卡门:西方的“东方女人”和东方的“西方女人”_卡门论文

卡门:西方的“东方女人”和东方的“西方女人”_卡门论文

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一、梅里美的卡门神话

世界文学中,生命力最顽强的女性可能是卡门。1845年梅里美发表中篇小说“卡门”。有学者统计,170年来,卡门已经在大约150多种改编中复活①,平均每年一次。每次复活,她的几个特点基本保持不变:她属于社会边缘集团(在性别、种族、阶级、出身或生活方式上);她是个妖艳美丽的年轻女子;她违反社会常规,尤其是不守“妇道”;她总是给男人带来厄运;最后,她总是正当芳龄时死亡,不得善终。无论西方艺术如何改编此故事,只要题目叫做卡门,就不可能没有这五个基本点。在这一系列改编中,比才的歌剧《卡门》至关重要。歌剧的成功,遮蔽了小说原作——梅里美的小说很少再有人研读,尽管它依然作为历代名著不断重印,似乎是得了比才歌剧的庇荫,以“歌剧的原作”闻名于世,而比才的歌剧实际上成了以后大部分《卡门》改编的原本。

在歌剧中,音乐舞蹈给卡门形象添了浓色重彩。例如卡门出场唱的“哈巴涅拉歌”,女中音在中低音区八度内徘徊,调性在大小调间交替转换,加上不断反复的连续下滑音,女中音复杂的演唱技巧让卡门比小说中的角色更为成熟。而性感迷人的弗拉明戈舞,几乎成为舞台上卡门的专用舞姿。吉普赛女人的舞蹈太过分,在巴黎连“狂欢节舞会上都不准跳”(梅里美50)。他的文字描写,只能靠读者想象来具形,而舞台却直接展示了卡门的狂放和热情。

艺术的喜悦是有代价的,《卡门》的各种改编,发展了一个卡门神话。本文首先要做的是回到梅里美小说,找出被各种改编忽视的要素,然后回到《卡门》的各种改编,看它们如何见证了东西方文化的现代化进程。梅里美这本薄薄的中篇小说,情节错综,风格参差,各层次互相对峙,在一系列关键点上前后冲突,它绝不是比才歌剧的铅笔底稿。小说前两章,是叙述者“我”认识何塞与卡门的经过。“我”是一个法国考古学家,在西班牙寻找古战场,却遇到一个警察通缉的杀人越货强盗何塞,“我”同情何塞,把他放走。第二章写到“我”在西班牙的安达卢西亚遇到在河中洗浴后的卡门,在卡门家里又见到何塞。几个月后何塞杀死卡门,向警方自首,被判处死刑。前面这两章都不长,构成了卡门故事的背景:一个法国人看到在西班牙发生的一桩情杀。第三章,是何塞在临刑前夜对“我”讲的他与卡门之间的全部事情:何塞原是个一心往上爬的小军官,他经不住卡门的诱惑,在卡门犯了杀人案之后,竟然放走她。此后何塞沦落,参加卡门的走私帮,卡门并不忠于爱上她的何塞,何塞出于嫉妒,杀死了卡门的原夫,正式成为卡门的丈夫,但是卡门又爱上了别人。最后何塞要求卡门发誓只爱他,卡门宁死不愿撒谎说只爱何塞,何塞杀死卡门,然后自首,坐待绞刑。《卡门》所有的改编,都只用了这个第三章何塞自述的故事。梅里美的小说还有个第四章,转过头讲解吉普赛人的历史与风俗。第一次发表的原文没有这第四章,1847年出版单行本时添上此章。有文学史家认为是原作过短为了凑字数②,有文化学者认为是梅里美想用历史知识控制异文化③,有人认为是梅里美害怕自己创造的卡门,想用理性分解这个形象④。这些分析恐怕没有完全读懂梅里美。

首先,梅里美小说再三强调,卡门是吉普赛人,不是西班牙人。“我”依然是一个法国历史学家,考察对吉普赛人的来历:吉普赛人无祖国,流浪为生,15世纪出现在东欧,因此被称作波希米亚人(Bohémiens,波希米亚为今捷克一带之古称),他们自称来自埃及,吉普赛(Gypsie)这个词即是从“埃及”(Egypt)一词化出,在梅里美小说中有时称为Gitanos,在俄国称为茨冈人(Zigans),普希金的长诗《茨冈》实为梅里美小说灵感来源⑤。种族名称太多,是他们永无定所流浪的结果。但从他们的语言中可以找到残留的梵语词根与语法,因此梅里美的看法是:虽然无历史记载,但吉普赛人是一个东方民族流落到西方。

梅里美本人是历史学家,是拿破仑第三的“法兰西帝国”的参议员,曾任法国“历史纪念建筑专员”。但是在第一、第二章中叙述者在古怪情况下遇到卡门与何塞,甚至参与到情节之中,显然这个叙述者不能等同于作者,而第四章的“我”却处于情节之外,语调更加客观。可以把这两个“我”看作叙述者的两个不同形态。前面三章叙述的个性化很明显:不仅何塞的自我辩解不甚可靠,而且第一、第二章中“我”对卡门和何塞的观察也并不完全客观,“我”对两人都同情过多。对比之下,第四章语调“客观”。例如第四章说吉普赛人“长的黑黝黝的”(梅里美49)。淡白肤色,在历史上一直被认为是美丽的,这实际上是世界上绝大部分民族长期通用的审美标准,与富贵家妇女不必在野外劳动有关,例如《诗经》中女性赞美词“肤若凝脂”,宋玉《登徒子好色赋》中的“肌如白雪”。在同一种族内,肤色对比往往是阶级对比的标志,在种族之间,肤色也会标记高贵低贱。梅里美小说第一章,“我”第一次见到卡门,看到她“皮肤非常光洁,接近古铜色”(梅里美15),因此怀疑她“不是纯血统的吉普赛人”(梅里美15)。何塞的自述完全没有提到肤色,这里隐含的意思是“我”与何塞对吉普赛人没有种族歧视,但何塞与卡门两人之间真不存在种族隔阂吗?面对何塞的刀刃时,卡门说出那句勇敢的名言,“她(卡门自称)生来是加利,死了也是加利!”(Calli elle est née,calli elle mourra!)(梅里美48)“加利”(Calli)意思是“黑人”。卡门这句话明确点明她与何塞之间有种族鸿沟,卡门为自己的黑皮肤而自豪,她在指责何塞:“你不是吉普赛人,你不懂得我们。”由此,这个恋爱悲剧的底线暴露出来:这是西班牙内部的种族冲突。

第四章还强调点出故事的另一个内在矛盾:卡门必须是个绝色美人,否则卡门只是一个普通女贼,整个卡门神话就无法展开。卡门在第二章出现时,“我”感叹:“在她这个民族中,我还没有见到像她这样漂亮的女人”(梅里美15),甚至饮冰店的客人“见我有这样漂亮的姑娘做伴,不禁露出惊讶的神色”(梅里美15)。然而何塞的忏悔说他首次见到卡门:“她扭着腰肢往前走……穿着极短的红裙子,就像一个真正的波希米亚女人那样淫荡无耻”(梅里美21)。何塞是为自己受诱惑开脱。第四章对吉普赛女人的描写却更进一步:“年轻的时候,虽然很丑,但还算可爱……不论男女,都脏得令人难以置信”(梅里美49)。在前面的叙述中,肮脏与肤色这些不浪漫的成分几乎完全无踪影。

读者必须爱上卡门这个人物,才能被故事感动,但是要爱上一个吉普赛女人,这故事不得不遮掩“事实”。因此小说充满矛盾:卡门必须美丽,肤色至少不黑;卡门不能脏,所以卡门第一次出场,是在浪漫的河浴之后;卡门酷爱自由,既包括性自由,也包括走私与抢劫的自由;卡门必须聪明,第四章认为吉普赛人喜欢骗人,骗过后又蔑视上他们当的笨人。梅里美用第四章与前文的风格对照来点明:前面故事中的卡门是几种理想因素的汇集,卡门不是一个现实的吉普赛女人。整部小说最后一句,是吉普赛谚语:“闭紧的嘴巴,飞不进苍蝇”(梅里美54)。叙述者可能是在自嘲:前面故事说得太多,必有漏洞。

二、“卡门精神”的演变

与其问梅里美为什么要写这个神话,比才为什么演示这个神话,更不如问,170多年来,现代欧洲人为什么对这个神话乐此不疲?

19世纪中叶,英国成为欧洲工业现代化的火车头,法国、中欧与北欧迅速跟上,整个南欧,工业化进程明显落后。但南欧三个半岛很不一样:希腊与意大利是欧洲文明的发源地,西班牙虽是文艺复兴时期的海上殖民帝国,但中世纪前期长期被阿拉伯人占领,离非洲最近,也是吉普赛人的集中地。到19世纪,西班牙一直是欧洲主流文化眼中的“欧洲异乡”:雨果称之为“半非洲”(雨果39),拜伦甚至说“安达卢西亚是东方君主的后宫”(拜伦34)。这与梅里美的看法很一致:法国考古学家在安达卢西亚遇到卡门现身的浪漫景观:晚钟一响,无论是否天真的暗了,妇女们都到河里洗澡:这不是欧洲文明的礼俗,而是西班牙的蛮夷之风。当“我”好奇的目光从河边抬起时,见到的是一个衣着寒伧,身材矮小,却有着粗犷野性美的神秘的东方女子。而往下的故事,包括何塞的回忆,是一个西班牙人如何着了异类的魔力,而走向沦落、犯罪与死亡的故事。

卡门作为一个欲望的对象,让欧洲文化主流既着迷,又害怕。着迷,是因为这个东方情调的女子充满了诱惑性:卡门的女性性自觉,卡门的自由精神,对权势的抗争,都是19世纪中产阶级羡慕的品质,自由是现代工业文明的精神表现。害怕,是因为卡门精神的许多部分,例如卡门的巫术骗局、破坏商业的走私、对社会秩序的蔑视,这些品格不可能被主流文明吸收,羡慕却难以驾驭的异类品格,会成为一个难以摆脱的心魔。这种两难之境,恰如尼采所说,“人们最终热爱自己的渴望,而不是渴望得到的东西”(尼采229)。卡门的魅力所在,也是她的危险所在,所以无论是诱惑的卡门,还是难以驾驭的卡门都必须死去,欧洲人必须把心魔送上祭坛杀死才能解脱,也只有把着魔的何塞送上绞刑架,欧洲文明才能回归自我。卡门与何塞死后,秩序重新恢复,叙述者也可以让故事戛然而止,省略掉何塞受刑的描写,平心静气地后退一步,进入“客观”考察。对于西班牙来说,吉普赛人是异类,是他者,是异己的东方。而对于以法国为代表的已经进入现代进程的欧洲而言,西班牙是异己的“半东方”。所以卡门在小说中是异中之异;卡门身上的两重性,是西班牙本身的“东方”两重性,也是主流欧洲眼中的西班牙两重性。在梅里美小说中,两种“东方性”(西班牙人内部的“东方人”,欧洲内部的西班牙“半东方性”)并存,而在比才歌剧中,只剩下后一种,即西班牙的异国情调,其危险也被歌舞淡化。这就是为什么要真正理解卡门形象,必须回到梅里美小说的复杂性。

在梅里美小说中,法国人可以看不起西班牙人,西班牙人可以看不起巴斯克人,巴斯克人可以看不起吉普赛人;但是在法国人眼里,西班牙人内部的各种区别难以分辨,比才一辈子没有到过邻国西班牙。在他的歌剧中,西班牙内在的区分不复存在,卡门这个吉普赛女人是十足的西班牙女郎。卡门最后的身份宣言“生为‘黑人’,死为‘黑人’”,被歌剧唱词改为“她生是自由的,死是自由的!”(Bizet 198)

19世纪初,法国与西班牙冲突不断,对于欧洲文化主流而言,西班牙是必须内化的他者;对于西班牙,吉普赛人是必须内化的他者,这个过程比梅里美想象的长得多:西班牙晚到1986年才加入欧洲共同体。但是这个过程毕竟发生了:到20世纪80年代,也就是比才《卡门》诞生之后的一百多年,连西班牙艺术家自己,也不再把卡门看作另一民族的人。在西班牙导演卡洛斯·绍拉(Carlos Saura)1983年的著名电影《卡门》中,女主人公保持了卡门的所有特点,却是十足的西班牙人;而在法国导演戈达尔(Jean-Luc Godard)同年的得奖电影《芳名卡门》(Prénom Carmen)中,卡门成了法国人。

在欧洲现代性演变过程中,“卡门”这个能指被保留了,但意义却改变了。麦肯锡曾经指出,赛义德的《东方主义》忽略了西方国家内部有“东方人”(例如吉普赛人,印第安人等)问题,西方世界内部有“半东方国家”(如西班牙与巴尔干国家)问题。西方的文化政治对这种“内部东方”的处理方式是不一样的,其主要方式是用“内化”消除异己性。⑥主流欧洲内化西班牙这样的异类国家的过程,与这些国家内部内化自己的“东方”种族(少数民族认同西班牙)的过程,几乎同步。在国家之间或国家之内,种族歧视依然存在,而且经常演变为危机性冲突,在社会文化的运行层面上,民族国家的实现,要求全民认同一个“民族称呼”,以保证这个民族国家在国家集团里的明确地位。正因如此,卡门的非西班牙色彩渐渐消失,卡门渐渐成为西班牙迷人的混杂性文化的必要组成部分;卡门追求自由执着,也渐渐成为欧洲现代性成熟过程中获得的因素。“卡门精神”依次成为西班牙精神、法国精神、欧洲精神。此种“内化”,也就是边缘价值被吸收进入欧洲中产阶级文化主流的过程。

1997年柏林交响乐团一台四个小时的新年音乐会,题为“向卡门致敬”(A Salute to Carmen)。节目中除了必须有的比才的《卡门套曲》(Carmen Suite)和萨拉沙悌的《卡门主题幻想曲》(Fantasie du motif de Carmen),其余却是有关西班牙的名曲,如里姆斯基-科萨科夫的《西班牙随想曲》(Capriccio espagnol),拉威尔的《西班牙狂想曲》(Rhapsodie espagnole)等等;向卡门致敬,与向西班牙致敬同义;卡门成了西班牙独特魅力的象征,这是在梅里美小说发表一个半世纪之后。

一个半世纪,卡门与西班牙、欧洲以及整个世界都发生了巨大变化:卡门的结局是悲剧的,但在现代西方,卡门已不再是一个悲剧人物,她的性格和命运也已经不再可怕。东方名字系统不同于西方,但也有很多青年女性以卡门为别名或网名。“卡门”成了全世界很多女性愿意共享的“个性自由”符号。⑦这也就是为什么卡门的几种最著名的电影改编,戈达尔的《芳名卡门》与绍拉的《卡门》,都不约而同地使用了元叙述结构。在《芳名卡门》中,演员变成人物,接受了人物的命运,戏中“凶案”变成“真实”凶案时,演员卡门被男友杀死;绍拉的《卡门》中的舞剧团长兼演何塞,迷上了他挑选来演卡门的女演员,故事渐渐吞没演出故事的人,最后舞剧团长用刀子刺死卡门时,被杀的是演员卡门还是人物卡门,已经无法分辨。

从《卡门》的当代欧洲改编可以看出,各种人现在都会爱上卡门。这种变化却是欧洲文化一个多世纪演化的印痕,也是欲望凝视本身的逻辑,正如看着一面凸镜,西方对“异类”的凝视,倒过来映出的是凝视着的西方自身:加诸卡门这个“东方女子”身上的诸种神话品质,最后证明是欧洲自身的欲望。

三、卡门回到东方

吉普赛人定义上“无家”,就不可能“回家”。但卡门是个人物形象,她可以游走到另一种文化之中。卡门如果“回到”东方艺术家手中,会是怎样一番命运呢?这是笔者更感兴趣的问题。

在欧洲,《卡门》主要改编成戏剧和电影,卡门回到东方,首先也是在电影之中。卡门在东方第一次出场,是1951年日本导演木下惠介(Keisuke Kinoshita)的电影《卡门回乡》。此剧写战后一个城市舞女回到农村家乡,村民不能理解这个变得奇怪的女人,影片中的卡门的西洋衣裙、西洋发式成了古板乡民嘲讽的对象。而这个女人却努力帮助乡亲,在当地举行了精彩的舞会,把收入捐给贫穷的学校,最后她离开时得到了村民理解。这个卡门代表的价值可能最简单,这个人物也最幸运。此片获得巨大成功,次年,木下惠介又拍了同样喜剧风格的《纯情卡门》,对日本社会传统的讽刺更为尖锐。

香港导演王家卫的处女作《旺角卡门》(1986年),影片的女主角不叫卡门,电影题名如此,是因为她与黑社会帮派头目之间的爱情给男人带来了厄运。影片的结局男主角死亡,替换了卡门之死。片中的插曲由林忆莲演唱,是用粤语翻唱英语名曲“Take My Breath Away”,东方歌词嫁接到西方的旋律之中,唱出了“一对恋人敢于被恋火灼死”的夺魂激情。1998年,韩国金裕振导演的电影《约定》(A Promise)在香港被译为《情陷卡门》,也是因为片中的女医生爱上黑帮头目,最后男主角为爱自杀,剧情与《旺角卡门》有点相似。此二部片中的卡门,只是携带着爱情的致命诱惑力。1993年张健导演的香港影片《日落卡门》,女主角却很不一样:香港女子Amy,性感而开放,她利用一个男人控制另一个男人,牺牲一个男人而取悦另一个男人,十足是个罪恶之女。影片中另一个大陆女性对同一个男人有着含蓄的暗恋,她的忠贞正与Amy的“自由爱情”形成对比。看起来,在过于殖民化的香港,西方价值就是殖民价值,香港回归就意味着西方价值的危机。最后影片安排了Amy死亡结局:卡门代表的西方价值遭遇“日落”。

东方艺术家镜头中的卡门,有的善良,有的邪恶,但是都具有“卡门精神”中最突出的艺术特点:性开放态度,对男人致命的诱惑力。卡门在中国大陆银幕或荧屏上没有留下足迹,这个回到东方到处给男人带来艳遇和厄运的女人,几乎从未跨过罗湖海关。2005年,大陆女歌手阿朵有一首歌《再见卡门》,歌颂“把爱情当生命的卡门,波西米亚好姑娘”。看来很多中国女性欣赏的卡门精神,依然集中在爱情及性态度上。

在19世纪的欧洲,“东方式”性自由是对主流文化政治的重大挑战;在当代远东,卡门的性自由态度却成为西方价值最显著的体现。东方各种“卡门电影”结局很不一样,体现了东方文化对这种价值游移不定的判决。当代东方民族究竟如何处理“卡门精神”呢?

四、北京卡门

梅里美小说复杂的文化历史纠结,只有在小说这种体裁中才能充分表现。这就是为什么李冯发表于2005年的中篇小说“卡门”⑧,值得我们仔细一读。女主人公卡门,在种族上不属于边缘集团,这是所有的东方卡门共有的重要特点,卡门虽然依旧是异类,但异类性并不表现在种族上。

叙述者“我”是一个靠仿写韩国纯情小说谋生的写手阿莫,对什么事情都缺乏热情,只喜欢网球(可能是影射梅里美笔下何塞的喜好)。他对女性缺乏欲望,这种无欲状态一直延续到遇上卡门。阿莫想在她的控制之外结交女友,卡门就难以接受。虽然后来她只好放阿莫到外面自行放纵,自己却凄苦地瘦弱下去:“卡门允许我通行的理由是:作为一个人,我应该,也有权利享受到自由……作为女人,她一方面忍受着身边男人被剥离出去的撕裂,另一方面,她也勒令自己强颜欢笑,为我品味到的欢乐而欢乐,因为她懂得爱”(李冯18)。这最后一个“爱”字,即便是在卡门的话中也该打上引号:卡门显然落到了卡门精神的核心“自由性爱”的悖论圈套里面了。此原则无法贯彻到底,因为她是一个女人;此价值观又必须贯彻到底,因为她是个叫卡门的女人。最后结局,阿莫决定离开北京,离开卡门去东南海滨,此时卡门已经落到没有钱付房租的窘境,阿莫答应分给她几千元。当火车已经启动加速时,卡门终于赶到月台上,阿莫朝月台扔出装钱的信封,“卡门像一条衰弱的狗一样扑了上去……转身离去,从始至终,都没有看我一眼”(李冯26)。得不到爱情的卡门,眼中只剩下了维持基本生存的些许金钱。

180年来,没有一个卡门结局比这个卡门更悲惨的了:李冯的写作策略,实际上就是梅里美给小说加上第四章的策略,不同的是,梅里美先编一个神话,再亮出一个“现实”,把神话和现实分开来,神话也就可以相对完整地进入各种改编。而李冯却将神话融进现实,一边叙述,一边拆解。从这个意义上看,李冯是完全读懂了梅里美,可以说既翻写了又颠覆了原作:在一些根本环节上更加无情,更加“诚实”,更加悲剧。

首先是卡门的年龄。梅里美的卡门是个为自由而牺牲的英雄,女英雄死在年轻漂亮,是一种福气,美丽形象长留。梅里美和比才的卡门似乎都自愿走向死亡,她们死前都高傲地对男人说:“我跟你去死,不会跟你活!”(梅里美47)梅里美知道美女神话必须切断在年轻貌美之时,他在小说的第四章里说吉普赛女人“一朝生了孩子,就[难看得]令人厌恶了”(梅里美49)。死于年轻美貌之时,是卡门形象永葆青春的条件;而在李冯的笔下,“卡门已经接近三十,眼角全是皱纹,像一张枯叶……露出的牙齿都腐烂发黑了”(李冯25)。北京卡门活过了她的美貌年限,不可能再有尊严地活下去。李冯的《卡门》轻轻击中梅里美《卡门》的脆弱命脉,又狠又准地击碎了这个神话。其次是卡门的“爱情”。在遇到阿莫之前,卡门从一个男人床上到另一个男人床上,日子过得顺风顺水,她没有爱上任何一个人,这是卡门题中应有之义。卡门为自由的性爱而生,不为爱情而生,更不可能为可能走向婚姻的爱情而生。一旦开始追求这些世俗的幸福,卡门就不成其为卡门。所以梅里美的卡门情愿拥抱死亡,不情愿与何塞天长地久地过下去:“你想杀我,我知道……你不能叫我让步”(梅里美47)。北京卡门也同样“不需要爱情,只需要享乐”(李冯21)。当享乐走向爱情,甚至想走向婚姻时,叙述者“我”就觉得“一个崭新的,昆虫似的东西,跟囊肿一样,出现在我的皮肤底下”(李冯19)。这个卡门不愿意为“自由的爱”而死,就必须消失,而且像个乞丐婆一般可怜可悲地消失,因为它违反了卡门精神的内在逻辑。小说的最后一句:“我确实再也没有见过卡门”(李冯26)。这个结束意味深长:或许是“我”再也不愿见到像卡门一样的女子,也可能是中国文化中不可能出现真正的卡门。从这篇小说看,“卡门精神”对中国人是完全异己的价值。第一次见面,卡门就请阿莫到她住的地方去过夜,阿莫很诧异:“我觉得这个女人太直接了,难道我几个月不出门,这就成了现在的社会风尚?”(李冯7)这种风尚的确只属于卡门,性自由是卡门这个名字所携带的西方价值的肉身符号,但这种价值观连阿莫这个北京的“波希米亚”艺术家都无法接受。阿莫虽然是个放浪文人,但东方人骨子里都害怕性自由,尤其是一个女性送过来的自由:“被允许放纵……让我眩晕”(李冯20)。

中国在被动现代化的急促进程中,不得不面对一些异己价值:卡门的性自由精神,是经济现代化顺带而来的,不是中国社会生活的主动要求。因此,与19世纪中期的欧洲类似,中国不得不面对一个既感到诱惑,又从内心反感的异己价值。虽然它与现代化一道无可阻挡地进入中国,但中国社会始终拒绝吸收此种价值,因此卡门这个征服欧洲的女人,在李冯小说中失败得很惨。然而,我们能肯定卡门不会卷土重来?我们有没有这个能力坚持推开所有的北京卡门、中国卡门?小说安排了一个隽永的不结之结:火车开动后,卡门被抛在身后消失了,“我开始下意识地打量车厢里走动的年轻女人。我的精力是如此充沛,是卡门赋予了我这一切。我确实再也没有见过卡门”(李冯26)。

这篇小说写的是中国人对待“卡门精神”的矛盾态度。在拒绝异己价值的同时,有些变化正在我们身上发生,曾经发生在欧洲的“内化”卡门精神的过程,或许在东方也会发生?阿莫的“下意识”开始有点像卡门:这是让人惧怕的,却也是不可避免的。而阿莫多多少少也就是我们,这部小说可以说是中国社会现代进程的寓言:卡门从东南海滨回到北京追求爱情,阿莫离开北京往东南海滨逃避爱情:他们互相逃开了,但是精神上没有完全摆脱对方:卡门成为一个东方凡庸女子,阿莫却开始卡门化。

我们在卡门身上看到的,与19世纪中期欧洲人一样,是我们的欲望加上我们的恐惧:我们在排拒他者之时,有可能迎面走上他者走过来的路程。当我们的眼睛开始觉察到世界的异样时,我们也感到自己在变——这是我们睁开眼睛的代价。

注释:

①See Evlyn Gould,The Fate of Carmen(Baltimore:Johns Hopkins UP,1996)124-25.

②See Michael J Tilby,"Introduction," Carmen et Autres Nouvelles Choisies:Mateo Falcone,Tamango,la Vénus D'Ille by Prosper Mérimée (London:Harrap Publishers,1981 ) vii.

③See David Mickelson,"Travel,Transgression,Possession in Merimee's Carmen," Romantic Review 87 (1996):329-44.

④See Jutta E.Fortin,"Intellectualization in Merimee's La venus d'ille," Nineteenth Century French Studies 33.3-4(2005):273-86.

⑤梅里美谙熟俄语,是对法语读者首先介绍俄国文学的人。他在1840年读了普希金的长诗《茨冈》,1852年亲自动手把这首长诗翻译成法文。文学史家认为梅里美的《卡门》“受惠于普希金甚多”。见William Edward Brown,A History of Russian Literature of the Romantic Period,vol.3 (Ann Arbor:Ardis Publishers,1986)238.

⑥See John Mackenzie,Orientalism:History,Theory and the Arts(Manchester:Manchester UP,1995)67-70.

⑦例如,日本早期摇滚史上传奇女歌手Carmen Maki。

⑧此小说最早发表于《收获》6(2005),后收入李冯小说集《有什么不对头》(南京:南京大学出版社,2008年)。

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