忽闻歌古调，偏惊物候新——汤显祖戏剧创作理论与审美意识探因，本文主要内容关键词为：物候论文,戏剧论文,忽闻论文,意识论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在明代剧坛上，汤显祖像一颗璀璨明亮的星辰划破晚明社会的天空，给人以激荡、遐想、沉思与启迪，“临川四梦”的问世，犹如一股强劲的春风，吹开了人们的心扉，透进阵阵清新的空气。今天，当我们再次展读汤氏著作时，仍然心情激动，正如唐初诗人杜审言所云：“忽闻歌古调”，“偏惊物候新”。而感到新奇、惊叹与无限感慨。这是一笔极其丰厚的文化财富，它在中国文学史上占有非常重要的地位。许多前辈大家及海外学者对汤氏著作中所涉及的政治、哲学、宗教、文学、艺术、教育等许多方面作了全面而深刻的研究。本文仅就汤显祖创作实践、戏剧理论及审美意识等方面发表一点个人浅见。
一、“至情”说的提出
汤显祖文艺创作的杰出成就，是以他特殊的生活背景与经历为基础的。汤显祖生活的时代，明王朝已经江河日下，政治腐败，贫富悬殊，阶级矛盾尖锐化。另一方面，在成熟了的封建生产方式的内部，出现了资本主义生产关系萌芽。具有民主性的市民意识抬头，冲击着封建礼法和秩序，以李贽为代表的一股思想解放的潮流，即所谓“异端”思想兴起。汤显祖接受了李贽的思想武器，提出“至情”说，竖起了“言情”大旗。明确宣布：“人生而有情”，“思欢怒愁，感于幽微，流于啸歌，形诸动摇，或一往而尽，或积日而不能自休。”（《宜黄县戏神清源师庙记》）“歌舞者，吾人之情也。”（《渝水明府梦泽张候去思碑》）“世总为情，情生诗歌，而行于神，天下之声音笑貌大小生死，不出乎是。因以澹荡人意，欢乐舞蹈，悲壮哀感鬼神风雨鸟兽，摇动草木，洞裂金石。”（《耳伯麻姑游诗序》）汤显祖认为“至情”是可以超乎生死不朽的东西，“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”（《〈牡丹亭〉题记》）正是在这种进步思想以及文艺观的具体指导下，汤显祖创作了《牡丹亭》这一千古绝唱的巨著。“《牡丹亭》一出，家传户诵，几令《西厢》减价。”（明沈德符《顾曲杂言》）“《还魂》妙处种种，奇丽动人，称古今绝唱。”（清姚燮《今乐考证》）“自《牡丹亭》传奇出，而无情者隔世可通。此一窦，义仍开之，而天下始有以无情死者矣。”（潘之恒《亘史》）在《柳亭诗话》与《黎萧云语》中还记载了当时有少女读其剧作“忿惋而死”及杭州女伶演《寻梦》一折因感情激动而卒于舞台，足见其影响之巨，感人之深。汤显祖“至情”的理论和巨著，在万历戏曲界及文学界，掀起了一场大波，产生了积极而深远的影响。
二、向传奇体制挑战
由于士大夫文人的参与以及封建时代“精英文化”的影响，中国戏曲文化发生了由俗到雅的转变，其标志就是元末明初“传奇体制”的出现。明代嘉靖以后，成群结队的文人参与而涌现出的“曲海词山”，把传奇体制推向了极致。但是，就是在这种“俗”与“雅”的转换过程中，中国古代的士大夫又表现了一种通病，他们拼命地要在俗文化中表现自己，顽强地按自己的人生趣味和审美标准对俗文化进行改造。俗文化在按照读书人的标准提高了品位的同时，也便失去了它的天真和向上的活力。更为严重的是失去了它本来赖以生存的广大民众基础。可以这么说，伴随着传奇体制的形成与传奇创作高潮同时到来的，是传奇艺术本身也在走向凝固与僵化。冯梦龙为王骥德《曲律》所作的序说：“数十年来，此风忽炽。人翻窠臼，家画葫芦，传奇不奇，散套成套。”说的是万历年间的情况。各本传奇几乎都少不了离别、惊变、相思和旅叹等人生烦恼；也少不了报捷、佳期等大小登科的快乐，传奇结尾，出于善有善报，恶有恶报的信念，照例是夫妻团圆，表忠除奸，或升仙得道。
汤显祖对于传奇体制的这种陈陈相因的恶俗是深恶痛绝的。他之所以进入剧坛提笔创作，除为宣扬自己的“言情”主张找到了一个理想的表现形式与最佳的契合点之外，而向传奇体制提出挑战，恐怕也是其中一个重要的原因。因此，汤显祖进入剧坛，和绝大多数士大夫文人以品尝把玩人生为目的的闲情逸致的心态形成鲜明对照。汤显祖以一种战斗的姿态直面人生，“四梦”不仅有力地冲击了传奇的陈腐规制，更为重要的是，在神奇的、浪漫的外壳中，包涵着现实生活的内容；汤显祖在谈风月、说梦境的过程中，抒发着满腔郁愤。我们如果把“四梦”作为一个整体，放到明代社会的复杂的背景中去观察，即不难看出它对社会现实的强大的批判力量。“四梦”取材于传统的故事，而汤显祖在处理这批传统题材时，却能从明代的现实生活出发，根据自己的社会理想和对现实生活的认识，给古老的故事以新的解释和大胆的改造，注入了自己政治生活的深切体会。于是，那些故事被汤显祖染上了浓厚的时代色彩，表现了鲜明的政治倾向。借古讽今，是“四梦”共有的鲜明的特征。“四梦”的社会价值是同时代其他传奇作家所难以企及的。
三、追求戏剧审美最高境界
艺术的最高境界是雅俗共赏，古今中外，无不如是。许多艺术家为达此境界曾耗去几乎毕生精力。汤显祖是明代剧坛上声名最为显赫的人物之一，也是在明代剧坛的文人中进入这一境界的极少数几人之一。汤显祖审美心胸的形成，有以下诸多原因：
1.故乡山水灵性的陶冶。临川为江西大郡，山川融结，舟车所集，控带闽越，襟领江湖。北宋时，曾巩这样描写过临川的风流：“翠幕管弦三市晚，画堂烟雨五峰秋。”王安石则用生动的语言描绘了临川肥沃的田野：“取车当要津，膏润及远野。与天常斡旋，如雨自
泻。”汤显祖的挚友潘之恒在《咏麻姑山二首》的序里说：“因思临川山中是麻姑旧迹，而汤义仍先生产其间，各种灵于异人，以彰其胜，不虚矣。”序中表达了对汤显祖深挚的思念之情，同时还形象地揭示了故乡山水灵性对汤显祖心灵的潜移默化。
2、人文俗文化的影响。 江西许多大文学家都非常重视与熟悉民间文学，对俗文化似乎有一种特殊的嗜好，并身体力行参加创作。北宋大曲，现存四十套，其中最著名的两套便出自江西文人之手。曾巩之弟曾布，南丰县人，北宋嘉祐二年（1057），与兄同登进士弟，著有[双调·水调歌头]七遍，演冯燕故事；董颖，饶州德兴人，北宋宣和六年（1124）进士，有整套大曲[道宫·薄媚]十遍，叙西施故事。（《宋代歌舞剧曲录要》）南宋饶州鄱阳人洪适，有赋《句降黄龙舞》、《句南吕薄媚舞》二遍，生动叙述了句队搬演的情形。（《盘洲集》卷七十八）对宋杂剧的喜爱，江西文人也是常见不鲜，并以杂剧的结构特色来指导、评论诗文创作，欧阳修云：“正如杂剧人上名下韵不来，须勾副未接续。”（《王直方诗话》）黄庭坚则云：“作诗如作杂剧，初时布置，临了须打诨，方是出场。”（宋孔平仲《谈苑》卷五）后人论黄庭坚词与“曲”多有近似之处，李调元云：“词多用俳语，杂以俗谚，多可笑之句，山谷词酷似曲。”（《雨村词话》卷一）刘熙载甚至认为：“黄山谷用意深至，自非小才所能辨。惟故以生字俚语侮弄世俗，若为金元曲家滥觞。”（《艺概》）这种江西大文学家积极染指民间俗文学是赣文化人文景观的重要特征之一。这一积淀深厚的文化特征，对后来的汤显祖无疑具有深刻影响。
3、从乡音中吸取养料。明初，中国剧坛发生了重大变化， 江西产生了弋阳腔。它是明代流传最广，最受各地广大人民群众欢迎的民间艺术。士大夫们斥之为“弋阳劣戏”，“杜撰百端”，“真胡说也”等等，而汤显祖则倍加注意，并从中吸取鲜活的养料，以丰富自己的创作。臧晋叔在其改订的《紫钗记》“冻卖珠钗”一折的批语说：“临川（汤显祖）有尼持签，道捧龟等，及旦拜观音[江儿水]曲，皆弋阳派也。”凌濛初评论汤显祖时说：“惜其使才自造，句脚韵脚所限，便尔随心胡凑，尚乖大雅。至于填词不谐，用韵宠杂，而又忽用乡音，如“子”与“宰”叶之类，则乃拘于方土，不足深论。……况江西弋阳土曲，句调长短，声音高下，可以随心入腔，故总不必合调，而终不悟矣。”（《谭曲杂劄》）这段史料所以重要，是因为它从一个反侧面生动揭示了汤显祖是如何立足本土，热爱乡音，融汇贯通而自铸伟词的。汤显祖以坚定的信念回答了凌濛初的上述评论并阐述了自己的戏剧创作观：“不佞生非吴越通，智意短陋，加以举业之耗，道学之牵，不得一意横绝流畅于文赋律吕之事。独以单慧涉猎，妄意诵记操作，层积有窥，如喑中索路。闯入堂序，忽然溜光得自转折，始自上自葛天，下至胡元，皆是歌曲。”（《答凌初成》）这种吸天地之性灵，纳宇宙之精华的博大胸怀，自是吴江斤斤于所谓的“音韵格律”所无法比拟的。
4、酷爱元曲，折射元人英气。 王国维在评价元曲时说：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。”汤显祖从此找到与元曲的契合点。汤显祖主张直抒性灵，强强文章之妙在于“自然灵气”，在诗歌创作上则认为“歌诗者，自然而然。”因此，他独钟元曲，曾收集元杂剧剧本近千种，有些剧本就是朱权的《太和正音谱》也未见著录。臧晋叔在《元曲选》序中，叙述了自己从刘延伯家收集抄本杂剧三百余种的经过，值得注意的是这一批“御戏监”的剧本，乃是汤显祖为刘氏所选择的，由此也足见汤显祖是元曲的行家里手。所以在汤显祖的剧作中，处处折射出一种元人的英气与元曲的神韵。王骥德说：“近惟《还魂》、《二梦》之引，时有最俏而最当行者，以从元人剧中打勘出来故也。”（《曲律》）凌濛初说：“近世作家如汤义仍，颇能模仿元人，运以俏思，尽有酷肖处，而尾声尤佳。”（《谭曲杂劄》）朱彝尊说：“义仍填词，妙绝一时，语虽崭新，源实出于关、马、郑、白。”（《静志居诗话》卷十五）李调元则说：“句如‘雨丝风片，烟波画船’，皆酷肖元人。”（《雨村曲话》卷下）“四梦”的创作所以达到了同时代文人所达不到的水平，其奥秘即在此。
上述四端，构成了汤显祖的审美意识。汤显祖曾体验过骈绮派与本色派的甘苦。在“四梦”创作过程中，汤显祖一改青年时代骈绮的作风而终于走上追求雅俗共赏的道路，是与其这种审美理想分不开的。王骥德说：“于本色一家，亦惟是奉常（汤显祖）一人。其才在浅深、浓淡、雅俗之间，为独得三味。”这一概括，准确而深刻地揭示了汤显祖的创作风格与审美追求。
四、宜黄海盐腔与“四梦”演出
海盐腔从浙江传到江西，与谭纶关系甚大。谭纶字子理，宜黄人。明嘉靖二十五年（1544）进士，曾任浙江台州知府、浙江按察使巡视海道副使，治兵于浙江台州和宁波等地。于治兵之外，兼好戏曲，尤其酷爱海盐腔。在军中设立戏班，经常演出，“入塞多定铙吹曲，传来帐下美人歌。”（汤显祖《送谭尚书行边》诗）嘉靖四十二年（1563），其父逝世，丁忧回籍，自浙随带海盐腔戏班回宜黄，乃命海盐艺人将海盐腔传授给家乡弟子。由于谭纶的身体力行和高宦显贵们的大力提倡，海盐腔迅速扩大到临川、南昌等地，特别在士大夫阶层中广泛流行，许多名门望族，纷纷置办家班，搬演海盐腔传奇戏。南昌宁王朱权的后裔，也在王府中办起了戏班，“匡吾王府，建安镇国将军朱多煤之居，家有女优，可十四五人。歌板舞衫，缠绵婉转。生曰顺妹，旦曰金凤，皆善海盐腔。而小旦彩鸾，尤有花枝颤颤之态。万历戊子（十六年，1588），予初试棘围，场事竣，招十三郡名流，大合乐于其第，演《绣襦记》”。（陈士业《江城名迹记》）王府戏班与职业戏班的这种频繁交流，促进了江西海盐腔的迅速发展。
谭纶死后，汤显祖继续这一事业，并有意识地对宜黄海盐腔进行了彻底的改造。无论班社组织、剧目演出还是艺人演技培养以及艺德教育等等，都与谭纶时期的海盐腔发生了质的不同与根本性变化。其表现在以下两点：
1、还戏于民间。
汤显祖深知中国戏曲文化本质上是属于俗文化，它生于民间，活于民间，民生与民俗是它赖以生存与发展的根基。因此，他认为局限于王府与士大夫阶层的海盐腔是一种不正常的演剧活动，而王府戏班的“缠绵婉转”、“花枝颤颤之态”则是一种病态表演，应该彻底摒弃，让其植根民间，健康发展。在谭纶死后的二十余年里，宜黄一带以演唱海盐腔为谋生手段者已逾千人，成为江西剧坛一支巨大的戏曲力量，汤显祖则是这一地方戏曲运动的当然领袖。在汤显祖的周围聚集了一支强大的戏曲演出队伍——宜伶。
2、搬演“四梦”。
汤显祖时代的宜黄海盐腔艺人的舞台实践，是以搬演“四梦”为其主线而贯穿始终的。汤显祖没有家乐，从而使自己同宜伶保持着最广泛的联系。“四梦”创作完成后，都交给宜伶排练，就是说，宜伶不仅取得了“四梦”的“首演权”，而且作为剧作者的汤显祖还亲自躬耕排场，为演员解释曲意，指导排演，为此曾耗费了他的不少心血。万历二十六年（1598）秋，《牡丹亭》创作完稿，第二年春，汤显祖就在玉茗堂中开演。汤显祖有诗记其事：“玉茗堂开春翠屏，新词传唱《牡丹亭》。伤心拍遍无人会，自掐檀痕教小伶。”（《七夕醉答君东二首》）说明汤显祖从春至秋，一直在辅导宜伶作《牡丹亭》的实验演出。《南柯记》和《邯郸记》完稿后，汤显祖也是先交宜伶排练的，其有《唱二梦》诗：“半学侬歌小梵天，宜伶相伴酒中禅。缠头不用通明锦，一夜红氍四百钱。”玉茗堂是宜伶排练演出的活动场所，南昌的滕王阁也留下宜伶无数的活动足迹。汤显祖还委托宜伶赴外地演出，万历三十五年（1605），宜伶赴南京演出，汤显祖有《遣宜伶汝宁为前宛平令李袭美郎中寿，时袭美过视令子侍御江东还内乡四首》诗叙其事。而《九日遗宜伶赴甘参知永新》诗则记叙了宜伶到江西吉安府永新县演出的情况。汤显祖为慰问挚友梅禹金，遣宜伶赴安徽宣城演出，梅禹金观看演出后，在给汤显祖的信中说：“宜伶来，三户之邑，三家之村，无可爱助。然吴越乐部往至者未有若曹之盛行，要以《牡丹》、《邯郸》传重耳。”（梅鼎祚《鹿裘石室文集》卷十三）宜伶来宣城，未赶上演戏的盛季，尽管如此，他们还是取得盛于吴越班的演出效果。直至清初顺治间，宜伶在南昌演出《紫钗记》，南昌府新建人熊文举看后写有《宜伶泰生唱紫钗玉合，备极幽怨，感而赠之》诗：“凄凉羽调咽霓裳，欲谱风流笔研荒。知是清源留曲祖，汤词端合唱宜黄。”足见宜伶演唱“四梦”在很长一段时期内所表现的强大生命力与吸引力。而宜伶擅长搬演汤显祖的剧作，则成为当时中国剧坛的一大奇观。
五、《庙记》的价值以及对宜伶的影响
汤显祖应宜伶的要求撰写了一篇千古不朽之奇文，这就是《宜黄县戏神清源师庙记》。它的问世，击碎了明代戏曲界那种令人窒息的一成不变的模式，犹如春风，沁人心脾，昭示着中国剧坛一个崭新时代的到来，其价值不可估量。
《庙记》开卷便是“人生而有情”五个字，惊世骇俗，汤显祖的“至情”说在这里得到淋漓尽致的发挥。《庙记》是一篇戏剧艺术空前绝后的战斗檄文。汤显祖不仅庄严宣布继续谭纶的未竟之业，而且在中国戏剧史上，第一次从哲理的高度，严肃认真地探索了戏剧之“道”。
奇哉清源师，演古先神圣八能千唱之节，而为此道。初止爨弄参鹘，后稍为末泥三姑旦等杂剧传奇。长者折至半百，短者折才四耳。生天生地生鬼生神，极人物之万途，攒古今之千变。一勾栏之上，几色目之中，无不纡徐焕眩，顿挫徘徊。恍然如见千秋之人，发梦中之事。前面仅用五十一个字追述了从远古到为清源师立庙的时代的戏剧历史，这是一部被高度浓缩，包容了千百年的中国戏剧发展史。
接着便提出问题：戏曲表演所凭借的只是一个小小的舞台，有限的几个脚色，却能在这“一勾栏之中”，“生天生地生鬼生神，极人物之万途，攒古今之千变”，能把天地古今各种各样的鬼神人物都拉上场来，表演得千变万化，使人“恍然如见千秋之人，发梦中之事”。这种神奇的效果何以能够取得？这种方法何以能够成立？于是，便开始了“道”的探索。
汝知所以为清源师之道乎？一汝神，端而虚。择良师妙侣，博解其词，而通领其意。动则观天地人鬼世器之变，静则思之。绝父母骨肉之累，忘寝与食。少者守精魂以修容，长者食恬淡以修声。为旦者自作女想，为男者常欲如其人。其奏之也，抗之入青云，抑之如绝丝，圆好如珠环，不竭如清泉。微妙之极，乃至有闻而无声，目击而道存。使舞蹈者不知情之所自来，赏叹者不知神之所自止。若观幻人者之欲杀偃师而奏咸池者之无怠也。若然者，乃可为清源师之弟子。进於道矣。这是中国剧坛的第一篇从实践中来探讨戏曲表演的文章，可抵一部数万言的理论专著。它象一泓不竭之清泉，滋润着一代又一代的表演艺术家，不断引领他们进入戏剧之“道”。即使在今天，也仍然如此。由此我们体会到：在汤显祖时代，宜黄海盐腔在江西这块土地上，何以能如火如荼，蓬勃发展，从业者达千余人，曾掀起一个气势恢宏的地方戏曲运动？我们从这里得到了解答，即：宜伶不是为糊口而演戏的一般的艺人或戏子，而是普遍运用正确的戏剧理论来指导实践，并把演剧变成一种自觉行为的艺术工作者。
实在宜伶幸甚！江西剧坛幸甚！
在这样一个得天独厚的良好环境与艺术氛围中，汤显祖时代的江西剧坛造就了无数杰出的表演艺术家。在《汤显祖诗文集》里，记载着一批著名的宜伶，如吴迎、张罗二、于采、汝宁、王有信和许细，还有在汤显祖去世近半个世纪后的清代初年所出现的泰生等。他们都有精湛的表演技艺，既擅长刻划人物内在的复杂心理活动，又能最忠实地体现“四梦”的“意趣”。吴迎演出《紫钗记》时，“客有掩泪者。”于采演唱《牡丹亭》，则“来时动唱盈盈曲，年少那堪数死生。”王有信在滕王阁演出《牡丹亭》，汤显祖作了极生动的描述：“韵若笙箫气若丝，牡丹魂梦去来时。河移客散江波起，不解销魂不遣知。桦烛烟销泣绛纱，清微苦调脆残霞。愁来一座更衣起，江树沉沉天汉斜。”在这里，观者与演者融为一体，出现了“舞蹈者不知情之所自来，赏叹者不知神之所自止”的“道”境。
六、对传统演剧技艺的突破
自“四梦”出，中国传统戏剧中那种平面、单向、直叙的演剧模式受到严峻的挑战与强烈的冲击。以江西剧坛宜伶演出的“四梦”为标志，在中国的戏曲舞台上，其演剧艺术正悄悄地进行着一场革命，一种崭新的演剧思维正在江西形成。其影响之大，波及之广，力度之深，远远超出人们的想象。直至今天，仍有其不可忽略的深远的现实意义。
从心理学角度看，人的大脑是高级神经活动中枢，思维的器官。一般来说，由思维导致感觉、知觉、记忆与想象，进而派生出更多的分支，以完成一个人的正常行为。而所谓“梦”，则由多个不规则意象组成，是一种无约束力的顺其自然而进行的想象，因而具有极大的随意性，梦中的各种情景总是东拉西扯，离奇古怪。以此观照汤显祖的文艺创作，我们明了：“四梦”彻底打破了明代剧坛作品那种千篇一律的刻板的“情境”（指客观的具体环境）模式，而开拓出一片五光十色，绚丽多彩的“意境”（指主观的精神世界）天地。于是，在十六世纪的中国戏曲舞台上，我们有幸看到了人物在潜意识中那种瞬息万变的极复杂极曲折的流动状态，特别是隐藏在内心灵魂深处的最为丰富的心理活动。《牡丹亭·惊梦》中杜丽娘的“不到园林，怎知春色如许！”是一句极平常的语言，一旦把它放到特定的“意境”之中，它便成了人物内心对生命的呼唤。如果一个杰出的艺术家演剧至此。一定会感到一种强烈的灵魂震撼。在《牡丹亭·寻梦》中杜丽娘有段唱：
〔月上海棠〕怎赚骗？依稀想像人儿见。那来时荏苒，去也迁延。非远，那雨迹云踪才一转，敢依花傍柳还重视。昨日今朝，眼下心前，阳台一座登时变。
人物在追寻梦境的那种飘忽不定，变幻莫测的心态把握得十分准确，意识流手法的运用在这里得到最完美的显现。这使我们想起北大教授吴小如先生的的一段话：“我们的汤显祖在四百年前便已成为写‘梦’的专家了。看看张继青的《寻梦》，感到汤显祖已把封建少女潜藏于心灵深处的‘意识流’采用立体的形式表现在戏曲舞台上了，如果我们认为只有西方作家才懂得‘意识流’，岂不有点厚外而薄中、数典而忘祖了么？”（《吴小如戏曲文录·刍议编》）这是很值得我们深刻反省的。
由蒙太奇而催化成的不同幻觉，形成若干灵变飞动的意象。《牡丹亭·惊梦》杜丽娘上场唱：“人立小庭深院”，接着便是：“晓来望断梅关，宿妆残。”人在小巷深院之中，心忽而却飞出南安城墙之外到了梅关。游园中，仅用了〔皂罗袍〕和〔好姐姐〕两支短曲，却包容了远近高低十五六个不同的景物意象，这些意象随着人物的情绪跌宕、变幻，不断向人物内心深处开掘。此外在《南柯记·寻寤》、《邯郸记·入梦》、《牡丹亭·幽媾》、《紫钗记·晓窗圆梦》中也都已非常娴熟地得到普遍运用。由此产生一种具有特殊形态的美，即朦胧美。它变幻离奇，超乎常规，犹如隔雾看花，扑朔迷离的山光水色。但又不故弄玄虚，晦涩难辨。由于“四梦”植根于现实主义土壤，所揭示的是一种“至情”，因此，它彻底排除了一切形式主义的可能性，给人一种创造性的审美兴味。
一个有卓越成就的艺术品，对世界人民总是具有久长的欣赏价值、启迪作用与借鉴功效的。“四梦”的开拓精神是永远不灭的。其丰富多彩的艺术手法在当代戏曲舞台上正得到最广泛的运用，并放射出灿烂异彩。从《曹操与杨修》等一大批艺术精品中，我们看到了这种深厚的血缘关系。因此，我们认为，汤显祖的创作实践与戏剧理论并未过时，其丰富的内涵与深邃的哲理正等待我们去探究，同时对于我国当代戏剧的发展与未来走向，亦无疑具有深远意义与间接的诸多启发。