中国电影的全球想象与自由流动身份的建构_中国电影论文

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      2013年的电影《中国合伙人》中有几个镜头令人印象深刻，一个是成东青、孟晓骏、王阳三人年轻时申请去美国万头攒动的情景，一个是孟晓骏申请成功后别离时的豪言壮语，一个是成东青创办的出国英语培训学校中学员们的亢奋，再有一个就是成东青们成功后在美国的自得。

      这些镜头让人们不得不思考中国电影全球化想象的三个问题：第一，全球化的流动真的是一种自由的流动吗？还是只是资本的自由流动呢？《中国合伙人》提供包括人力资本在内的全球资本可以自由流动而人员缺乏相应的自由流动的影像。在成东青、孟晓骏等人不具有资本或者其自身没有被转化为资本之前，他们是无法全球流动的，或者流动了也只是边缘化或者被迫中止，或者似乎与跨国化的存在有点关系而最后还是被抛弃。只有成东青们成为具有全球资本力量的人，甚至被华尔街纳入其全球资本系统之中的人，他们才可以自由流动。第二，全球化秩序是一种正义的秩序还是一种缺乏公正的秩序？或者说全球化秩序到底是谁的秩序？尽管《中国合伙人》不是一部专门探索全球化秩序的电影，但从影片中可以清楚地看到它所呈现的全球秩序只是资本所有者的秩序，而不是开放的、人们可以自由而平等商议的秩序，更不是一种培养公共善的正义秩序。尤其是影片最后的美国谈判，谈判双方没有以规则、共同善、正义等价值与秩序为基础来展开，而是单纯的利益诱惑。为孟晓骏曾经所在的实验室命名也只让人看到结果、并在此基础上产生某种民族自豪感和扬眉吐气感受，其背后也只是简单的资本权力逻辑，而忽视了这种命名本身作为一种荣誉所需要的美德支持和正当程序支撑。从某种意义上说，《中国合伙人》的叙事裂缝透露出的政治无意识可以概括为资本至上。第三，全球化是一种同质性的过程还是多元与差异的维护和对话过程？《中国合伙人》中的全球化过程虽然可以看到不同个体奋斗的差异，但这种差异只是方法和路径差异，而不是实质的多元化，英语、资本、美国、成功就是目标。影片主人公一再提到的中国本质上是民族主义面具之下的去民族化。当他们豪情万丈地走在美国街头时，他们身上既没有民族记忆，更没有任何民族符号。这时的成东青们的身份，既不是中国的，也不是美国的，而是全球资本的。准确地说，他们的身份建构及其认同已经在某种程度上转移到全球资本手中。

      如果人们仔细考察近年来中国电影，不难发现《中国合伙人》所表现出来的全球化想象及其问题并非个案，而是近来中国电影文化的常见现象，如《澳门风云》《十二生肖》《人再囧途之泰囧》《当北京遇上西雅图》《富春山居图》《分手合约》《致我们终将逝去的青春》《被偷走的那五年》《小时代》系列、《春娇与志明》《桃姐》《非诚勿扰》《杜拉拉升职记》《窃听风云3》《夜·上海》《神话》《功夫之王》《非常幸运》《警察故事》《私人订制》《同桌的你》《后会无期》《香气》等，都已经将全球化作为电影叙事中的重要因素，成为建构人物生存世界、生活故事和自我认同的力量，也成为重塑当下中国形象的关键，尽管一些影片没有直接表现全球资本建构人们身份认同和全球秩序的形象。

      空间奇观与中国电影全球化想象霸权

      全球化是时间被压缩到空间中的过程，一方面全球化通过资本、人员、商品、信息等方面流动，而渗透到全球所有空间之中，包括现代性阶段存在于文明之外的自然空间，并将世界组织到资本和商品的全球化整合之中；另一方面全球化又将现代性叙事中的现代与传统、进步与落后等以时间为主的世界想象转化为差异与奇观，保留差异作为可以全球开发、可以全球流动或被全球流动者自有消费的奇观。这也被中国电影文化所广泛采纳。

      

      首先，我们看到近年来中国电影开始了全球化想象。作为典型的商业大片，《十二生肖》《富春山居图》《神话》《功夫之王》等影片将功夫这一为世界电影消费者所熟知的元素运用到电影之中的同时，也将中国功夫运用到全球景观之中，还通过好莱坞近些年来风靡全球的夺宝叙事将中国传统文化元素的价值放在全球化模式中加以彰显，从而突出了中国与全球化的联结。《十二生肖》表现了杰克偷盗圆明园被掠夺的四座生肖铜像，在文物学家关教授女儿Coco的爱情和爱国心的影响下，最终将这些生肖铜像归还中国。影片涉及了来自世界多个国家的文物贩子和收藏家，杰克等人的活动足迹也遍及亚洲、欧洲的诸多地区，文物、资本、人员、景观的全球流动等构成了这部影片最重要的现象。电影《富春山居图》则以为台北故宫博物院与浙江杭州分别收藏的半幅、并即将在台北故宫博物院合璧展览的元代画家黄公望所画《富春山居图》被窃为题材，讲述了警官肖锦汉等人夺回绘画的故事。故事在迪拜、台北、东京、北京、杭州等地展开，涉及到来自中国、日本、英国等国家的各种偷窃宝物和夺回宝物的人物之间的冲突。《神话》以秦朝的宝石力量牵连起中国、印度、朝鲜半岛的几千年故事，印度的景观、歌舞和神秘宗教，中国的历史、爱情和寻宝活动，来自朝鲜半岛美丽的女性和跨越两千多年的爱情，糅合在一起，打造了一个具有东方奇观特点的寻宝故事。《功夫之王》则以中国功夫和护道传统，结合好莱坞电影的正义情怀、独立自主精神和个人英雄主义，完成了一个正义战胜恶魔的故事，中国、美国等空间被整合到这部电影之中。

      这些影片运用了全球化电影商业美学元素，如盗宝与护宝、科学恶魔、人物跨国活动、善与恶的冲突、人类毁灭与拯救、反社会人物被感化而成为维护正义的英雄、美丽女性作为爱情与牺牲者、全球尤其是东方奇观、功夫等，从而构建了一个以全球消费者为对象的电影文本，尽管这些影片并未达到其全球票房的梦想。虽然这些影片是颇为典型的中国电影好莱坞化的文本，非常充分地体现了好莱坞电影文化、电影结构方式以及由此创造的全球电影消费者的心理与情感结构影响民族电影的深度，但我们这里无意分析这些电影是如何运用这些全球商业电影元素来建构起影像叙事，而将分析的重点放在影片如何建构全球化想象的。作为以华语为主要语言、以华人为主要人物的电影，这些影片可以说是中国电影直接展开全球化想象的重要文本。虽然港台电影早已经开始了华语电影的全球化想象和区域想象，甚至具有某种更加开阔的全球化视野、更丰富的全球化经验和更复杂的全球化身份体验，如王家卫、蔡明亮、吴宇森等人的电影，或者香港的移民题材电影与缉毒题材电影早已经将以香港为中心的大陆、台湾地区，以及日本、韩国、东南亚、澳洲、欧美等囊括到电影的想象之中，更重要的是香港电影长期在吸收全球电影文化的同时，既参与到全球共同体想象之中，也深刻地表现了全球化带来的人们身份认同的变化等，①但《十二生肖》《富春山居图》等电影因为产生的语境、想象的主体、想象的对象等方面的不同，而呈现出中国电影全球化想象的不同特点。

      其次，我们不难看到中国电影的全球化想象尽管不是强调民族身份，但这种民族身份想象依然延续着东方主义奇观化中国并将之内化为自我认同的问题，只是这种奇观化中国的现象已经被放在全球语境之中，且时常采取在全球化之中奇观化他者的方式来确认自我。这些电影依然延续了此前中国电影的某些空间想象和空间文化传统，如中国/西方、传统/现代、发展/发达、抗争/霸权、边缘/中心等。如《十二生肖》《富春山居图》固然采取了全球夺宝/护宝的故事，但基本还是以西方发达国家(包括日本)为掠夺者，而以中国为被掠夺者，而且影片中一再强调中国概念，这同好莱坞一些夺宝/护宝电影以印第安人或者其他未发达族群的宝物为对象时的叙事比较一致，而同好莱坞以西方国家的宝物为争夺对象的电影叙事则有很大不同，后者很少强调某种国家或者民族观念。由此，《富春山居图》《十二生肖》等电影同《黄飞鸿》《霍元甲》等电影民族抗争叙事具有了一脉相承的共同性了，而只不过将被动的抗争转化为主动的维护、将抗争的场所由中国国内转化为全球空间。《神话》穿越题材中涉及到印度和中国，有意思的是这两个国家基本上是以东方主义的奇观而呈现在电影中，如宗教、自然、风俗和浪漫的爱情等的奇观化，而来自朝鲜半岛的人则被女性化。这既延续了中国传统和现代香港电影中的某种中国中心论，也承袭了好莱坞电影和西方文化中的奇观化东方及其霸权建构的传统。②《功夫之王》中的传统中国和现代美国、护法精神和建立宇宙秩序分别为两个具有中国功夫与文化意识的中国人和一个年轻的美国青年所担当，让人看到了好莱坞叙事规范以及好莱坞世界电影市场所转化出的文化霸权之强大。

      尽管这些影片的叙事中还延续着上述中国/西方等方面的痕迹，但这些影片确实有很突出全球化与奇观化他者相结合的特点。这些影片的人物已经是可以自由地在全球空间中流动的人物了。《十二生肖》与《富春山居图》中的人物自由地在全球各地出没于各种主流场所中，如迪拜塔、高档酒店与写字楼、购物中心、酒会等，而毫无陌生感。这既不同于《推手》《刮痧》《不见不散》《唐山大兄》等影片中中国人在西方世界的边缘化的情形，也不同于《阿飞正传》等影片中的华人在全球化中的陌生感和过客感。《神话》中的杰克虽然活动空间主要为印度和中国，而且其背景还是以传统景观化社会为主，但人物以具有现代主体性的身份观赏、经历这些景观，表现出非常充分的自由流动特点，而《功夫之王》中的人物则经历了一个非常典型的从传统到现代、从边缘到中心、从区域到全球的转化过程，并成为人类秩序的维护者。这些人物也都处在全球性网络之中，对全球性网络有着自觉地认识和主动的选择，且在全球网络中没有突出的身份归属。《富春山居图》中除了警察之外的其他人更加认同的全球性网络而非某种身份归属，《十二生肖》的杰更是如此，《神话》和《功夫之王》中的人物或者作为时空的穿越者或者作为人类秘密的维护者，其身份认同与个人或者某种抽象的精神更加密切，而同地域、传统等文化归属感则有距离。

      而且，这些影片都有关于全球秩序的建构意识。《十二生肖》中海外华人爱国意识的表述、《富春山居图》中文物归属的对话、《神话》中宝石归于国家的意识、《功夫之王》中维护人类正义秩序的护法精神等，都涉及到全球化正当秩序的问题。值得注意的是，这些影片中的各种宝物固然有中国背景，但它们在全球化世界中已经具有了人类共同价值或者说体现了文明的重要价值，具有了为全世界所共同认可和追求的价值，这在某种程度上不单纯将中国文明推到全球化的前景，更是赋予了中国文明某种全球共享、具有整合全球力量的价值。这非常类似于好莱坞电影中将美国精神作为全球正义秩序建构者和维护者的想象。比较好莱坞电影，我们可以看到，中国文化和美国精神一样都具有美好、担当、浪漫等特点，都有地方文化精神与人类共同体主流价值相一致的想象，都会强调本土精神在创造或者维护人类正当秩序中的作用，都在创造着拯救或者维护全球秩序的英雄，影片中都会强调国家精神或者文化身份归属，等等。由此可以看到，这些影片已经在创造某种全球中国化的想象。当然，好莱坞电影所表现的美国精神和中国电影也存在着个人偏好与集体偏好的区别。③

      

      此外，这些电影全球化景观已不再仅仅以所谓东方奇观的展示为主，而是非常重视以全球主流消费中心为核心了，甚至在《富春山居图》中，阿拉伯沙漠中的牵骆驼人就退到微不足道的位置了。《富春山居图》与《十二生肖》的全球景观为当代消费社会的主流景观自不待言，而影片中的华人在这些景观社会中从容自如甚至作为焦点人物，自然象征着中国已经有自信在全球消费主义景观世界中占住主流地位并奇观化东方他者了。我们可以通过比较《神话》与《功夫之王》，来看看中国奇观化东方他者的现象。《神话》是一部关于中国与印度、朝鲜半岛想象的电影。在《神话》中依然有着东方奇观，但这个东方奇观的观赏者是中国人，有着东方式爱情遭遇，但这个爱情中的核心人物是一个中国人。换句话说，这个中国人就像当初的西方人自我想象一样，在东方世界中遭遇冒险、美丽的风景与风俗、财富和魅力女性的爱情。于是，我们不得不问这部电影是否在复制着西方的东方主义，也不得不问这种以奇观化东方为特点的思维方式所想象的全球秩序具有正当性基础吗？《功夫之王》是关于中国与美国、人类想象的电影。影片中的中国是非常边缘化的，美国青年是在一个类似唐人街的混乱而昏暗的小店中寻找中国功夫、有一个华人老者向年轻人讲述功夫和传说故事、两个几乎不知年代的中国功夫高手护持着人类正义的秘密、这两个人最后要将宝物和秘密传给年轻的美国人，最后拯救人类的中心人物是这个年轻人。如果不考虑市场因素，我们可以问一个问题，这样将人类正义拯救和维护的责任让渡到一个年轻的美国人身上为什么会发生？这种让渡背后的意识形态是什么？

      我们无意讨论上述问题，而是想回到中国电影的全球化想象独特性：在全球语境中将比中国欠发达或者更小的国家作为奇观、而在遭遇美国等发达国家时又被奇观的现象。从电影文化角度来看，这种现象的出现是香港电影进入内地、内地电影市场快速扩大、内地在合拍电影中话语权增强等方面的结果，但更深层次的原因则是中国进入全球市场、成为全球资本与商品整合之地、中国崛起而强调全球化时代的话语权等方面的结果。但是，如果中国电影继续走在这种奇观和被奇观的路上，希望中国电影能为全球提供具有正当秩序的文化想象就是令人怀疑的，中国电影或许会成为西方电影长期存在的东方主义的一个翻版。

      中国电影全球化现象：资本权力与身份建构

      在商业大片之外，中国电影日渐成熟的其他类型片中全球化想象更加深入，不少影片中的人物身份认同直接关系到全球化。如《非诚勿扰》《杜拉拉升职记》《北京遇上西雅图》《人再囧途之泰囧》《非常完美》《非常幸运》《小时代》《致我们终将逝去的青春》《中国合伙人》《同桌的你》《分手大师》《后会无期》等电影所体现出来的全球化语境中建构自我身份想象和私人生活空间的现象。

      《非诚勿扰》虽然还延续着冯小刚电影市民化和幽默风格，但电影不仅将活动空间扩大到海外，将日本景观纳入到中国电影想象之中，作为中国电影文化消费对象，而不同于《不见不散》的美国环境几乎游离在人物之外并难以作为景观被消费的情形。更重要的是影片中人物具有了全球资本支持下的自由流动的特点。两部《非诚勿扰》中的人物都具有相当的资本支持人物在全球化的休闲娱乐、购物、度假和旅游等场所如鱼得水一般的生活，而人物自我认同既不在冯小刚此前市民电影的生活空间，也不在明确民族身份界限之内，而是在作为全球化权力的资本以及各种体现资本身份与地位的消费世界。《杜拉拉升职记》中，人物无论爱情还是自我认同都是同资本密切相关的。人物矛盾冲突的核心是如何说服与吸引国际资本，人物日常生活是由各种全球信息、全球品牌、全球化工作与生活场所、跨国人物交往、国际会议等所构成，人物的爱情则以双方参与国际资本游戏的成败、在国际知名的度假等所构成，而影片的一个核心话题就是国际资本如何构建了全球商业、人们日常生活和个体自我身份等。

      《北京遇上西雅图》在北京、西雅图和纽约三地展开人物故事。尽管影片非常重视表现情感的价值，甚至最后女主人公文佳佳突破了金钱的束缚而走向了独立和真情，但人们不难看到这部影片中另外一个更强大的力量，即资本的力量。文佳佳在美国租房待产期间，以金钱力量而自负、大量购买名牌甚至以钱压人，但其他的人并没有以道德或者真情等来面对文佳佳的资本强势，而是以一个关于更大资本的含蓄形象和奇观化的同性恋故事来建构租住房子中人们之间的秩序和平等关系。郝志以中国知名的医生为了女儿的未来来到美国，从事普通的接送客人工作，本以为凭借独立劳动、爱和尊严就可以获得平等与尊重，但结果是离婚、个人的不开心以及整个电影中近乎沉默的边缘性。换句话说，尽管影片似乎极力在批判资本与人性、爱、幸福和本真自我之间的不一致，但却有暗度陈仓式的赋予资本与权力、幸福、尊严、秩序、平等和个性之间的直接联系，甚至成为建构这些的主导力量，而只有资本才能真正在全球化中叱咤风云。

      《小时代》人物基本上还是活动在上海，但上海作为全球资本中心以及人物在这种全球资本秩序中建构自我身份的表达更加明显。影片的核心冲突是资本与情感在自我建构中的作用。影片中的人物不仅活动在具有典型的全球化特点的景观之中，而且人物的生活方式、谈论的话题、交往群体、衣着装饰、生存空间以及自我意识等，都是关系到全球资本，影片最后则以纯情爱情神话与资本魅力的结缘而结束。从某种意义上说，《小时代》中的人物只是资本流动的节点。《小时代》令人印象深刻的有两点。

      第一，影片将单纯而不带任何功利的、并在一定程度上也不受任何非情感力量影响的爱情作为重要故事情节，而演绎这一爱情的则是纯情、执著、对社会充满憧憬而毫无经验、不断制造麻烦、最后获得成功的林潇。另一方面则是因为财富而遭遇到感情不顺利的顾里，甚至资本诱惑和强力下而失去爱情。因而，表面看起来，影片在对比中似乎在表现浪漫的爱情童话对资本的超越。但这份爱情不仅只是停留在私人生活中，对其他人几乎没有产生任何影响，而且在林潇的生活和整个电影叙事中都只有边缘的地位。事实上林潇更多的精力和时间是在获得公司、宫沼、时尚圈等的认可。更重要的是官沼作为一个富有魅力的资本符号，一直具有神秘、高高在上、审视林潇的能力和正当权力，林潇在整个影片中几乎没有因为能力、爱情童话和尊严等而获得与宫沼之间的平等，而是一直对宫洺充满着混杂各种感情的暧昧。由此，林潇自我认同中资本认可和爱情童话之间的关系就不同于影片表面的叙事，恰恰是资本认可才是更加有力的、并为人物所追求的，因此电影才会安排以宫洺对林潇的承认为结局。

      第二，在社会秩序的建构中，全球资本更是决定性的力量，而资本秩序才是根本正当的秩序。影片中林潇第一次面试时，在她前面的面试者的恐惧、崩溃、被骗、晕倒等几乎没有引起她的同情，而只引发了她的担忧，影片也没有任何语言表现出对资本操纵人的批判，而是通过应试者的反应表现资本才是真正的、优秀的、正当的秩序建构者。影片中伴随林潇从学校到公司最后到全球性时尚大赛，建构秩序的主导力量几乎都是资本，在学校时顾里才是主导林潇等四个同学的基本力量，在公司和时尚大赛中自然是以官洺为代表的国际资本的力量。而且这种资本建构秩序的力量甚至还同魅力、友情、人性、时尚、真情、自我表现甚至正义等联系在一起。在最后的国际时尚比赛情节中，影片动用了所有的力量来创造一个获得全球认可的机会，而一直以完美无瑕形象存在电影中的南湘成为站在这个舞台上的表现者和寻求认可者，极富意味地体现了资本无所不在的能力，而由此也就可以看到资本才能创造给每个人完全自我实现的、给爱情与友情以最充分表现、给差异以最大空间的正义秩序。况且，林潇虽然只是全球资本流动中的白领，但其对官洺、对公司、对品牌、对国际时尚比赛等的认可、喜爱与天然适应，根本没有任何对全球资本的反思精神，更遑论关于全球社会中资本与求职者或者说劳动者之间正义关系的思考与行动。④其他两部《小时代》则将这些资本与商品因素对身份的建构性力量变本加厉地表现出来。

      《致我们终将逝去的青春》是一部具有怀旧意味的影片，校园中培养的友情、对爱情的寻找与坚守贯穿整部影片，甚至表现了因为嫁给富商而沉沦到没有诗意、琐碎和恶俗中的室友，以此来批判资本，但校园生活也无法避开全球化力量的渗透，陈孝正选择留学而放弃爱情开始了影片在全球化之中的人物命运叙述，人物在市场中的成就成为其身份和自我意识的重要内容，而人物因此也成为具有全球化身份特征的存在。

      《中国合伙人》影片极其典型地表现了当下中国电影在资本全球化中的复杂身份想象。一方面，中国长期处在全球主流资本力量之外造成了某种封闭的、过度政治化的社会，以致人们在这样的社会中缺乏自我选择的空间，最后只能通过体制外的生存方式而实现自我。在这样的情况下，人们认可全球化力量的解放性功能，千方百计地融入到全球化进程之中，借助全球化力量来改变自己置身于其中的社会关系，形成自我身份。影片中的人物最终成为全球资本英雄和中国社会主流。而由于多种原因，这种全球化力量基本只是资本的力量。

      《同桌的你》和《后会无期》中我们依然看到全球化力量的存在。如同众多中国电影要将美国作为全球化世界自由身份参照系，《同桌的你》也以一个在美国生活的、在全球化主流社会挫败者的叙述，来叙述将全球化自由身份作为目标而导致了情感生活的失败，从而标志着其自由主体身份的无法确立。但如同《致我们终将逝去的青春》一样，电影采取了美国-男性/中国-女性的结构，从而令人怀疑地推测电影已经预设了自由流动的全球主体的核心是资本。《后会无期》的主人公的流动虽然受到诸多限制，并遭遇很多挫败，但其自我叙述却是以全球自由流动为核心，最关键的失败则是发生在国境线附近，自然意味深长。电影最后安排了文化和旅游全球市场的神话，虽意在与前面的故事在对比中构成关于世界偶然性的叙述，但从整部影片以全球性旅游开发开始和结尾，就表明其不得不将这个世界和人们的身份放到全球资本之中。

      中国全球化想象与身份认同关系构建之批判

      那么，中国电影的全球化身份想象具有怎样的特点呢？或许近日上映的电影《香气》可以为我们的分析提供一个有意思的文本。尽管这个电影无论在艺术还是市场上都不算成功，但这个影片却直接将中国电影全球化想象的特点体现出来。影片叙述了一个在全球各地旅游摄影的韩国女孩主动放弃了温柔而只承诺为女朋友创造一个家的韩国男孩，这个男孩最终选择了具有很强个性、策划能力、为爱所伤的中国女孩，这个中国女孩在爱的召唤下离开了只拥有全球资本符号的前男朋友：跨国的纯洁之爱和资本之力共同角逐中国女性，资本则因其粗俗而一败涂地。于是，我们看到全球化时代身份想象已经进入到中国电影的日常生活世界之中，也在某种程度上将爱情与资本作为全球流动的共同资源，并以人物在这两种资源中选择来表现全球化身份建构中的冲突和统一。由此，我们可以总结近期中国电影的全球化想象几个特点。

      首先，全球化建构者直接以资本的面目出现。比较法国电影《墙壁之间》、美国电影《珍爱》等以自由、宽容、多元甚至爱等为构建多元文化和全球化的伦理力量，以对话、批判等位反思主流文化和不同种族之间共存关系的方式，《中国合伙人》《小时代》《北京遇上西雅图》等则直接以资本作为建构全球化秩序最重要的力量。无论是成东青自我奋斗而成功的资本神话，还是官洺令女性迷恋的资本魅力，抑或是文佳佳等凭借资本力量而全球流动，人们都不难在他们身上看到中国电影关于全球化想象的资本中心论。资本在中国电影中与魅力、自由、成功、智慧、决断、力量甚至幸福等联系在一起，是令人景仰的社会力量。中国电影这种关于资本全球化力量的无批判想象，在世界电影版图中也是令人惊讶的。即使是重视新自由主义的好莱坞电影中，我们都还可以看到《华尔街》等影片对资本的批判，即使香港电影中我们也依然可以看到《监听风云》中对资本贪婪的批判，尽管这些商业片的资本批判并非从社会公正揭示资本内在地造成社会公正问题，而只是从商业伦理角度指控某些资本牟利手段缺乏合法性。

      

      其次，中国电影全球秩序想象几乎就是一个同质化的、无差异、不关乎正义的秩序。《中国合伙人》中狂热的英语培训和美国热，《小时代》中的资本与性别之间暧昧的游戏，《致我们终将逝去的青春》中身份与成功的资本基础，《杜拉拉升职记》国际投资的神话与权力，《非诚勿扰》全球化景观，人们在这些电影中既看不到民族的、文化、地理的等方面的差异，或者仅仅将差异转化成全球消费的奇观，而不具有历史的、生活世界的意义，更看不到这些影片关于民族、性别、阶级、种族等在全球化进程中形成新的关系的反思与批判。令人更加不安的是，一方面，这些影片直接将全球社会中诸多重要存在和问题排除在影像表现之外，以致人们在这些影片中几乎看不到社会底层，看不到边缘群体，看不到普通市民，而只剩下资本所有者以及与资本所有者调情的中产阶级。而从性别的角度来说，这些电影几乎都将资本与男性、消费与女性等同起来，而女性大多以某种或景仰或追求实利而无情或追求纯情的或单纯的身体性等呆板形象存在于电影中，无关乎女性的不平等及其对正义秩序的建构性作用。⑤这点最为集中的表现在《中国合伙人》与《致我们终将逝去的青春》《杜拉拉升职记》等电影之中。《中国合伙人》中女性都因为经济或者出国等原因离开了成东青们，而《小时代》这部表面女性赞歌的电影从一开始就将女性处理成身体、情感、消费、荷尔蒙的存在，而无关乎智慧和正义。《杜拉拉升职记》中的女性似乎获得了独立，但有意思的这部电影表面上性别之争背后却藏着一个资本力比多，是后者在决定女性的选择和女性之间的竞争。于是乎，中国电影的全球化想象自然不用从阶级更不用从性别角度考虑正义秩序，而只要表现资本的自由与权威就可以了，当然这些影片更乐意赋予资本的权威以情感或者性别的魅力。而《中国合伙人》更是以非反思性方式处理一段跨种族的恋情，以满足游走在边缘/中心位置的中国男人的悲情神话的需要。《非诚勿扰》在轻描淡写中涉及到了2008年的全球金融危机，讽刺了全球投机神话，但影片既无意于追问金融危机背后资本的贪婪和资本自由流动秩序的正当性问题，更无意于任何批判性思考，从而哪怕在最小程度上关注全球正当秩序建构。第三，这些影片中人物的身份认同自然随之发生根本的变化。影片中，资本神话、全球自由流动、消费主义等成为建构人物身份的重要力量，从而塑造了个体在全球中自由流动的乌托邦。⑥《杜拉拉升职记》与《小时代》中人物可谓是直接体现了由信用卡、全球品牌、休闲度假等所构建的人物身份，⑦而民族、在地等身份建构力量在这些人物身上只能发挥很小的作用，甚至就是缺席。《小时代》采取了第一人称自我叙述的方式，且叙述者虽然是以涉世未深且独立的语气叙述自己的环境、爱好、经历、心理、意志和情感等，但人物也因此更清楚地表现出了其对资本、品牌等的欣赏与认可。

      比较贾樟柯的《世界》，我们可以看到资本与身份认同的关系。《世界》中的人们都是资本全球化中的边缘。他们被全球化带出自己的故乡，被抛到自己不熟悉、完全没有任何自主性的资本的全球化进程之中，地下室、死亡、被观看、沉默、被抛弃、无家可归、失败等是他们在这世界中的处境和命运。而这种命运已经在当下中国电影的全球化想象几乎失踪了。

      综上所述，中国电影在近些年出现了较多的全球化想象，这些想象颇为典型地体现了中国拥抱全球化过程中的资本偏好，也象征了中国社会全球化反思中关于公正、关于全球正当秩序思考的不足。如果不考虑港台电影曾经作出的全球化批判和正当秩序反思，当前中国电影全球化想象中女性、阶级甚至民族视角的全球化反思都存在严重缺席，都在热情拥抱资本与权力。就这点而言，中国电影当下的全球化想象比较《不见不散》等无疑更少批判精神。

      中国电影通过全球化与市民生活世界之间关系的想象，表现了中国电影想象全球力量建构全球社会秩序、生活世界和人们身份认同的力量与方式，在一定程度上体现了中国社会进入全球化过程时的生活世界、社会关系、心理结构、价值观念等方面的变化，但应该看到中国电影全球化想象还存在着诸多问题，其中对资本权力热情的拥抱、缺乏全球化批判的多元视角、无力认真反思全球化正当秩序等，都是需要严肃面对的问题。

      ①Gina Marchett and Tan See Kam.Hong Kong Cinema and Global Change in Hong Kong Film,Hollywood and the New Global Cinema:No film is an island.Edited by Gina Marchetti and Tan See Kam.Routledge.2007.

      ②爱德华·W.萨义德.文化帝国主义.前言.李琨译.北京：生活·读书·新知三联书店，2003.1-18.

      ③拉里·A.萨瓦尔.理查德·E.波特.跨文化传播.闽惠泉等译.北京：中国人民大学出版社，2010.

      ④Noel Castree,Neil M.Coe,Kevin Ward and Michael Samers.Spaces of Work:Global Capitalism and the Geographies of Labour.SAGE Publications,2004.

      ⑤Anne Fausto-Sterling.Sexing the Body:Gender Politics and the Construction of Sexuality.Basic Books,2000.

      ⑥David Harvey.Cosmopolitanism and the Geographies of Freedom.Collumbia Univesity.Press,2009.

      ⑦James Annesley.Fictions of Globalization.Continuum,2006.3.

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