“分裂”与“转移”——中国“后新时期”文化转型的现实图景，本文主要内容关键词为：图景论文,新时期论文,中国论文,现实论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
何谓“后新时期”？对我来说，这个概念代表着九十年代以来中国大陆文化的新的发展进程。它是一个在全球性“冷战后”文化语境中当代中国文化状况的总的概括。它指的是一个以消费为主导的，由大众传媒支配的，以实用精神为价值取向的，多元话语构成的新的文化时代。它结束了启蒙话语的权威性，而与“后现代性”的国际性潮流有对话性的关联。它既是一个时间上分期的概念，又是一个文化阐释的代码。这一概念的出现及其论争显示了九十年代文化与“新时期”文化间巨大的、一目了然的差异。我们经历着由《渴望》到《北京人在纽约》、从《秋菊打官司》到《霸王别姬》、从汪国真的感伤诗歌到《废都》《白鹿原》、由《我的一九九七》到《小芳》等众多的混合型的文化体验与震惊。在市场化和商品化的社会进程中，我们可以发现多重分裂的景观如万花筒般的灿烂和迷乱，文化的无序化和无选择性使昔日的目标及整体性产生了巨大的裂变。我们仿佛只是一些未带地图的旅人，在大块的未知领域中勾勒出一些线索和路标，似乎也只能如此了。
在这样的文化景观中，我以为有两个方面的线索足以作为九十年代以来大陆文化状况的表征。一是文化的生产和制作在面对国际与国内的不同的“隐含读者”或“隐含观众”时所发生的深刻的“分裂”；一是文化权力及话语中心位置所发生的由“知识”向“媒介”，由知识分子向后知识分子的“转移”。这种“分裂”和“转移”标明了“新时期”的“现代性”话语面对的冲击和“后新时期”文化自身新的可能性。
生产“民族寓言”，面对西方文化市场
所谓“分裂”，指的是如《霸王别姬》和《北京人在纽约》这两部最轰动的影视作品所表现的那种“分裂”。《霸王别姬》所获得的戛纳电影节的金棕榈奖使陈凯歌有机会站在领奖台上以不甚流利的英语表达他的兴奋与激动，而这与《北京人在纽约》中那个站在纽约街头大声地咒骂引来了无数旁观者的王起明之间构成的是何等有趣的差别啊！《霸王别姬》是一个以跨国资本制作的，面对国际市场和电影节的影片。这里以“奇观”的方式将中国化为一个诡异的“民族寓言”展示给西方观众。这里有灿烂的京剧和文明的礼仪与风俗，有对意识形态和中国独特政治境遇的描述，有同性恋和性的压抑与苦闷，有作为西方人幻想中“他者化”的中国的一切。在这部被一个中国的天才导演所制作的影片中，“中国”既是一个有着古老文明和无数奇异风俗的空间，又是在时间上滞后，尚未进入“现代性”神话之中的落后的社会。“中国”被作为西方的“他者”锁定在一个被“看”的位置上。中国既由于其空间上的特异性被放逐于世界历史之外，有幻想般神秘的，不变动的古老的文明；又因其时间上的滞后性被召唤回世界历史之内，因其刻意地将西方式的“人性”的欲求和渴望化为一种“普遍人性”，以此来透视和抨击这种特殊的文化。这样，中国作为一个巨大的文化代码就变成了一个空间上特异和时间上滞后的“民族寓言”，一个对西方的欲望呈现幻像的“民族寓言”。这是以西方式的目光对中国的定位，而这种目光却被“内在化”为我们自身的目光和自觉的文化选择。
这种“寓言”的产生无疑与五四以来的“现代性”话语对“国民性”的反思和“文化批判”有着某种联系，①但又与之存在着深刻的断裂。五四以来的“现代性”话语所造就的“国民性”等语汇，是为了使本土的读者和观众获得有关自身处境的“知识”，以促进中国自身的变革。它所进行的对“中国”的寓言化书写，蕴含的是对“启蒙”的无限的追求。从五四到新时期，我们所面对的正是这样的文化选择。在这里，启蒙大众和为大众代言构筑了“唤醒”民众的伟大叙事。对西方视点的认同导致了试图赋与本土民众新的“知识”话语的努力。从鲁迅的《狂人日记》到张炜的《古船》都在进行这样的求索。但进入“后新时期”之后，中国文化的海外市场已开始形成，张艺谋电影的国际声誉正是这一海外市场形成的标志，仿佛“走向世界”的宏愿与幽梦已在这里实现了。而大量的国际资本也投入了中国文化产品的生产与出口的运作之中，于是，这种对“他性”的西方化观照已不再是面对本土读者和观众的选择，而是面对国际市场与西方读者与观众的选择。它不再以“启蒙”或发现真理为目标，而是以为西方人提供幻象和满足为中心。这种“寓言”的书写就发生了根本的改变，前者是“现代性”的，后者则是“后现代性”的；前者是对时间性的焦虑，是希望“赶超”的愿望，而后者则是对全球空间关系的把握。
这种“寓言”的生产已成为面对国际市场的文化运作的主要趋向。只有这种“寓言”才可能获得西方的承认，才可能使文化产品打入国际市场。这在当代的全球性的后殖民语境中已成为第三世界文化无力摆脱的因境的表征，你要被“世界”所接受，就不得不选择对西方的话语和文化权力的认同，就不能不将自身锁定在一个“他者”的位置上，就无法不在一个“被看”的地位中将自身边缘化。“寓言”绝不仅仅是如杰姆逊这样的西方学者对第三世界文化的阐释，而且变成了后现代话语中第三世界文化生产的机制。
杰姆逊在一次接受访问时对此有极为清晰的表述。当访问者问及有关第三世界文化中的寓言问题时，杰姆逊回答说：“那是想从理论上证明第三世界文化与我们不同”。②这里的第三世界文化正是作为西方“主体”的“他者”的位置出现的。“寓言”并不是对中国的“似真”的表述，而是与西方的欲望与幻象紧密相连的。这种面对西方的文化输出是与跨国资本的输入互为因果的，跨国资本和国际化的文化机器的认可，也就是“世界”本身。而陈凯歌、张艺谋是英雄般的胜利者，却也是被放置在全球文化／经济／政治格局中的囚徒。他们真诚的艺术探索和过人的才华似乎超越了民族间的文化界限，成为一个“世界”性或“人类”性的艺术家，但其实不过是更深地落入了全球性的文化权力掌握之中。这种状况使整个中国文化的国际部门都在面对西方的文化生产运作。如文学写作及学术研究中的“国学”的突然再生正可以说是这种国际文化生产体系运作的结果。“后新时期”所出现的“国学”复兴，并非传统中国文化研究方法的复兴，它在传统的国学领域如音韵、训诂、文字等方面均未有进展，且这方面的研究仍有进一步衰落的趋势。而目前的“国学”实际上是以西方十九世纪的实证主义的方法对某些文化现象的解释及对一些传统学者的人格和情怀的追思为中心的“知识”建构。这可以说从未与中国传统的以“小学”为根基的本土方法论相接轨，也无法与西方当代的新的理论发展对话，而是造就一种文化半成品，供西方消费。这可以说是一种“后国学”，它所采取的策略也是使文化半成品的加工体制化的方法。它可以说是为西方汉学提供有关中国的“寓言”的方式和途径。因此，“后国学”的兴盛并非文化复兴的表征，而是全球文化关系复杂作用的结果。从这个角度上看，“寓言”乃是国际化的文化部门的基本表意方式。
把握当前“状态”，迎合国内文化消费倾向
与国际化文化生产部门不同，面对国内文化消费的电视肥皂剧、流行小说、通俗歌曲、娱乐电影等文化产品，则主要是以目前中国人的关注热点及大众文化资源建构自身的话语。它是切合中国大陆正在兴起的民间社会的文化及价值取向而产生的，是与中国大陆的传媒媒介及文化市场相适应的。它不是以“寓言”的方式表述“中国”的总体形象，而是立足于当下我们自身的语言／生存境遇，它以对当下“状态”的把握与控制吸引本土的读者和观众。它赋于我们所关注、所倾心的问题与困惑以想象性的解决，它调用我们的无意识与欲望。这当然既是市场化和商品化的结果，又是大众传媒的影响力增长的结果。王朔小说的巨大成功可以说是这种对“状态”的表述的最初的成就，而从《渴望》到《北京人在纽约》的整个电视肥皂剧生产都是对当下中国人生存“状态”的表述。这种“状态”的表述是以实用精神为价值取向的，它不再以八十年代娱乐片的激烈反道德的形象出现（正因为这种往往诉诸性和暴力的激进性，在整个八十年代中娱乐电影、电视剧往往成为权威话语指责的对象），而是以适应社会普遍价值的策略出现，它迎合与控制流行的趣味。《渴望》对传统伦理的调用正是适应九十年代初人们对安宁平易的生活状态的渴望，它的制作虽然简陋，但其贴近日常生活，充分采用“似真性”的叙事方式则是获得广泛欢迎和认同的策略。《编辑部的故事》以“语言自来水”的无限涌流将“情境喜剧”的新类型带入了中国当代文化之中。而《北京人在纽约》则从普通中国人对西方的幻想与欲望出发，对既是“天堂”又是“地狱”的纽约作了惊人的表述。这里有商业的成功，有民族主义的激情，也有对物质神话的无限的迷恋，这些都如此有效地调用了中国大陆观众的情绪。王起明不再是象刘慧芳一样的伦理的英雄，而是满足我们在九十年代感受“成功”的渴望的英雄。在这里，刘慧芳和王起明都是时代文化“状态”的投射。
这种以“状态”为中心的表述策略是针对国内市场的选择，它既获得了大众的认可，又取得了给予其经济支持的广告厂家的信任。肥皂剧已成为广告投资的重要流向。如《渴望》的“代劳力”广告，《编辑部的故事》的“南方黑芝麻糊”及“百龙矿泉壶”的广告都是极为著名的例子。“状态”的表述提供了在国内文化市场中成功的可能性。这里出现的不是“中国”的奇观，而是对当下“状态”的精心把握。这种把握是以“实用”的价值观为前提，以获得国内市场为目标的。流行歌曲及摇滚乐的发展或是《曼哈顿的中国女人》这样的流行小说，以及象夏刚的《大撒把》、《无人喝采》这样的流行电影都表现了对“状态”的不间断的发现的尝试。这些作品并不承继五四以来“现代性”启蒙话语对中国人语言／生存的批判与反思的倾向，而是采用内在的视点，以“认同”的方式与大众的文化和精神取向相统一。因此，五四式的“外在化”的将本土文化视为“他者”的视点，被一种“无主体的个体”的表现所取代。这里所关注的不是作为整体的“民族”，也不是作为“主体”的“个人”，而是具体的个人的状况。它不蕴含万千深意，而是对目前的“状态”的即兴式的表现；不是发现历史和时间的意义，而是对当下“瞬间”中国的切身事物的反应。它们正象李银河所表述的：“我们已落后于人几十年。到了我们彻底抛弃这些过于热衷意识形态和乌托邦的激情的时候了。我们也不需要任何新的意识形态和乌托邦，只需一步一步走向我们的目标，争取人民的幸福生活。”③这种以对“个人幸福的追求”为前提的观念，在这些以“状态”为表意目标的作品中得到了充分的显现。
两个不同的文化市场导致文化整体性的破裂
综上所述，“寓言”／“状态”的两种不同的表意策略是“后新时期”文化面对国际／国内不同的文化空间的不同选择。它标志着文化昔日的整体性业已破裂，一种不同文化部门间的分裂。这使“外向”的国际部门与“内向”的国内部门间的文化再也无法联在一起。这似乎使高雅和严肃文化的存在越来越变为国际性的“外向”化的，而通俗的大众文化则越来越“内向”化，这与第三世界国家的经济部门所出现的分裂十分相似。在外向／内向之间的分裂使文化的状况进一步脱节。这当然拓展了文化的可能性，但也带来了两种不同的适应文化市场的消费倾向。所谓“高雅”或“严肃”文化不再面对本土的语言／生存的状况而在“走向世界”的梦幻中沉醉，而通俗文化的发展也促使高雅文化只能获得国际资金的支持而加剧其外向化的选择。目前人们所说的高雅文化或严肃文化的危机恐怕并不象某些天真之辈所想象的仅仅来自于大众文化及市场化的挤压和冲击，而且也来自于它本身退出了本土的文化格局而变为一种由国际资金支持的文化产品的加工过程。这种后殖民语境支配下的文化景观无疑显示了“冷战后”新世界格局中第三世界文化的处境。而雅／俗之分以国际／国内不同空间选择来支配正是昭示了目前我们所面对的文化挑战。无论是“寓言”或“状态”都与“现代性”的启蒙话语发生了断裂，它们的分裂则显示了后新时期文化在全球性信息扩张及商品化的趋势下的走向。“分裂”的文化景观使双方越来越缺少对话和沟通，这种“分裂”式的二元发展所带来的文化紧张性将是我们不能不面对的巨大的挑战。
从“知识”建构到“媒介”建构：文化话语中心及权力的转移
这种“分裂”双方的共同之处在于它们实际上都充满了消费性。而这种消费性正导致了文化话语中心及权力的“转移”。这种“转移”的结果是八十年代围绕“知识”建构的话语转向了围绕“媒介”建构的话语。八十年代以“知识”的合法性居于文化中心的知识分子突然失去引导文化发展的作用和功能。知识分子／文化之间发生了前所未有的断裂，知识分子对于文化的“批判”已越来越激烈，这显然与文化权力的转移有关。在新时期文化中，以对“知识”的掌握及发展为职能的知识分子一直决定着文化发展的方向。这从徐迟的《哥德巴赫猜想》开始，“知识”具有的强大的话语权力越来越进入文化的中心。《哥德巴赫猜想》除了对陈景润的神秘性格和执着精神进行了热情的礼赞之外，又引入了大量无法读懂的专业内容和数学演算程序，“知识”在这里起着支配文化的作用。这种对知识分子的礼赞和肯定始终是新时期文化的中心。李泽厚就十分明确地指出：“中国知识分子，如同古代的士大夫一样，确乎起了引领时代步伐的先锋者的作用。由于没有一个强大的资产阶级，这一点在近现代中国便更为突出。中外古今在他们心灵上思想上错综交织，融会冲突，是中国近现代史的深层逻辑，至今仍然如此。”④这里知识分子“心灵上思想上”的波澜就直接成为历史的“深层逻辑”。这里“古今中外”的“知识”显然支配着历史，“知识”被界定为一种“权力”，一种延绵于整个时代的“权力”。知识分子作为知识的建构及发出者当然也就成了时代的“先锋者”。这种以“知识”及“知识分子”的权力为中心的话语无疑是新时期文化的基本阐释框架。
“后知识分子”——“媒介”的掌握者和控制者
目前大众传媒的崛起与商品化趋势的发展，带来了巨大的转变。“媒介”的支配作用已显露得越来越清楚。正如王朔在一次访谈中所认定的：“我觉得咱中国的知识分子可能是现在最找不着自己位置的一群人。商品大潮兴起后危机感最强的就是他们，比任何社会阶层都失落”。“现在在大众文化、通俗小说、流行歌曲的冲击下，文化上的优越感也荡然无存了。真有点一无所有的感觉。如果不及时调整心态，恐怕将来难有一席之地。”⑤王朔的观点显然有偏颇之处，但他的意见却道出了文化权力转移的景观。大众趣味取代了知识分子的位置，这就为一批“后知识分子”的崛起提供了机会。知识分子的位置在“分裂”的文化中既无法掌握“状态”，也很难进入“寓言”，以至于难以适应文化的消费性发展。
那么，“后知识分子”又是一些怎样的角色呢？他们是在昔日的文化边缘处崛起的，他们能够洞察并引导大众的无意识和欲望，能为大众文化所宠爱，是“媒介”的掌握者和控制者。他们正象王朔的一篇小说中的一个人物所言：“我知道，能被最广大的群众所接受的就是高级的。譬如相声、武侠小说、伤感电影、流行歌曲、时装表演诸如此类。这就是我，和知识分子迥然不同的，一个俗人的标准——我为此骄傲。”⑥这种“俗人”的标准使他们可把握大众当下的“状态”，提供可靠的文化产品，他们也就成了投资人及广告商理想的投资对象。他们可以和大众沟通，也可以与各种不同的话语对话，他们变成了文化话语的中心。正象一项预测所认定的，大陆今后最热门的文化职业是制片人、音乐制作人、文化经纪人、形象设计师、发行人、美术设计者等，⑦也许还应该添上报刊的记者等。他们都不再是经典的知识分子，而是“媒介”的掌握者。王朔的议论还仅是针对国内文化市场，事实上国际文化输出所需的“后知识分子”也已出现。这里往往构成了广泛的国际合作。如徐枫在《霸王别姬》中就起了举足轻重的作用。这样一个新的群体开始进入文化的中心，尽管其工作部门不同，但性质和功能则是一样的。他们处于文化的枢纽和关键之点，成为支配文化市场的“大腕”。这个群体也包括如王朔这样的作家，冯小刚、郑晓龙式的导演等等，事实上，象张艺谋和陈凯歌式的导演也已由经典知识分子转向了后知识分子。陈凯歌由《黄土地》、《孩子王》到《霸王别姬》的创作过程，极为明显地可以看出他由对本土文化的激进反思和热情批判转向商业性地把握国际市场的转变过程。而象《废都》这样的文本出现，也具有着这样的意义。“知识”向“媒介”，知识分子向后知识分子的权力的转移已成为一个无法否认的文化景观。
知识分子面对这一挑战的反应是极为复杂的，但他们的未来已成为目前文化的最大困惑之一。一方面五四以来的“现代性”知识话语面临着广泛的质疑和反思，另一方面则不能不面对巨大的现实冲击。激烈的批判、迷茫的思索、投入消费文化的热情的取悦，种种形态所构成的困境正是话语中心及权力转移的结果。谁也无力改变这种状况。
“新知识分子”——文化的守望者
“分裂”和“转移”给了我们一个认识当下文化的模糊的线索，但这些线索是否给了我们为自己定位的可能性呢？我想，这种景观正在为我们提供一个文化守望者的角色和机会，使我们能够站在文化的边缘之处，成为福柯所言的“新知识分子”。他既保持对“知识”和自我的批判与反思，绝不认定自己发现了真理，而是不断思索；又对目前的文化景观进行批判和反思，提供新的认识。他不在十字路口警察式地为人们指明道路，而是在文化的立交桥边守望，提供自己的见证。“分裂”和“转移”昭示了全球文化的关系和当下境遇的复杂性，守望者站在文化的边缘赋予人们一种参照。他不试图发出唯一的声音，因为这已是一场梦幻，只是在众声喧哗中发出一种声音。他不能概括一切，而只是讲述片断的发现。这似乎是一种有趣的选择。在“后新时期”的灿烂与迷乱中，在文化的扩张与变化中，在边缘处守望和思索并期待和尝试新的创造，又有什么不好呢？
注释：
①参阅刘禾《一个现代性神话的由来——国民性话语质疑》《文学史》第一辑1993年北京138-157页。此文有关于“国民性”话语的十分深入的分析。
②《关于后现代主义》《世界文论》第二辑1993 北京 149页。 有关“民族寓言”的详尽阐释可参阅杰姆逊《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》《新历史主义与文学批评》1993 北京 230-252页
③《必要的冷谈》《读书》1993年9期102页。可参阅《对个人幸福的追求》《读书》1993年9期56-59页
④《中国现代思想史论》1987年北京344页
⑤《文艺争鸣》1993年1期65页
⑥《王朔文集》第四卷1992年北京182页
⑦参见《北京晚报》1994年2月8日第9版。
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