于是，为了争取这部分观众，好莱坞除了在影片中偶尔地设置黑人为主角、反映黑人的命运或社会问题之外（如《谁来吃晚餐》），在其余几乎所有的影片中都会设置一个或数个黑人为配角，且大多以正面形象出现。这一成功的策略为其赢得了不少的利润。近年来，随着全球化浪潮的一泻千里，我们看到，为了在全球市场上获取到不同国家、不同民族的观众，好莱坞惯常采用的策略之一就是选择一个为世界绝大多数人都能接受的、具有全球色彩的主题，如《廊桥遗梦》、《泰坦尼克号》中的“爱情”，《天地大冲撞》、《埃博拉病毒》中的天灾人祸，《星球大战》、《指环王》中的世界各民族团结起来共同对付人类自身的邪恶或有可能左右人类命运的神秘的或超自然的破坏力量等。这些主题的确并不深刻，但“一种畅销的产品往往是按照社会的平均口味去设计的”[8](p.35)，这些看似简单的主题如果没有一种全球化的战略眼光以及对“社会的平均口味”的精心设计，却是无论如何也提炼不出来的，看似简单并不简单，成如容易却艰辛。我们的很多电影人—提起好莱坞的成功，就提起他们的大制作，其实，其在影片运作中始终将观众的接受度作为重要的考量，在宏阔深厚的人文思考中厚积薄发地推导出一个符合社会平均口味的简单主题，才是关键。
三
明乎此，再来看电影制作与批评中的商业标准的运用，许多问题也就迎刃而解了。
电影的迎合观众口味问题。为了追求电影的商业利润，许多导演往往在影片的奇观性上大作文章，但由于人文性、想象力与制作条件等等因素的薄弱，其所理解和展示的奇观也无非是在片中大量插进色情与暴力镜头，以为以此可以获得观众的青睐，具有所谓“观赏性”，甚至有许多严肃的导演、严肃的影片也常常硬生生地在影片中加进女主角脱衣洗澡的镜头，为此招来了不少批评家的指责，认为是诲淫诲盗，迁就、迎合观众的低级趣味。批评家的这些意见应该说是对的，因为事实证明，几乎所有的这些希图凭借如许镜头招徕观众的影片，都不能挽救其票房惨败的厄运。但批评家在批评中始终蔑视大众的口味，一味强调思想的先锋性、推进性，可以说也在某种程度上导入了误区，即没有能理解知识分子文化与大众文化的关系。一般来说，知识分子文化无论从何种角度看，无疑都高于大众文化，但不可忽视，大众作为社会最广大的群体，所谓历史发展的必然要求，其实就隐含在由其所构成的社会心理之中，或由其所构成的社会心理所孕育，知识分子所谓的优越性，说穿了也无非是在大众尚未获得话语权或无法说清自己的诉求之际，能够在错综复杂的社会表象所构成的一片混沌之中率先把握、理明了历史发展的逻辑、可能性与趋势，从而具备着某种精英性或超前性。换言之，所谓思想的先锋性、先进性并非知识分子的专利，其本身归根到底来自于大众。所以，所谓迎合大众的需求，并非迎合大众的低级趣味，而是将知识分子所揭示的带有某种超前性的真理尽可能用大众能够理解的水准传达出来。能够做到这一点的导演或影片，用商业标准衡量就是成功的，至于其究竟获得多少数额的票房回报，也就不很重要了。
文化语境的培育、维护与引导问题，或商业性与艺术性的关系。坚持了影视制作与批评的商业标准，是否就一定意味着纯粹的艺术电影就没有市场或只能为小众所欣赏呢？也不尽然。一方面，不可否认，电影史上也曾经有部分美学诉求高雅甚至前卫的、纯粹的艺术电影获得较高票房的情况存在；另一方面，所谓高雅的、前卫的艺术追求只要是符合人类发展的正确方向的，从理论上看就一定潜藏着广阔的接受市场。这里就有一个文化语境的培育、维护与引导的问题。还是检视电影史时，我们就发现，在全球化浪潮尚未真正展开的那一段不短的日子里，世界各国或地区的电影领域都曾有过本国或本地区电影发展的黄金时期，都曾诞生出一批杰出的、代表着本民族骄傲的导演与影片，譬如英国的“自由电影”运动、意大利新写实主义电影、法国新浪潮电影、中国30年代电影甚至17年时期电影、香港区域性电影等，这些电影之所以能在当时繁荣一时，究其根底就在于世界各民族或地区都曾经存在过一个接受这批电影的相对封闭、独立的文化语境。而这些国家或地区电影的衰落，很大程度上也是因为其曾经拥有的文化语境在全球化浪潮的冲击下逐渐地解体或变得支离破碎、找不着北所致。
在这方面，韩国影视剧的成功，可说是一个有力的证明。近年来韩国的影视剧在中国大陆大行其道，很多人百思不得其解，因为韩国作为一个深受中国大陆儒家文化辐射的亚文化圈，其文化言说何以能反过来回流到母体文化并获得承认？是韩国经济的成功还是韩国影视剧中的俊男靓女策略使然？我们说，这些因素都存在，但根本的原因还在于，一，其虽然走进了现代化进程，但对其所接受的中国儒家文化传统却保有着一份纯正的解读与传承。比如《八月照相馆》，影片中那个已知自己身患绝症、不久于人世的青年，既没有呼天抢地地痛不欲生，甚至变态地在临终前疯狂地享受一把，也没有悲观、可怜地乞求别人的同情、安慰，而是淡淡地、平静地处理着自己该做的事务，不着痕迹地安排着自己的后事：照常认真细致地为顾客拍洗照片，教老父开启电视，与朋友聚会不失时机地留下一页可能在将来对活着的人有纪念意义的照片，深深地爱上了一个女孩子却又为了怕这份爱成为其负担而刻意地与她保持着距离，所有这一切，都无不流露着儒家文化所倡导的那种积极处世的精神，对亲情、友情（当然还有儒家文化有意回避的爱情）的珍重，以及面对生死的那份达观与从容。值得注意的是，其对儒家文化的诉说，并不是靠提供所谓的东方文化的奇异镜像，而是就蕴涵在影片所呈现的那些具有现代气息的日常生活的画面、人物的一言一行之中。相比之下，中国大陆由于现代历史上的内忧外患、当代政治上的历次暴风骤雨，其所拥有的悠久、丰厚的文化传统反而变得面目模糊起来，而成长于这一环境之中、特别是由于教育制度的摇来摆去未能很好地接受本民族纯正的文化传统的中国导演们，也就反而说不好自己的文化了，等而下之者也就只好靠生硬地、外在地拼贴某种奇异的、甚至丑陋的东方文化“奇观”以图博取西方观众一笑。二，也许无法说清韩国人是如何保持着对儒家文化的这种纯正的解读与传承的，但我们分明看到，韩国人对自己所拥有的这个既传承着儒家文化传统又并不拒绝现代化要求的文化语境是如何捍卫的。据1998年4月23日《上海译报》报道，就在美国大片《泰坦尼克号》在全球市场上狂卷了巨额美金之际，韩国的高中生却自发地发起了抵制《泰坦尼克号》、不到影院观看此片的运动！也许此举有点幼稚甚至狭隘，但《泰坦尼克号》在韩国的沉没所反映的韩国观众对于自己的文化语境的维护却表明，维护住自己的文化语境，实际上就是维护住了自己的电影市场。这不仅解答了韩国影视剧为什么兴盛的原因，而且深刻地启迪了我们，一个国家或民族的电影市场能不能存在、壮大，就看这个国家或民族是否能培育、维护甚至引导出一个接受本民族电影的文化语境。
也正是在这个意义上，我们说，强调最大限度地争取观众的商业标准实际上仍然离不开文化的参与，商业标准的实质仍然是一种文化标准。只要培育、维护、引导好本国或本民族的文化语境，不仅可以培育接受本民族电影的最大的观众市场，而且这种引导越是成功，观众的文化素质必将不断地提高，那些纯粹的艺术影片也就最终能够获得巨大的市场。