20世纪美国第三潮流音乐结构史初探，本文主要内容关键词为：美国论文,潮流论文,结构论文,世纪论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J609.9 文献标识码：A 文章编号：1008-7389(2015)03-0018-12 DOI：10.3969/j.issn.1008-7389.2015.03.003 一、文化工业影响 20世纪初，是西方世界风云变幻的时代。第一次世界大战结束后，大批美国士兵携带资金归国，推动美国经济开始了“咆哮的十年”的迅猛发展。20年代，批量生产使汽车、现代媒体工业的科技产品成为社会文化的主流，文化产业也开始了以爵士乐崛起的新转型时期。 当时，美国音乐演出市场仍是以精英阶层所欣赏的传统西方古典音乐为核心，尽管音乐会面向社会各个阶层公开售票，但音乐会上演的艺术音乐作品首先与社会特权阶层相联系，仍属于高雅的上层文化。随着资本主义的发展，欧洲封建社会盛行的严肃艺术所存在的社会前提是贵族阶层的接受与喜好，作曲家按照雇主或赞助人的喜好和需求创作，与社会最广大群众的需求脱节[1]56。根据法兰克福学派的观点，在前资本主义社会，文化主要是认识本质力量对象化，例如贝多芬的音乐是对人的存在方式的一种文化式反思，这些文化形式并不为追求资本利润，只是一种纯粹的对人的一种生存境遇的表达和反思[2]，即所谓的“为艺术而艺术”。 然而，随着社会制度的更替，资本主义社会使艺术作品的赞助者逐渐由特权阶层转变为公众、市政和国家，观众本身及其潜在的教育水平、演出剧目同样发生了巨大的变化，到1920年之前，美国赞助艺术音乐的团体，如交响乐队、歌剧院、合唱团、音乐院校，及新涌现出的唱片录音公司，已形成社会上层建筑中相对稳定的部分。政府颁布的“联邦音乐方案”首次将国家财力用于音乐事业，制度上的变动也促使更多美国民众接触艺术音乐。20世纪30年代美国经济衰退波及到音乐领域，作曲家们开始自诩有能力改变其他同胞生活，有意地曲意逢迎形形色色的观众喜好，借助通俗易懂的音乐风格来扩大自己的听众群，从而增强自己在社会中的地位。[3]这些变化使西方艺术音乐体裁走出了专为贵族阶层服务的象牙塔，成为面向社会各阶层的大众文化。 以大众音乐为例，它不再依赖于音乐家与听众之间的个人关系的演出或传播，为此，获得广泛的听众是首要目的。这不只是一个无数人去购买音乐或去听音乐会的问题。大众音乐文化首要特征毋宁说是听众与演出者之间关系的非个人化，和音乐企业积极地开拓广大的听众。[1]74换言之，在复杂的商业形态操控下，音乐由单纯的精神财富，转化为具有巨大经济利益的精神商品。西方现代社会利用大众文化对社会进行操控，以此来维护现存体制，直接导致了文化工业②的产生。 随着物质生产供求机制的瓦解，工人、雇员、农民和地位偏下的中产阶级成为主流消费者。大众文化从表面看来是为底层消费者量身定制，但事实上并非由他们的主观意愿所决定，而是渗透了统治集团意识形态、欺骗大众的工具，由上至下强加给他们的维护工业社会生产的“社会水泥”。[4] 为了达到维护政治统治与获得经济利益的目的，文化工业不得不迎合大众阶层通俗的欣赏趣味，对于这些大众阶层的消费者来说，严肃音乐艺术与他们无关，因为生活的艰辛和压抑对严肃音乐。大众更关注那些具有自主性的轻松艺术，而不是阳春白雪的严肃艺术，这正符合了文化工业的目的——使人身心感到愉悦。正因如此，造成了轻松艺术具有合法性的假象。娱乐从各种束缚中挣脱出来，成为艺术的极致状态，把与其水火不容的生活严肃地表达出来。[5]159文化工业极力将轻松艺术纳入严肃艺术之中，或将后者纳入前者之中，使两种不可调和的艺术与消遣因素都服务于同一目标[5]151-152，表面似乎并不排斥严肃艺术，但其严肃艺术的本质已经变得面目全非，第三潮流音乐便应运于这种市场机制而产生。 由于在发达工业社会中，市场化经济力量的扩张和技术理性的不断浸淫，艺术已成为可消费的商品，供消费者在闲暇时间娱乐和消遣。在音乐领域里的文化工业化，已经产生出可预见的结果：由于经济因素的作用而使生产趋向合理化，遏制了创造力，各种风格的细微部分的复原导致了标准化与融合，并且由于改编者的改写而使这些风格变得纯一，正如阿多诺所说的，这些改编者为了增加销路而使音乐简化易懂[1]50。 因此，在文化工业的前提下，所有严肃艺术都必须将其高雅的本性转变为轻松的消遣，音乐作品作为发达工业社会中的文化现象，被贴上了世俗化、均质化与商业化的标签，批量生产取代了原创性的内容与风格。这样的音乐已经完全背离了古典浪漫时期的独立音乐观念，自律性严重缺失，音乐不再出于它自身的缘故而被创作，民间音乐素材的运用、即存音乐片段的摘引成为重要作曲手段，原创性也不再居于不可侵犯的神圣地位。廉价的复制导致音乐艺术原本珍贵的精神价值贬值，从而使得音乐作品真正的思想性与艺术性成为金钱光环下的牺牲品。这符合大众文化的伪个性特征，在音乐作品“独特个性”的光环下，隐藏着其风格的千篇一律。服务于文化工业的艺术家必须顺应文化工业的要求，严格遵循格式化的创作模式，正如爵士演奏家们总是在古典音乐作品中加入滑稽的节奏[5]143。 百老汇就是典型的例证。20世纪20年代，美国经济的飞速发展导致高消费的享乐主义观念成为主流，娱乐行业也开始引入规模经营的工业机制。百老汇音乐剧所面对的是文化消费市场中的大众，必须适应主流观众群才能获得商业利益，因此它从充满创造力的艺术家们的媒体，沦为做大生意的制片人的私人钱囊。[6]然而，随着观众鉴赏力的提高，纯娱乐性的低格调剧目已经没有了市场，追求艺术和完美的精神成为音乐剧无法背离的宗旨，这使得百老汇音乐剧区别于普通文化工业。在作为娱乐的美国音乐剧中，曾大量摘引欧洲严肃音乐片段作为插曲[7]162，使艺术与娱乐更加紧密地结合在一起。 在文化工业背景下产生的文化商品，肩负着双重使命：在尽可能追逐自身商业利润的同时，还具有一种特殊的功能——使那些在生产、消费体系中时时处于紧张、疲惫状态的大众得到松弛，同时也满足他们的审美愉悦与精神文化需求。[7]47 美国爵士音乐家保罗·怀特曼(Paul Whiteman，1890-1967)作为发起者和经纪人所策划的一系列演出正符合了文化工业的艺术市场机制。他先后委约了大量音乐作品，如乔治·格什温(George Gershwin，1798-1937)的《蓝色星期一》(1922)、米约(Darius Milhaud，1892-1974)的《世纪之创造》(1923)、科尔·波特(Cole Porter 1891-1964)的《限额之内》(1923)、格罗菲(Ferde Grofe，1892-1972)的《大都市》(1928)、埃灵顿公爵(Duke Ellington，1899-1974)的《忧郁的哈勒姆美女》(1942)，等[8]。这些古典音乐与爵士乐高度融合的作品，一致地体现了严肃音乐娱乐化特征。同时，作品之间类似的艺术风格也是批量生产的最好例证。此外，保罗·怀特曼还为这些作品举办音乐会、发行唱片，最大限度地获得商业利润。 文化工业是资本主义社会经济力量与技术发展对文化侵入的结果，因此它能够满足音乐艺术商品化和市场化的需求，得到大众传媒技术的支持，从而使得批量生产和大规模复制成为可能。因此，传统意义上艺术品应具备的自主创造的本质逐渐消失，同质性的模仿和标准化的批量复制取代了艺术品的原创性。 当然，机械化的批量生产同样具有积极意义，它能够使艺术作品与大众阶层更为接近。人们通过购买唱片便可以近距离聆听音乐作品，而不用亲临音乐会现场欣赏。但是，由于场合的改变，音乐作品由高雅的艺术转化为供人闲暇时间娱乐消遣的文化商品。大批量的机械复制极大地促进了文化商品的传播，服务于文化工业的艺术家也通过批量生产的方式获益，大规模机械复制的艺术商品能够使他们名利双收。 格什温作为机械工业时代的作曲家，十分善用各种大众电子传媒手段。他录制了大量自动钢琴纸卷、留声机唱片，通过电台节目向市民介绍自己的作品，甚至不少音乐片段还被搬上了电影银幕。他还曾在《机器时代的作曲家》③一文中阐述了机器设备对作曲家的巨大帮助。事实上，正因为这些先进的传媒手段，才使得格什温的作品在其生前就广泛流行。相比同时代的美国作曲艾夫斯(Charles Ives，1874-1954)轻视并且回避录音机、留声机等一切大众传媒工具，这是导致他生前不为公众认可的重要原因之一。 作为第三潮流音乐的先驱，格什温希望“发展美国音乐对大众的吸引力而不只吸引有教养的阶层。”[9]例如，他的第一部严肃音乐作品《蓝色星期一》，最初就是应乔治·怀特④之邀为歌舞秀《丑闻》(Scandal)而作。这种歌舞秀以上流社会的名人为讽刺对象，赢得了数以万计平民观众的喜爱与追捧。在接受保罗·怀特曼委约后，格什温对原作进行修改，并摘引了著名浪漫主义作曲家门德尔松(Felix Mendelssohn，1809-1847)的《婚礼进行曲》片段，以此来拉近大众阶层与严肃音乐的距离。 伦纳德·伯恩斯坦(Leonard Bernstein，1918-1990)也声称，他和格什温是殊途同归的，格什温从歌曲写手成长为严肃作曲家，而他本人则是试图转型为创作歌曲的严肃作曲家。[10]在他看来所有音乐都是好的，古典音乐与爵士乐都可以称得上严肃音乐，二者并无高低之分。[6]231尽管伯恩斯坦认为“业余作曲家”格什温的《蓝色狂想曲》只是四段毫不相干的主题粘合在一起，称不上真正意义上的作曲。[11]他却评价自己的轻歌剧《天真汉》“书卷气太重，对于大众口味来说个人风格太重”[6]205。身为严肃作曲家的伯恩斯坦仍然积极迎合大众欣赏趣味，完成了雅俗共赏的百老汇音乐剧作品《西区故事》。这部作品从题材到体裁、从作曲技法到音乐素材都达到了高雅与通俗的完美融合。 由于文化工业的介入，严肃音乐与流行音乐的界限已经被淡化，因此一种新的音乐机制应运而生——“交响爵士乐”(Symphonic Jazz)，这是保罗·怀特曼在19世纪20年代发起了的一场关于曲目安排的实验，被看作“第三潮流”(The Third Stream)的前身，这是一种力求将爵士音乐与艺术音乐融为一炉的艺术倾向。[8]462这种构想来自爵士乐队指挥阿尔特·希克曼(Art Hickman)，他使身为古典乐队提琴手的保罗·怀特曼首次接触到爵士乐，并萌生了采用交响乐和声编配爵士乐曲的想法，他认为这样会令乐队的演出更为成功。[12] 交响爵士乐的第一阶段是将艺术音乐选段穿插于流行曲目演出之中。保罗·怀特曼将大量艺术音乐和歌剧选段，如德沃夏克(Antonín
，1841-904)的《幽默曲》、普契尼(Giacomo Puccini，1858-1924)的《托斯卡》、威尔第(Giuseppe Verdi，1813-1901)的《茶花女》、潘德雷茨基(Penderecki，1933-)的《小步舞曲》以及马斯涅(Jules Massenet，1842-1912)的《沉思》，与爵士风格的流行曲调同台上演。当地媒体热情称赞：“他们灵活地将古典音乐变为流行音乐，并且将二者平等对待。”⑤这些演出的早期场所在酒店。这种从音乐会大厅到酒店的演出场所转变，意味着上流社会的精英音乐文化与大众阶层的民间音乐文化相互交融。这些音乐会不仅吸引着喜爱古典音乐和室内乐的知识分子，同时也迎合了一些缺乏音乐教育，但是对独特的、深受大众欢迎的流行曲调十分狂热的听众群体。因此，从某种程度上讲，当代美国作曲家对大众流行音乐的发展，直接促进了美国艺术音乐的普及。交响爵士乐在保罗·怀特曼的引领下，这些雅俗共赏的音乐会迅速风靡各大酒店的音乐厅。 格罗菲的加入将交响爵士乐运动带入了第二阶段。他尝试铜管室内乐的器乐组合，对爵士乐曲进行四部和声化的乐器编配，通常使用两支铜管乐器和两支萨克斯，他认为这样能够形成流畅的演奏风格，像四重唱一样流畅、连贯。他的配器打破了爵士乐即兴演奏的传统，采用完整的书面记谱。他编配了大量古典音乐主题，包括蓬基耶利(Ponchiell，1834-1886)歌剧《歌女》(又音译为《乔康达》)中的《时间之舞》；里姆斯基·科萨科夫(Rimskt-korsakov，1844-1908)的《印度之歌》，等等。这种折衷主义⑥的简单拼凑，直接启发了格什温探索真正的严肃音乐与爵士乐元素融合。保罗·怀特曼称之为“古典爵士乐”(Jazz Classical)的新风格。 格什温的独幕歌剧《蓝色星期一》标志着交响爵士乐风格正式确立为“交响爵士乐”的中流砥柱，他的创作极大地推动了这场运动的进程，《蓝色星期一》标志着这种介于严肃音乐与爵士乐之间的新音乐风格诞生。而这种跨界音乐正式登上了纽约风神大厅(Aeolian Hall)、卡内基音乐厅(Carnegie Hall)等美国顶级音乐演出场所。 此后，格什温接连为保罗·怀特曼的乐队创作了《F大调协奏曲》和《一个美国人在巴黎》等音乐会作品，不断进行作曲实践，歌剧《波吉与贝丝》将交响爵士乐运动推向了巅峰。格什温的成功给予保罗·怀特曼极大的鼓舞，他先后向多位作曲家委约了同类雅俗共赏之作，其中包括卡朋特(John Alden Carpenter，1896-1951)的《有点儿爵士》(A Little Bit of Jazz)；格罗菲的《百老汇之夜》(Broadway Night)、《大都市》(Metropolis)以及阿伦·科普兰(Aron Copland，1900-1990)、路易斯·格林贝格(Louis Gruenberg，1884-1964)的作品等。 二、民族意识觉醒 爵士乐和流行音乐对于欧洲大陆来说无疑是异国情调，而对于美国本土却司空见惯。美国的现代主义者认为这些民族音乐语汇不仅仅是创作新风格的素材，更挑战了欧洲音乐的演出市场。[13]保罗·怀特曼曾多次率团巡演英国，将这种全新的风格带出国门，格什温的音乐作品也随之享誉全球。 随着美国本土的各个文化领域都在努力寻求“美国主义”，前进中的纽约人渴望赶超当时已成为世界音乐中心的巴黎。美国第三潮流音乐的诞生与日趋高涨的美国民族主义思潮有着密不可分的联系。[5]4作为一个美国人，其命运是复杂的。命运要求美国人承担的责任之一就是反对盲目崇拜欧洲。[14]对于美国来说，寻求民族风格尤其具有重要意义，因为它能为这样一座各种文明、各种文化的大熔炉寻求一种共同本质。19世纪20年代起，美国的专业音乐创作还基本模仿欧洲音乐，在民族性方面远远落后于美国大众流行音乐的发展。[15]20世纪初新美国主义的催使下，一批年轻作曲家便发起了音乐民族主义运动，他们更加重视强烈的美国特征，尤其体现在黑人音乐与爵士乐素材的运用方面。[16] 此外，20世纪发生的两次世界大战，美国迎来了数以百万计的新移民，与主要信奉新教的美国“原住民”不同，正统的天主教或犹太教在这些来自中欧、东欧以及地中海地区的新移民中占据绝对优势，原住民担心这些新生的劳动力给他们的工作造成威胁，纷纷攻击这些“下等人种血统”，以阻止更多的移民涌入新大陆。为了改善这种敌对的风潮，包括犹太人在内的新移民采取两种应对方式，一方面淡化自己明显的少数民族特征，试图融入“主流”人群，另一方面竭尽全力为美国社会、文化贡献力量，其中以犹太人对美国娱乐行业做出的贡献最为显著。在美国艺术音乐领域里，俄裔犹太作曲家格什温、科普兰、伯恩斯坦就是这股潮流的领军人物。 格什温认为过去半个世纪，没有出现真正属于美国的音乐，麦克道威尔(Edward Alexander MacDowell，1860-1908)这样的前辈作曲家只不过是勃拉姆斯(Johannes Brahms，1833-1897)的翻版，毫无美国特色可言。[17]真正的美国音乐应该具备固有的本土性，并深深植根于美国灵魂。爵士乐是真正的美国对艺术的贡献。以前，所有的美国艺术都是从欧洲引入的。正是由于传统德奥古典音乐不能在美国市场占据主导地位，因此爵士乐成为美国严肃音乐的重要推动力。爵士乐被认为是最具美国特色的，它不仅属于黑人，而是一种本质的属性的美国音乐，是整个美国当代生活的自发表达。爵士乐被吸纳进范围更广的音乐传统，只有经过专业训练、又具有创造力的音乐家才能为爵士乐带来恒久的魅力。[18]《蓝色狂想曲》首演之际，保罗·怀特曼向观众阐述了自己的观点：“我渴望为音乐界展现爵士乐，改编和表演它。它不再仅仅是舞蹈媒介，而准备把音乐作为一门艺术投标。美国音乐艺术对我们国家有特点，表现一种我们人民都能懂的调性语言。”[12]81 伯恩斯坦接受并继承了格什温的观念，他强调美国从20世纪初才开始创作音乐，而这段时间的一半还是直接抄袭勃拉姆斯及其同代人的作品。[6]1在伯恩斯坦看来，“爵士乐才是真正的美国民族音乐[6]17，是属于美国自己的民间音乐，它会像交响乐过去一百年在德国从民歌成长一般在我们这里继续生长下去。”[11]29“有些人声称冷静爵士⑦的诞生是美国严肃音乐的开始，也有人说美国的作曲家最后找到了自己的作曲方法。无论如何，我们可以确定一点，就是严肃音乐和爵士音乐之间的界限，越来越变得模糊。”[11]105-106 科普兰一心致力于美国风格的严肃音乐创作，他曾明确表示，有意识地寻找美国精神在音乐创作中是十分必要的，美国音乐发展成熟也将具有美国素质。[6]4在接受我国学者蔡良玉的访问时，科普兰说：“当我还是个孩子的时候，我常常想这个问题——如何使美国音乐有别于德国音乐……我想，在严肃音乐、音乐会音乐的范围内，我写出的曲子也要让人们认得出是美国的。”[19]因此，他有意识地在作品中广泛运用切分节奏和蓝音音级等爵士乐素材。 格什温在构思《波吉与贝丝》时，力求为纽约这座多民族聚集的城市创造出一种多元化艺术的统一。他考虑到各种民间音乐，试图捕捉混杂人种的节奏，展示他们的冲突与协调。[9]263-265为了达到这个目标，他不仅沿用了拉格泰姆、蓝调等惯用的爵士语汇，此外还吸收了黑人灵歌、南部山区歌曲、牛仔歌曲等一切能够为严肃音乐服务的民间音乐素材。他不是直接摘引民歌曲调，而是通过专业作曲技法将民间音乐语汇提升到艺术音乐的高度。 科普兰对民间音乐素材的钟爱更是可见一斑，广泛借鉴民间歌曲旋律进行艺术创作是他的惯常手段，也是他形成自己独特音乐风格的途径。作为科普兰的忘年之交，伯恩斯坦深受前者影响，他认为，美国是个多民族多种族国家，拥有世界上最丰富、最多彩的民族音乐。[6]5他将狭义的严肃音乐与不同地区、不同种族的民间音乐置于平等地位，并加以精挑细选，吸收各家之长，将其有机地融合起来，形成自己独特的多元化音乐风格。在他的音乐剧《西区故事》中大量运用了拉丁美洲民间舞曲素材，刻画波多黎各移民的艺术形象。其中《亚美利佳》的高潮部分具有鲜明的华攀戈(Huapango)特点，华攀戈是墨西哥舞蹈的统称，原意“在木质的平台上”，后来被引申为“在木质平台上跳的舞蹈”，通常节奏快速，采用多节奏组合。《亚美利佳》中的这段音乐即采用了3/4拍与6/8拍交替，并且不断重复贯穿始终，热情奔放的拉美气质给听众留下了深刻印象。[20] 谱例1 伯恩斯坦《西区故事：亚美利佳》华攀戈段落
综上所述，第三潮流音乐主要是通过多种艺术音乐作曲技法与富有爵士色彩的旋律音调相结合，完成第三潮流音乐的实践。 三、作曲技法实践 (一)写作蓝音动机 主题动机是德奥传统作曲技法中最重要的手段之一，与爵士乐最显著的特征蓝音(blue note)相结合，成为第三潮流作曲惯用的手法。 在爵士乐演出中，演奏者或演唱者时常即兴降低调式第Ⅲ级、第Ⅶ级音，使调性在同主音大小调之间游移。有些作品中，自然Ⅲ级音、Ⅶ级音与[b]Ⅲ级音、[b]Ⅶ级音同时或并置出现，用来营造模糊不清的音乐情调。 这种特征在格什温歌剧《波吉与贝丝》中得到了鲜明的体现，男主人公波吉的主导动机生动刻画出他的音乐形象，并在戏剧发展过程中充分利用复调技巧加以变形，结合[b]Ⅲ级、[b]Ⅶ级蓝音作为连接音乐与戏剧的工具，同时揭示角色间的人物关系。 波吉的主题开始是[b]E大调主三和弦的五音和根音构成的下行纯五度，突如其来的装饰音，以及和紧随其后的[b]Ⅲ级蓝音和主音构成的小三度，与之形成大小调几乎同时出现的音响效果。 谱例2 格什温《波吉与贝丝》波吉主题动机
波吉的咏叹调《贝丝，现在你是我的女人》与波吉的动机有着密不可分的联系，将[b]Ⅲ级蓝音和根音构成的的小三度，改用[b]Ⅶ级蓝音和属音构成的小三度。 谱例3 格什温《波吉与贝丝：贝丝，现在你是我的女人》
克劳恩与波吉通过贝丝产生情敌关系，因此他的动机来自波吉，格什温沿用了波吉动机中的下行小三度，在节奏上对《贝丝，现在你是我的女人》中的相应片段进行变奏。 谱例4 格什温《波吉与贝丝》克劳恩动机
(二)借鉴流行曲式 蓝调进行(blues progression)是爵士乐最基本、最常见的结构，自由循环的12小节由三组四小节构成，以重复的和声结构为基础，即兴奏出新旋律或单旋律的变奏。该模式的和声进行有多种灵活的变体，可以压缩至8小节，也可以扩展至16或24小节，不仅深受爵士乐写手的喜爱，还经常被严肃音乐家吸收到作品之中。 拉里·奥斯汀《为管弦乐队与爵士独奏而写的即兴曲》(Improvisations for Orchestra and Jazz Soloists)的第一乐章是摇摆蓝调风格(blues swing)，其中第二部分便是一段12小节蓝调进行。英国指挥家爱德华·唐斯(Edward Downes)笼统地将这个乐章描绘为建立在传统蓝调进行基础上的变奏。[21]164 冈茨·舒勒的《蓝色小魔鬼》(Little Blue Devil)中，A段主题采用了9小节蓝调进行变体，每组三小节，第二、三组分别对第一组进行变化发展，形成a、a[1]、a[2]的结构。这种变体突破了蓝调进行的传统压缩模式，作曲家本人声称是“间或扭曲的不对称”[22]。 锡盘巷⑧(Tin Pan Alley)流行歌曲常见的32小节AABA结构及其变体，也倍受第三潮流作曲家青睐，类似通俗歌曲的唱段出现在严肃音乐作品中，使原本高雅的艺术变得更加亲民，脍炙人口的曲调也随之广泛流行。 伯恩斯坦的音乐剧《西区故事》中有两首歌曲都沿用了这一套路。其中《今夜二重唱》严格遵循32小节的AABA格式，并，在不同调性上连续重复三遍。
图1 伯恩斯坦《西区故事：今夜二重唱》曲式结构 (三)采用爵士和声 在爵士乐中，蓝音的影响不仅局限于对旋律音高的改变，还体现在和声方面。这一点也被第三潮流作曲家们充分吸收并运用于自己的作品之中。[b]Ⅲ级蓝音常常被用来改变下属七和弦的性质，使其成为大小七和弦。在爵士乐中它仅仅是下属七和弦加以变化，下属功能丝毫不受影响。不同于大小七和弦在古典和声中作为离调和弦的使用，无需按照传统和声规则加以解决。此外，它还可以作为中音的增六等和弦使用，并解决到主三和弦的第一转位。[21] 谱例5 E大调中的bⅢ级和声
[b]Ⅶ级蓝音通常用于改变主七和弦的性质，使其成为大小七和弦结构。在作品中，作曲家有时将其作为下属的离调和弦，按照传统和声规则解决到下属。但更多的时候，只是简单的主七和弦的结构变化，并不改变主功能的性质。如格什温的《蓝色狂想曲》中，[b]Ⅶ级的主七和弦的使用。[21]65 谱例6 格什温《蓝色狂想曲》第506小节
(四)强调节奏维度 爵士乐丰富多样的节奏特点被引入第三潮流音乐作品中，并占据了重要地位，成为第三潮流作曲家最常用、最重视的创作手法。 作曲家们常采用爵士乐中最具摇摆律动的三连音、切分节奏，通过内在张力为音乐制造前进的推动力，这两种节奏是爵士乐的独特韵味所在。 谱例7 格什温《蓝色星期一》序曲第31-32小节
拉格(rags)节奏最初被广泛运用于拉格泰姆(Ragtime)⑨中，即带有内在切分的节奏与节奏简单的低音的对置[8]393，其常见形态便是8个等值音符按照3+3+2的形式组合，重音落在第一、四、七个音符之上。这种表现手法在霍华德·汉森(Howard Hanson，1896-1981)、拉里·奥斯汀(Larry Austin，1930-)等作曲家的作品中都曾采用，在格什温的音乐作品中尤为常见。 谱例8 格什温《第二狂想曲》第34小节
查尔斯顿节奏(Charleston rhythm)是19世纪20年代十分流行的一种舞曲节奏，这种节奏与爵士乐中常见的先现音有着密切的亲缘关系，使常规的重音移位，由此来获得爵士乐摇摆(swing)的韵味，该手法在格什温与科普兰的音乐作品中均有体现。 谱例9 查尔斯顿节奏型
谱例10 科普兰《钢琴协奏曲》
爵士乐中最盛行的节奏便是“摆动”⑩(swing)，这是一种附点节奏，其摇摆的变化幅度因场合不同而不同。根据爵士音乐家约定俗成的用法，在摇摆爵士乐中的每一拍按正常二重分拍法记谱的节奏，都要演奏成仿佛是按三连音基础划分的节奏。摇摆节奏的另一种记谱方式即采用附点节奏的形式记谱，八分附点节奏实际演奏为四分音符时值长度的三连音，十六分附点节奏实际演奏为八分音符时值长度的三连音。因此，在格什温、科普兰、莫顿·古尔德(Morton Gould，1913-1996)等惯于借用爵士乐素材的第三潮流作曲家的作品中，摇摆节奏应该按照爵士乐传统来解读。[21]54 谱例11 附点节奏记谱与实际演奏
谱例12 科普兰《钢琴协奏曲》
(五)融入即兴演奏段落 即兴(improvisation)指演奏家在演出过程中根据本能创造音乐，可以涉及对整部作品的创造，也可以设计对一个现存的作品框架加以完善或改变。[8]237即兴演奏并非爵士乐的专利，众多国家、地区都存在着这种形式的音乐，在西方艺术音乐史的古希腊时期已经初露端倪，巴洛克时期更是盛行一时，此后逐渐淡出了专业音乐创作的历史舞台。但是，在爵士乐层面，即兴演奏被认为是其重要特征之一，几乎各种风格的爵士乐都为即兴演奏保留了发挥的空间。 爵士乐的即兴主要建立在流行和弦标记所暗示的和声进行之上，此外也有一些其他的即兴原则，譬如，音阶素材、旋律线条或者特定的风格等。冈茨·舒勒与拉里·奥斯汀作为严肃音乐作曲家，他们允许在演奏者没有任何限制或限制因素很少的自由地即兴。[21]444 在爵十乐与严肃音乐融合的最初阶段——交响爵士乐曾被认为缺乏即兴演奏的基本要素。[8]471除了格什温等极少数作曲家为演奏者留出了自由的即兴段落外，大部分融合作品的演出都需要严格按照记谱。冈茨·舒勒引发的“第三潮流”运动使人们重新认识了即兴对融合作品的重要性，大批作曲家开始更加重视即兴乐段的写作。 格什温在《波吉与贝丝》的管弦乐序曲结束后，设计了一段独奏钢琴家伴随旁白演奏的蓝调旋律，这段音乐被作曲家称为《加斯帕·布朗的蓝调》，是他最复杂的钢琴独奏段落，然而它在曲式长度与和声结构方面的要求十分宽松，由演奏者自由即兴。大量的切分节奏使其具有浓郁的爵士乐情调，着意刻画出黑人贫民的生活状态，为整部歌剧提供了微妙的情绪铺垫。 (六)追求爵士音色 爵士乐迷人的音色在第三潮流作曲家的融合作品中也占据着重要地位。严肃作曲家们常常采用长号的滑奏、单簧管或钢琴的装饰音来模仿蓝调歌手模糊音高(sturring melody line)的演唱技法，以此来获得蓝调的情绪[21]76。 谱例13 格什温《F大调协奏曲》第二乐章第76小节
管乐器吹奏的弹舌(flutter tongue)并非爵士乐的创新，但时常被爵十乐手采用。这种做法被第三潮流作曲家所借鉴，试图模拟爵士号角(jazz horn)的音色[21]83。铜管乐器的弱音器对融合作品营造爵士风格是极为有价值的。拉里·奥斯汀在他的《即兴曲》中要求乐队分别使用直线弱音器(straight)、杯型弱音器(cup)或小号弱音器(Harmon mute)，铜管乐器的音色有时需要通过礼帽弱音器(hat)加以处理。[21]164 有些作曲家甚至直接参照爵士乐队的配齐编制，们恩斯坦的《前奏曲、赋格与即兴曲》总谱是按照爵士乐“大乐队”(11)(big band)的乐队编制配器，五支萨克斯(两支中音、两支次中音和一支低音)、五支小号、四支长号、钢琴、竖琴、弦贝司、鼓和电颤琴(12)。 (七)摘引/自我摘引 摘引(quotation)源于拉丁语词(citare或citatum)，意为“被唤起、援引的东西”，约翰·马泰松(John Mattheson，1681-1764)将此术语运用于音乐领域，描述作曲家将一个相对简短的现存音乐片段并入另一部作品中。摘引的历史可追溯至中世纪，在教会仪式所用的圣咏中大量采用了这种手段。[23] 科普兰的摘引主要体现在他的多部音乐作品都借鉴了南美民歌旋律。管弦乐曲《墨西哥沙龙》引用了三首墨西哥民间歌曲——《绿树枝》《小耶稣》和《飞蝇》的曲调。但是，正如作曲家本人所说，他的目的不仅仅是为了朴实地引用这些民间曲调，而是要在不歪曲它们原有的自然朴素风格前提下加以凝练提高。因此，他极少原样照搬民歌，即使他本人声称，《墨西哥沙龙》引子中的第三段是对《飞蝇》完整旋律的最直接的引用[15]31。事实上，科普兰并没有照搬原有曲调，而是对其节奏进行了精心编配，使其具有拉格泰姆的切分特点，更加突出南美音乐的风格。 谱例14 墨西哥民歌《飞蝇》
谱例15 科普兰《墨西哥沙龙》引子第三段
格什温在他的独幕歌剧《蓝色星期一》中也大量采用了摘引手段，在他的草稿上出现很多欧洲经典艺术音乐片段，包括19世纪德国作曲家门德尔松的《婚礼进行曲》也曾被大篇幅摘引，但是在沃德瑞(Vodery)的管弦乐配器版本中遭到删节[24]。在这部作品中， 自我摘引的手法也十分明显，这是指作曲家将自己现有的作品片段用在新作品中。剧中的重要咏叹调《谁看到了乔》《我想去探望妈妈》创作灵感，均来自格什温早期的弦乐四重奏《摇篮曲》中主题素材与对位手法。[25] 此外，第三潮流作曲家也从未忘记继承和发展古典作曲传统，在他们的创作实践中，重视传统严肃音乐的复调手法， 复调手法在第三潮流作曲家的实践中占据着十分重要的地位，对位、倒影、逆行等多种形式被广泛运用。倒影(mirror)是将复调音乐中主题的各音按照相同的音程关系作等距离的上下翻转的模仿；逆行(retrograde)指复调音乐中的主题按照正常顺序演奏，同时又从后向前的倒转着演奏。 在歌剧《波吉与贝丝》中，波吉主题的逆行和倒影都出现在最后一幕，波吉叙述自己在监狱中的经历，是将原型机械的逐个音符依序逆行，装饰音与被装饰音的顺序没有发生改变。波吉主题的倒影，以E音为轴，进行六度关系的倒影。尽管主题的倒影摧毁了蓝音音调的变化，逆行减弱了节奏的动力，但却是主题发展的有效手段。 谱例16 格什温《波吉与贝丝》波吉主题原型、逆行、倒影
正是因为第三潮流音乐顺应了时代变革，迎合了精英阶层向大众阶层的观众群体转换，所以能够迅速占领20世纪美国严肃音乐市场。同时，从民族主义的维度看来，它使美国专业音乐创作真正脱离欧洲独立音乐观念影响，成为西方音乐史上一颗璀璨的明星。 ①“第三潮流”这一术语是冈茨·舒勒(Gunther Schuller)于1957年在布兰代斯大学的一次讲座上杜撰出来的，指作曲家通过即兴演奏或书面作曲，又或两者兼顾的方式，将西方当代艺术音乐的本质特征与其他民族民间音乐传统相融合。西方艺术音乐作曲家可以从爵士乐的节奏活力与摇摆特点中学很多东西，而爵士音乐家也可以从古典音乐的大型曲式和复杂的调性系统中找到新的发展途径。转引自巴里·克恩菲尔德：《新格罗夫爵士乐词典》，任达敏译，广州：花城出版社，2009年，第470页。 ②“文化工业”为德国法兰克福学派的学者西奥多·阿多诺及马克斯·霍克海姆等人于20世纪中叶提出的概念。 ③George Gershwin:The Composers in the Machine Age(1930)。 ④乔治·怀特(George White，1890-1968)，美国歌舞秀《丑闻》的制作人、导演。 ⑤1919年3月8日美国早报(Morning Express)报导，转引自Rayno Don.Paul Whiteman:pioneer in American music.Volume I,1890-1930.Lanham:Scarecrow Press.2003,S.28。 ⑥Eclecticism，用来形容作曲者有意识地使用非本人的风格或模仿过去时代的风格。亦用于贬义，指缺乏独创性的作曲者拼凑模仿而成的作品。 ⑦Cool Jazz：19世纪40年代出现于美国，演奏形式类似古典室内乐。 ⑧纽约曼哈顿市区第28街，是20世纪20至50年代美国流行音乐的出版中心。 ⑨19世纪末起源于美国南方和中西部地区，主要由钢琴演奏，程式化的切分节奏是其最重要的特征。 ⑩为区别swing在爵士乐里的另一个含义“摇摆乐”，此处用来形容节奏故译为“摇摆”更为准确。 (11)1930-1940年代的摇摆乐队，一般由15件乐器组成。 (12)安装机械颤音装置的金属马林巴，最大的特点是能制造出近似人声的音效，最初在爵士乐中被广泛运用。
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