北美市场与当下中国电影的文化折扣分析，本文主要内容关键词为：北美论文,中国电影论文,折扣论文,文化论文,市场论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J912 文献标志码：A 文章编号：1007-6522(2015)04-0037-13 doi：10.3969/j.issn1007-6522.2015.04.004 自20世纪90年代以来，媒介全球化迅猛发展，当下中国电影①在硬件设施(如社会资金、制作技术、院线建设、产业规划等方面)，成为国际化程度最高的文化产业。然而，中国电影国际化的单向性非常明显，仅仅依赖于国内庞大的消费市场，吸引美国等其他电影强国以各种方式介入，而在意识形态、文化创意、价值观念等内容生产方面，与20世纪90年代相比未有较大改观。可以说，中国电影的“走出去”往往只是资金、企业或者某个导演、演员的“走出去”，而作为一种观念价值则在海外长期缺席。 要解决如何“走出去”的困境，需要降低乃至消除文化折扣。目前，研究电影的文化折扣现象大多集中在定量研究的文化经济学，用大量的数据描述普遍存在的问题，但很难从创作倾向与艺术观念等角度分析导致文化折扣的深层原因。为此，本文首先描述中国电影在北美市场与国内市场不同的票房表现，分析两个市场不同的消费倾向与变化，进而试图从文化、艺术的角度阐释折扣产生的根源及消除的策略。 一、当下中国电影在北美市场的文化折扣 作为全球市值最大、竞争最激烈的市场，北美历来都是世界电影必争之地，尽管好莱坞电影毫无争议地占据该市场的绝大多数份额。外语片的市场空间极为有限，但也正因为这种有限性，才使其具有重要的研究价值。从20世纪90年代以来，中国电影先后经历了1990年代(艺术电影类型)与21世纪初期(武侠大片类型)的两个黄金时期；2004年成为发展的顶峰期，一年内发行《英雄》《十面埋伏》等高票房的影片，但2006年后，中国电影(乃至整个华语电影)票房在北美市场急剧下降。尤其是近年来，中国电影在北美市场出现明显的文化折扣现象，这值得我们关注。 针对中国电影在北美市场类型、数量、票房的变化，本文用北美与国内票房的比例来标识折扣率，数据越小，表明市场折扣越大，制成表一。
国内票房前100名的中国电影，截至2014年7月6日，在北美发行共为22部。与1990年代和新世纪初期中国电影消费状况相比，国内市场与北美市场均发生了变化。概括起来，国内市场存在如下特征：(1)商业和艺术电影的分界模糊不清，表一所列的影片均是适应市场、消费诉求明确的商业电影，它们不同于20世纪90年代具有某种艺术抱负的“小众化”的艺术电影，但也不同于新世纪初期的武侠大片，商业电影成为市场主潮，并且伴随市场的细分，类型多元化，这反映出国内电影产业的发展；(2)与20世纪90年代强调民国题材，新世纪初期强调古代题材不同，当下国内电影消费倾向于城市生活题材，关于现代生活的多达9部(40%)，古装片有8部(36%)，民国时期题材电影有5部(22%)，尤其是近年来都市题材电影屡屡刷新国内票房纪录，已取代古装武侠片成为最具代表性的类型；(3)“导演”一栏反映出中年导演虽然是国内电影创作的主力(15部作品)，但青年导演在国内市场活跃，在票房上显然超越了前者(虽仅7部作品，但平均票房达到6.829亿人民币，远超中年导演平均票房5.166亿)，但也恰恰是这批导演的作品折扣最大，前十名中占据六席；(4)“年份”一栏中，前十部影片中2014年2部，2013年高达4部，2012年2部，2011和2010各1部，这显示：一方面国内票房的发展持续看好，不断更新票房纪录；但另一方面，北美市场乃至海外市场的文化折扣现象越来越突出，折扣率最高的前五部中，2014年和2013年占据了4部，2012年1部，近三年中国电影出现了最明显的文化折扣现象。 北美电影市场的变化则表现为整体上对中国电影缺乏消费兴趣。历年进入前100名的中国电影共8部，但大多集中在21世纪初期(从2004到2007年，4年内有6部之多)，20世纪90年代仅有1部(1993年《霸王别姬》)。而从2008年至今，在6年时间内只有2013年王家卫的《一代宗师》入围，这可以佐证近年来中国电影在北美市场的颓势。我们再结合20部中国电影北美市场票房最差的状态看，北美电影市场对中国电影缺乏消费兴趣还表现为：无论何种类型(涵盖动作、古装、喜剧、获奖片等类型)、导演(既包括周星驰、冯小刚等商业性强导演，也有贾樟柯、李玉、李杨等注重艺术性的导演)、故事(表现“文革”记忆的《向日葵》、现实社会阶层矛盾的《苹果》、动作杂耍式的《太极英雄》等等)都难以引起关注。可以说，除了李安执导的华语电影，中国电影(乃至整个华语电影)突然之间失去进入北美市场的有效途径。 那么，北美市场近年来到底发生了怎样的变化，导致中国电影从巅峰陡然跌入低谷？本文以2008年以来进入北美市场前100名的26部外语片为例，制成表二，来具体描述北美市场的消费变化。
表二表明，2008-2014年进入北美外语片市场前100名的共26部，从年份一栏中可以看出，外语片发行数量越来越多，竞争越发激烈，但每年都有票房突出的电影，至少有3部进入前100名(因数据截至2014年7月6日，2014年仅作参考不纳入分析)。从国别分布看，北美外语片市场出现了明显的“西方转向”，传统意义上的西方国家13部，占50%；拉美国家电影仅4部，亚洲除印度之外，仅2部(其中《突袭》属于印度尼西亚和美国合拍)。这与2000年亚洲电影相继亮相、2004年前后集中爆发的市场消费形成了鲜明对比。在“西方转向”中，法国电影(6部)、瑞典电影(3部)、墨西哥电影(3部)从21世纪初期的式微转入恢复期，重新回到了电影强国的优势地位，尤以法国电影最为典型。在2000-2006年武侠大片处于上升期时，它的市场影响明显回落，但到了2011和2012年连续两年成为年度票房冠军(分别是《莎拉的钥匙》《不可触碰》)。与此同时，印度电影的市场数据表明，它无疑成为后发现代性国家中最大的赢家。与法国电影一样，印度电影达到6部，从时间上看，印度电影的市场崛起是在2008年之后。2008年之前仅2部(分别是2002年《季风婚宴》、2006年《水》)进入前100名；之后却有6部之多。中国电影的衰落与印度电影的崛起，在时间上衔接得颇为紧密。概言之，当下北美外语片市场出现法国等欧洲传统电影强国重归中心，印度电影取代中国电影成为市场新贵等变化。 二、折扣现象的艺术分析 电影类型能够准确地标识出艺术文本的内容，而且，在接受过程中形成了较固定的观众群体及其相应的消费心理。本文进一步从类型的角度，来概括两个市场的消费倾向与变化。 针对国内与北美市场的类型生产与消费情况，我们分别制成表三、表四。
单从数据看，中国市场与北美市场的类型消费似乎并没有明显的区别(剧情、喜剧、动作成为国内市场的重点，剧情、动作、犯罪是北美消费的主要类型，差异为喜剧与犯罪的不同市场表现)，中国电影进入北美市场的类型消费中，剧情片也是最不具折扣的电影(近两年动作、冒险类型均出现折扣④)；喜剧、历史与爱情的类型折扣最大。但是，结合表一与表二的具体情况，由于存在对于类型不同面向的理解，两个市场的类型消费具有深层次的差异。最典型的是动作片。我们看到，国内市场几乎都是古装的武打类型(除了《让子弹飞》在民国背景下展开枪械争斗的故事)，北美市场却是现代背景下的枪战械斗，也就是说，虽然均属于“动作类型”，但实际上国内与北美市场，无论是情感、动作还是生活形态、价值立场，均出现两种不同的消费倾向。两个市场类型消费的最大区别在于剧情片方面。数据表明，剧情片不仅是北美市场比重最大的消费类型，而且，已广泛地扩散到其他类型之中。⑤我们认为，北美市场发生了明显的“剧情片转向”，即，从20世纪90年代注重的“文化奇观”、新世纪初期的“动作奇观”转向了故事情节所标志的戏剧性消费，20世纪90年代以来罗曼蒂克式文化态度渐渐淡出，电影市场回归到自身的艺术传统(戏剧是西方艺术重要的传统)，带来了强调思辨深度与情感强度的审美体验。如此，发行到北美市场的中国电影仍然倚重于奇风异俗的“景观”，也就失去了市场观众。从这个角度我们也能更好地理解中国电影与印度电影在北美市场上的此消彼长。21世纪初期，中国武侠片借助人物动作及自然景观所形成的视觉冲击力，力争为中国电影打开北美市场，但故事在戏剧性方面并不明显，且情节较为空泛。事实上，李安的《卧虎藏龙》之所以如此成功，不仅在于形成了诉之视听感官的文化景观，而且同时也涉及情感/欲望、理性/非理性、压抑/爆发等深层次的人物心理。《英雄》开创的中国式大片模式，虽然视听效果超越《卧虎藏龙》，但在人物心理的微妙程度、故事情节的复杂性及合理性等方面大为逊色。随后的《十面埋伏》《无极》《夜宴》等则空洞单调，难以吻合北美市场的“剧情片转向”。值得注意的是，浓墨重彩的民俗、飞檐走壁的动作是东方景观，极简主义的单纯也是如此。张艺谋在《我的父亲母亲》之后仍然坚持艺术电影创作，如《千里走单骑》《山楂树之恋》以及2014年的《归来》等，但剧情简单，韵味寡淡，难以再度引起北美乃至海外市场的共鸣。 戏剧性构成了剧情片的本质。关于戏剧性与西方艺术传统的关系，雷蒙·威廉斯说得很清楚。戏剧性一直被用来描述某种具有情景与惊异特质的艺术，而从18世纪开始指涉一种与剧本或上演的戏剧的特质相似的事件、行动或情况。[1]这意味着情景与惊异是戏剧的两大重要特质。具体到剧情片，所谓“情景”，就是在假定性叙事中，对故事发生的前提进行特殊的设定(尤其注重故事发生的原动力)。它将观众深度卷入故事情节，从而产生身临其境的审美效果。如果说情景的特殊性空间及其人物境遇是静态的，那么，产生惊异效果的不仅是那些“意料之外、情理之中”的情节点，更重要的是指促使“意料之外”的事件发生的“情理”(即，人物内在的情感、心理及文化逻辑)。照德里达的说法，文学性，或者更有可能成为文学作品的是“那些从某种意义上说其实现性在最小空间内有最大的可能的作品”。[2]如果换成本文论题，那就是，假定性的“情景”解决了故事发展所需的“最小空间”，而“惊异”则指在这个最小空间中具有“最大可能”实现的“内在情理”。这样的叙事在德里达看来最具文学性，也是最有可能成为艺术作品的。从这个角度说，北美外语片市场的“剧情片转向”及其戏剧性消费，在“可能”与“替换”的审美体验中引起人物认同与情感投入，显示出电影经验的精细与深化，因而具有较强的人文关怀，由此区别于先前存在的藉借外语片进行文化观光与猎奇的消费倾向。这方面最具代表性的莫过于伊朗电影《一次别离》。影片以纳德与西敏的离婚开始并以离婚终结，在一个极其有限的时空中，运用假定性叙事，不断设定意料之外却又在情理之中的偶然事件。更重要的是，影片充分利用这些偶然性推动故事发展，不仅主要人物，就连次要人物(如女儿特梅、家庭老师、瑞茨的丈夫等)都卷入激烈的内心冲突与情感困境中，一再凸显人物深陷其中的两难困境及情理的激烈冲突，给观众带来了思辨/深度与情感/强度两级张力的审美体验。整部影片看不到东方主义的影像景观，一切矛盾冲突都在平实、毫不夸张的日常场景、生活流中展开。可以说，《一次别离》的全球性成功，对第三世界国家电影具有重要的启示意义。 与之不同的是，中国市场虽然剧情类型的数据较多，然而，只要深入故事情节，就不难发现，戏剧性的“情景”与“惊异”有所欠缺。准确地说，国内市场的消费重点在于喜剧类型。它虽然在表三的数据中排名第二，但已与其他类型紧密融合在一起。如《致青春》的喜剧性散落在故事的每一个角落，勇敢无畏、但又懵懂莽撞的爱情追求，庄语在语境挪用中质变为语义夸张的谐语，等等。《北京爱情故事》讲述了纯洁的爱情神话、欲盖弥彰的婚外情等多段故事，人物造型、言行、事件等透露出夸张的喜剧效果，从始至终难以遏制。进言之，国内市场形成了重“都市喜剧”，轻“古装喜剧”的消费特征。表一数据反映出，都市轻喜剧有6部之多，占据绝对的优势(古装喜剧片仅2部)，更重要的是，当下城市题材的喜剧成为近年来性价比最高的消费类型。如《泰囧》《北京遇上西雅图》《分手大师》《私人订制》《非诚勿扰2》等无不如此，联系到2014年暑期档的《心花路放》(斩获10亿票房)、2011年的《失恋33天》(3.5亿票房)等“现象级”电影，都市喜剧电影的消费奇迹就更加突出。我们认为，这种类型给观众带来了轻度满足感。之所以说是轻度，首先是因为影片为了贴近年轻的观众，大多构建出浮华、时尚的都市生活，观众在这种与自身相似(甚至是超前的消费)的影像中获得观影愉悦。其次，影片集中表现了社会男女关系及其情感的变化，描述了相关的新热点、新现象，但又无意于深入现象并进而探索现象背后的复杂性，而是无一例外地站在传统的立场上，以主流的道德伦理审视当下男女关系及其情感变化，从而削弱了新现象的挑战意义。最后，由于缺乏严肃、认真的叙事态度，喜剧只是一种点到即止的嘲讽与批判，带来的只是轻度的满足感。照弗洛伊德的看法，观众欣赏喜剧时产生快感，是因为看到人物在体能方面付出过多，而在智力方面付出太少造成的。[3]质言之，喜剧人物往往是乐于行动、缺乏思考的智力低下者；喜剧故事难以避免对社会现象做简单粗暴的主观化处理；喜剧消费存在“不必当真”的“去真实化”效果。如《北京遇上西雅图》不仅讲述了一个完全脱离现实的超功利的爱情神话，而且，也用喜剧的方式消解了“小三”“婚外恋”等情感游戏带来的伦理挑战；《分手大师》提炼出当下社会男女分手的难题，却用大量荒诞不经的手段引发“不必当真”的笑声。如此，一方面，喜剧给观众带来暂时的精神愉悦，人们在影院中通过笑声释放精神压力；但另一方面，观众始终与人物、故事及其解决方式保持了相当的距离，存在着一种不投入、不认同并且“不以为真”的审美心理，如此，喜剧缺乏深层次的人物认同和替代性满足的审美体验。 基于以上类型差异的比较分析，我们认为，北美市场强调剧情消费的深度体验；中国市场追求社会心理及其情感宣泄中的轻度娱乐。尤其是当下中国电影强调以中国内地的社会现象及其心理情绪形成的喜剧式“轻体验”，越发局限在国内市场。电影的叙事短板在北美市场的“剧情片转向”暴露无遗，严重影响到市场竞争力。 三、折扣现象的文化分析 偏好相似理论在阐释文化折扣现象时有两个基本观点：(1)产品出口国的可能性决定于它的国内需求；(2)两个国家的需求结构越相似，这两个国家之间的贸易量越大。李怀亮进一步解释说，在国内已经存在大规模需求的产品具有最大的相对优势，这是因为规模效应摊低了产品成本，进而获得竞争力。[4]第一个观点有效地阐释文化高位向低位传播的现象，体现了文化优势传播原理。如美国好莱坞电影根据国内市场需求，高度控制了本土市场。这种文化高位国家的国内需求决定了出口产品的基本形态与美学风格。但具体到本文由低位向高位传播的论题，显然有所不适。中国与美国相比，虽然同样有着广阔的国内市场、旺盛的消费需求以及不断增长的创作数量，但由于在全球范围内处于劣势，国内需求并没有提升中国影视产品的竞争力，增强电影海外出口的能力，反而造成了文化折扣。这实际上反映的是文化低位(中国)向文化高位(北美)传播的困境。 值得注意的是，第二个观点也不符合客观事实。中美电影贸易量越来越大，但主要指进口美国电影所产生的分账票房，这种单向逆差的贸易份额并不意味着两国市场的需求结构相似。从整体上看，中国市场出现立足当下、北美市场回归传统的特征，并且对国内外电影存在不同的消费心理，出现消费的结构性差异。具体说来，一方面，在好莱坞电影的影响下，北美市场强调商业大片的消费模式。《阿凡达》《复仇者联盟》《蝙蝠侠》等高概念电影屡创票房纪录，兼以中等规模的独立制片电影，构成北美市场的主流。另一方面，进入北美市场的外语片存在艺术电影的消费传统，虽然在新世纪初期有所松动，但是近年来，这种“外语片即艺术电影”的消费传统重新占领市场，否则，我们很难想象墨西哥《非常父女档》《一样的月光》、法国电影《无法触碰》以及瑞典电影《龙纹身女孩》的票房能够高达数千万美元。事实上，表二除了印度电影和印度尼西亚电影(《突袭》)外，均是中小成本的艺术电影。在北美市场，欧洲艺术电影长期成为美国商业片的补充，从文化的角度说，这是由欧美之间文化的差异性与亲缘性造成的。欧洲艺术电影蕴含着特殊而具体的文化观念，不仅弥补了好莱坞电影张扬普世性价值带来的空洞、同质化等缺陷，而且，在生活方式、态度、气质、思维方式等方面重新展现了西方传统，构成了美国文化的底色，唤醒美国观众的文化记忆及其根源意识。如法国电影表现了特有的贵族气质及其保守的价值取向(《无法碰触》固守于贵族与底层的社会等级，保持了互相救赎的心理平衡)；瑞典电影充满了阴沉忧郁的文化气息(《龙纹身女孩》三部曲的另类、边缘与孤独)；墨西哥电影在北美市场具有重要影响，一方面在地缘相关性中，用第三世界的本土经验表达对美国的理想追求，重温了美国现代性的记忆(《非常父女档》《一样的月光》都有从墨西哥到美国的空间延伸)，另一方面体现了文化亲缘性，影片突出的是西班牙等西方文化传统(如《潘神的迷宫》)。说起来，印度电影也是执守这种“西方转向”而成功进入北美市场，与亚洲其他国家电影相比，它并不依赖于自身的丰富而独特的历史传统、宗教文化、地理景观等，而是突出全球化视野、故事经验及其与西方国家的亲缘性，表二的6部影片无一例外地宣扬欧美早已熟稔的普世性价值与自然人性，如爱情、个人主义等。每部电影都存在与英美等西方国家的关联性。概言之，北美市场在“西方转向”中，再次确立了本土/商业电影、外语片/艺术电影的消费格局；在注重与自身关联的消费习惯中趋向于平实与保守立场。 与艺术/商业消费并存的北美市场不同的是，中国电影市场是单一的商业性消费，不仅引进的外语片(很大程度上被简化为好莱坞大片)早已形成商业消费的惯性，而且，国产及合拍片同样遵循商业消费的模式。但是，国内电影这种商业性消费又不同于美国大片的消费模式，归纳起来，有着以下特征： 其一，国内市场热衷于对美国大片视觉奇景的消费追求，但对国内电影的消费强调情感的慰藉与宣泄，尤其是现代城市背景的男女情感成为主要的消费对象，而且，往往用一种轻松娱乐的喜剧方式，表现当下社会的情感现象、危机及其伦理关系。如《泰囧》，在一次荒诞闹剧的观光旅游中化解了在职场竞争压力下夫妻、同事的情感危机及其关系的畸变；《致青春》在现实/功利的比照中，用“女追男”这种夸张的喜剧模式重温了过去的浪漫/纯情；《分手大师》遭遇了城市情感越来越脆弱的分手危机；《北京遇上西雅图》在跨国语境中，同样用夸张的方式表现“小三”在美国生子的无知与炫富，继而重归了主流价值许可的浪漫爱情，等等。 其二，国内市场的电影消费越来越依赖于粉丝经济。表一显示：传统意义上的电影导演对影片的市场反应、票房绩效的控制与影响越来越弱，“从演而导”的跨界形成了观影效应。如张艺谋的《金陵十三钗》近六亿的票房，与十亿人民币的投资相比，显然令人失望。相反，如周星驰、姜文、赵薇、徐铮、邓超等“从演而导”的导演，以及先前成为偶像写手拥有无数粉丝的郭敬明、韩寒等，他们的电影票房飙升，“小时代”系列突破10亿票房，成为国内系列电影的最高纪录；与韩寒处女作《后会无期》斩获6.27亿票房相比，同是文艺片，张艺谋的新作《归来》却仅2.9亿。可以说，国内电影商业性机制空前强化，市场消费越来越依赖于粉丝经济与市场营销。 其三，国内电影市场呈现出注重当下现象的消费特征。票房总是与故事涉及的社会现象相关。这表明：国内电影既不是基于艺术媒介的审美消费，也不是基于理性思辨的社会认知、文化反思，而更多的是作为一种映照自身生活的镜像，在辨识与自身相似性时获得了观影快感。如《北京遇上西雅图》把“国外生子”“小三”等社会现象纳入故事；《私人订制》采取三段式，夸张地表现官员贪腐心理以及发财梦的社会心理；《分手大师》捕捉到现代社会中男女情感多变造成难以启齿的分手现象；《小时代》表现当下的社会现象更多，物质欲望、男色消费；当然，最明显的是如《致青春》《让子弹飞》等，前者把20世纪90年代逝去的校园爱情搬上了银幕，成为特殊群体的怀旧对象；后者则充分利用了严峻的“贫富悬殊”现实问题，制造了当时的票房纪录。社会现象成为影响票房的重要因素。 概言之，在好莱坞电影张扬美国文化的主流格局中，欧洲艺术电影重新成为外语片市场的消费主体，北美市场从观影方式、心理到价值观发生了“西方转向”，在整体上趋于西方文化传统。这在深层次上反映出在新的国际语境中，西方文化的优越感有所降低。与之相反的是，伴随国内城市化以及城镇化发展，产生出庞大的市场空间与旺盛的消费需求，中国电影产业在这种外向性力量的推动下迅猛发展，青年导演逐渐占领市场，生产了大量立足当下社会现象及其情感的应景作品。这种强调国内社会现象、表现与社会同步发展的电影类型，只能满足身处其中的本国观众，很难适应竞争激烈、需求复杂的北美市场。 四、降低折扣的对策 我们认为，北美与国内市场出现完全不同的消费倾向成为当下中国电影产生文化折扣的根本原因。那么，如何降低甚或消除折扣呢？如上所述，观众总是在相对封闭的时空中，作为独立的个体面对一个具体的文本。因此，减低跨文化传播中的折扣，最重要的是落实到艺术创作、内容生产上。在充分研究市场倾向与文本消费特征后，笔者认为应从以下方面解决当下中国电影跨文化传播的折扣： 第一，中国电影由于具有同时面向国内(商业片消费)与海外(艺术片消费)不同的消费倾向，应当建立起恰当的艺术观及叙事立场，即，力图从艺术电影的思维方式、经验讲述一个商业故事；或者说，在一个习以为常的消费题材中以独特的艺术形式叙述独特的人生经验。商业故事构成消费外观，艺术性体验成为消费的核心。两种类型的互渗应成为市场消费的常态。《一代宗师》就是如此。影片在兵荒马乱的民国背景下，叙述了武林争霸、盟主更迭、报仇雪恨等传奇故事，但更重要的是，颓废的人生经验、被压抑的爱情以及黑色的影像风格，折射出王家卫一以贯之的艺术个性。它之所以成为近年来最不具有折扣的影片，并不在于武打动作，而是艺术与商业兼备的文本特征(乱世传奇、特殊的人生经验以及忧郁的黑色影像)。扩展开来，纵观整个北美市场的成功案例，莫不如此。《卧虎藏龙》在武侠的外观下讲述欲望与压抑，把一个传统的武侠故事变成了西方熟悉的弗洛伊德式的心理故事；《美丽人生》叙述了在一个死亡环生的纳粹集中营里，父子之间的一种特殊的“游戏”，在“集中营”故事中独辟蹊径地呈现了感人至深的父子亲情。相反的是，目前产生较大折扣的中国电影，大多是直接表现社会现象、简单制造市场卖点的商业类型，缺乏艺术电影所要求的思维方式、细腻的情感、真切的人生经验。 第二，在减低折扣方面，我们应当高度重视故事的逻辑性，而不是通常所谓的普世性价值。在特殊的情景中个体的存在形态、诉之情感的故事，本身就具有克服文化障碍的力量。从创作的角度说，叙事就是一个广义的论证活动，即，在不断延展的影像中生成意义，论证其重要性，并以此说服他人，消除理解歧义，克服交流障碍的过程。在这一过程中，中国电影应当重视叙事的逻辑原则，而非故事的普世性经验。如果说普世性经验是一种与特殊性相对的、静态的价值存在，大致限定了故事经验的空间与底线，成为故事的接受前提，那么，逻辑是人类认知事物、理解信息、体现理性精神的根本思维方式，是作为一种更抽象的原理而存在于具体的叙事过程中，能够有效地促成不同文化境遇对故事的同一性理解。具有逻辑力量的叙事，更能克服意识形态、集体记忆、社会心理及情感等障碍，促使不同的文化境遇达成一致性理解。《建党伟业》《致青春》《小时代1》等存在较大的折扣，即缺乏缜密的逻辑、雄辩的力量及情感的感染力。如《建党伟业》，它的折扣因素确实是海外与国内不同甚至相对的意识形态，但对于叙事艺术来说，更重要的在于如何表达意识形态。影片仅仅以时间先后为线索，叙述重大历史事件，不仅出现“重事件、轻人物”、“重史实、轻情感”的缺陷，而且，疏于表现、论证在这样的情景(社会环境)为什么“建党”继而能够成为“伟业”的内在情理。《致青春》的消费重点在于对校园爱情与社会情绪的怀旧，是对特定时代、群体的共同状态的逼真描述，并不存在那种体现逻辑力量、富有张力的情节，因此，当置身于不同社会语境与历史经验的海外，影片也就失去了消费亮点。再如《小时代1》，故事情节乏善可陈，用于炫富、满足物质崇拜的影像时时脱离主干情节，严重损伤了情节的整体性以及基本的情理逻辑。电影的故事结构粗糙、情节松散无序，实则透露出叙事缺乏必要的逻辑性，在跨文化语境中都很容易造成折扣现象。 第三，确立反思现代性的价值观，使之成为减低、消除文化折扣的重要渠道。与传统一样，现代性是一个整体性价值体系。它包括三个层面：自由主义的经济体系、尊重个体价值的个人主义以及自我约束控制的道德价值。作为一个重要的社会现象，因经济单方面迅猛发展引发的“现代性危机”已经成为当下中国电影的主要议题，在众多影片(尤其是流行的城市题材电影)中形成了二元对立的情节模式，具体表现为外界/社会/工作/物质/功利与内在/家庭/情感/纯真的分裂对垒。如《北京遇上西雅图》《泰囧》《小时代1》《非诚勿扰》等，一方面敏感于国内经济高速发展，突出“高大上”的消费环境，描述物质发达、日益西化的生活方式；另一方面，又从保守的道德观念、价值立场批判否定了这种物质炫富、超前消费的现代性。这种内外分裂的故事成为当下物质现代性的典型表征。进言之，在反思现代性的过程中，国内电影并未从整体的价值体系揭示、认知物质经济在人类社会史上的复杂功能，而是重新回到了以情感替代现实、以感性反对理性、以道德批判物质的前现代状态，由此造成故事经验的庸常与空洞。对于在19世纪中后期就进入现代性反思阶段的西方文化来说，中国电影所刻意表现的物质优裕、职场竞争造成社会压力等现代性困境，早已司空见惯，难以产生观影兴趣，而且，这种桃花源式的古典主义甚至会演变成陈腐无趣的说教，未提供任何有益的现代性反思。事实上，从现代性到后现代性的思想发展中，西方文化出现了更为复杂的反本质、反精英、尊重个体与差异等观念。当下中国电影反思现代性的思想观念严重滞后，造成了东西文化的折扣现象。 第四，摆脱情感结构的单一性，力图完整地传达最具全球意义的中国经验。情感结构是威廉斯利用文学文本认知、理解、概括社会情感的有效概念。借助艺术家敏锐的感知力，文学文本能隐约地呈现在社会现实中变动不居的情感经验，出现一种鲜活的“感受中的思想”“思想中的情感”。⑥纵观国内各种类型电影，爱情片已经成为当下中国电影不可或缺的情感类型电影(甚至具有真实历史背景、人物原型的灾难片、战争片、传记片等，也往往展示男女三角关系的纠葛与痛苦，虚幻地凸显爱情之浪漫美好)。“爱情神话”的自由主义确实彰显了现代性身份，但也形成了话语霸权，严重地压缩了情感类型与社会关系。不仅如此，喜剧作为当下电影消费的典型方式，仅是浅层次的娱乐消遣。它的“不投入”的投入、“不认同”的认同大大助长了现代犬儒主义的流行。换言之，当下中国电影呈现了物质繁荣的社会现象及其价值迷惘，而且，这种迷惘在“毋庸认真”的娱乐消费中成为一种无关痛痒的喜剧性消费，丧失了假定性叙事探索、揭示可能性存在的功能。然而，在中国经济快速发展的背景下，中国经验已经越来越多地引起他国的关注与重视。对于最具影响力的电影艺术来说，真实、准确地概括中国崛起的正价值与正能量，以及在发展过程中面临的情感与精神困境，不仅是自我表达、认知的需要，而且，也是海外观众迫切希望了解的地方。中国作为后发现代性国家，所面临的典型问题，具有十分重要的全球意义。中国电影也能藉此降低跨文化传播的折扣。 第五，摆脱国内故事的自我限制，讲述与他国互联互动的全球性故事。电影折扣的高低反映的是全球化程度。如印度电影在北美市场赢得巨大成功，与故事高度全球化密切相关；韩国电影的全球化程度明显提高，并在近年来逐渐超越中国电影获得更大市场份额。当下中国电影的折扣越来越大，意味着全球化程度越来越低，越来越局限于国内经验。这无疑令人诧异。即便如《北京遇上西雅图》具有明显的跨国性故事，也仅仅限制在美国少数几个标志性景观。可以说，当下中国电影围绕全球性话题，讲述与其他国家关联互动的故事绝无仅有(与之形成鲜明对照的是，印度电影充分使用“9·11”恐怖袭击事件，从日常性的特殊角度切入个体的生存状态，如《我的名字叫可汗》《纽约》等及时描述了美国反伊斯兰教的社会现象、民众情绪，同时在虚构的故事中对伊斯兰教进行“去污名化”的辩护)。这是华语电影模式(大陆与香港合拍片构成这一模式的主体)带来的后果，在香港电影的创作力量与国内市场的优势资源整合中，中国电影产业逐渐恢复了活力。这一模式的市场针对性非常明确，为刺激国内市场的消费，我国的港台偶像明星演绎内地故事、经验，成为主体文本。但在跨文化传播中，这种“大中华”区域的内部整合、过于明确的市场定位反而出现了较大的折扣现象(“香港制造、内地市场”的合拍片不仅在北美及海外市场出现较大折扣；而且，在香港市场的表现也不尽如人意)。我们认为，华语文化圈层的内部整合不应成为全球化的障碍，华语电影不能满足于国内市场的开发与整合，更应当形成一种从中国观照世界的叙事范式，积极寻找中国同时也具有全球性意义的议题，这是降低文化折扣的重要路径。 总之，电影消费从根本上说是内容消费，折扣产生的根源也在于内容。在目前电影语言现代性已经实现的情况下，减低甚或消除文化折扣的关键就在于故事。中国电影已然深刻卷入全球化，满足于国内经验及其市场票房远非应有的目标。作为艺术媒介，中国电影更需要缜密的叙事思维，具体生动的影像遵循逻辑原则产生强大的说服力、感染力；作为大众媒介，以最大的概括力，提炼出最具中国经验的情感结构与思想意识，敏锐地反映、揭示当下中国的社会现实，激发海内外观众的观影欲望；作为认知媒介，在现代性反思、后发现代性国家的价值迷惘等全球性议题中，应当表现出思想的现代性、精神的现代性。在这种情况下，中国电影跨文化传播的折扣减低甚至于消除，也就水到渠成了。 ①本文所谓的“中国电影”指中国大陆生产包括与香港等地合作拍摄的电影，主要依据为www.boxofficemojo.com对影片地区归属的划分。 ②表一中，“票房名次”一栏前一数字为国内票房名次，后一数字为北美外语片票房名次，截至2014年7月6日，北美外语片市场共发行1 610部；国内票房为万元人民币，数据来自于中国电影票房数据中心，www.cbooo.cn/alltimedomestic；北美票房为万美元，数据来自于www.boxofficemojo.com；“类型”一栏来自www.IMDB.com，与国内的类型定位存在一定的区别；“年份”一栏指中国电影在北美市场的上映时间，往往不同于国内。需要说明的是，目前用资料最丰富、信息最权威也是全球最大的电影互联网数据库(IMDB)来确定影片的类型，这已成为学术研究的惯例。如Francis L.F.Lee、Henning-Thurau等人认为，www.IMDB.com这个网站的数据在确定电影类型方面相对稳定，是研究者进行数据研究的常用参考网站。参见Francis L.F.Lee的《文化折扣与跨文化预测：以美国电影在香港的票房绩效为例》，王建陵译，《文化艺术研究》第1期。 ③因影片广泛存在多种类型的现象，为了准确统计类型的消费比重，以上两表采取重复统计的方式，为保证准确性，只有1个数据则不纳入具体分析。 ④动作片从生产的数量及绩效看非常稳定，在北美市场上折扣最低。但是对数据进行深入分析后可发现，近年来在北美市场已经出现较大折扣，仅因为《满城尽带黄金甲》(2006)、《赤壁》(2009)、《一代宗师》(2013)等三部影片拉高数据，导致数据失真；而《让子弹飞》(2012)、《狄仁杰之神都龙王》(2013)、《龙门飞甲》(2012)等上映时间更为靠近的三部影片出现了较大的折扣。 ⑤如动作类型重点在于叙述当代城市背景下紧张激烈的复杂故事；犯罪类型区别于剧情片的仅仅是题材内容，就审美而言，同样追求剧情片情节曲折的戏剧性特征。 ⑥关于情感结构的论述，可参见陈林侠的文章《文化消费视野中的传统与现代——基于中韩电影的比较研究》，见《人文杂志》，2014年第8期。
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