巴西的“电影复兴”，本文主要内容关键词为：巴西论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
很多从事拉美研究的有识之士都已令人信服地指出，巴西作为同中国有着一定的国情相似性的第三世界大国，其在政治、经济、文化等诸方面的经验教训均对中国的相关领域有着相当宝贵的借鉴意义。然而，由于各种一时还难以克服的局限性，与两国在政治和经济领域的密切接触不成正比的是，人们对近年来巴西文化产业的发展状况了解甚少。在中国政府目前正大力推动文化创意产业的情况下，有必要投入更多的精力关注近年来巴西在文化产业领域积累的经验。而在与巴西文化产业相关的诸多现象中，20世纪90年代中期以来巴西的“电影复兴”（O Cinema da Retomada）已成为一个广泛关注的热点话题。“电影复兴”把在20世纪90年代初期几乎被彻底摧毁的巴西电影产业成功地从死谷带入正轨，并逐步引领其走向繁荣。面对这样一个至今仍在释放其活力的文化现象，不仅巴西本国的电影研究和文化研究的学者在近几年把学术聚焦点调整到“电影复兴”上①，甚至英、美等发达国家的学者也对其产生了浓厚兴趣：牛津大学的巴西研究中心曾专门举办过关于巴西“电影复兴”的国际研讨会；加州大学洛杉矶分校的拉丁美洲研究中心在近期也将巴西的“电影复兴”作为其主要的研究课题之一②。大力推进民族电影产业是中国目前的文化创意产业发展战略中的一个重要组成部分，鉴于中国同巴西有着相似的电影市场环境，我们理应比英、美等国更关注巴西“电影复兴”的由来与现状、经验与成就。据笔者掌握的情况，国内专门研究巴西“电影复兴”的文章只有从事电影研究的朱靖江先生的《巴西新电影十年》一文。这篇文章勾勒了巴西“电影复兴”的基本轮廓。不过值得商榷的是，朱靖江先生把近十年来的“电影复兴”称为“新电影”，这会导致与兴盛于20世纪60年代的巴西“新电影运动”（Cinema Novo）产生混淆③。
本文试图对巴西“电影复兴”现象进行较为全面的梳理：一方面，把“电影复兴”放在巴西电影产业史的纵向背景之中，在凸现“电影复兴”重要性的同时，为国内大体勾勒出尚属陌生领域的巴西电影史；另一方面，试图把“电影复兴”现象中电影人的努力、官方的政策支持、电影市场观影需求的变化等因素的“合力”效应呈现出来。
一 “电影复兴”之前的巴西电影
作为世界第六大电影市场④，巴西的电影产业在“电影复兴”前的100年里奠定了丰厚的基础，回顾19世纪末至20世纪90年代中期巴西电影产业走过的历程，将有助于我们更好地理解“电影复兴”的继承与突破。
早在1896年，在“电影之父”卢米埃尔兄弟在巴黎公开展示电影拍摄和放映技术的7个月之后，电影放映活动就开始在当时的首都里约热内卢出现了。两年之后，从意大利移居巴西的阿丰索·塞格莱托和帕斯肖阿·塞格莱托兄弟开始在巴西制作影像。因此，巴西电影的一些研究人员戏称“电影中的巴西是被意大利人发明的”⑤。1908年，巴西开始生产本土的情节片；从1929年起，巴西电影正式进入有声时代，出现了路易斯·德巴尼奥斯、马里奥·佩肖托（Mário Peixotto）、卡曼·桑托斯等本土喜剧和狂欢节歌舞电影大师。
巴西电影真正成为一个蓬勃发展的民族产业是从1941年开始的。这一年，由莫阿西尔·费内隆（Moaciyr Fenelon）和阿里诺尔·阿塞韦多领导的一群年轻的电影艺术家在里约热内卢创立了一家名为“阿特兰奇达”（Atl
ntida）的电影公司。这些年轻人一开始持电影理想主义态度，希望为巴西生产出严肃、庄重、具有艺术探索意味的电影，但不久他们就向疾速膨胀的电影市场妥协了。在阿特兰奇达公司的电影人手中，诞生了巴西电影史上第一批高度风格化的本土类型片，巴西本土的电影史研究者习惯于把这种混杂了喜剧、狂欢节音乐、惊悚悬疑片基本要素的本土电影类型称作Chanchada（可译为“巴西式闹剧”）。阿特兰奇达公司生产的Chanchada电影在本土电影市场上获得了迄今为止都难以超越的成功，在20世纪四五十年代的20年中，非Chanchada类型的本土电影乃至国外进口的电影几乎完全被挤出了票房。电影史研究者齐亚格·里贝罗认为，致使Chanchada类型的影片获得巨大成功的因素很多，但最重要的一点是，在20世纪60年代电视大举进入巴西之前，以音乐节目为主的广播在热爱音乐的巴西民众中拥有难以想象的影响力，阿特兰奇达公司巧妙地利用了这一点，把在广播节目中深受欢迎的音乐形式、音乐人纳入了Chanchada影片的风格中，制造了与广播节目谋合的本土通俗偶像文化。此外，Chanchada类型的电影还吸引了大批里约热内卢人气最旺的舞台剧明星加盟，使Chanchada影片成为展示本土娱乐业活力的一个巨大平台⑥。因此，属于阿特兰奇达公司的上述20年又被称为“巴西电影的本土好莱坞时期。”⑦
长期以来，巴西的电影产业都是以里约热内卢和圣保罗为“双轴心”的：里约热内卢在Chanchada影片上取得的成功激起了圣保罗电影人的挑战；圣保罗电影人认为，阿特兰奇达公司的Chanchada影片执迷于用好莱坞的类型片范式去包装里约热内卢的城市轶闻和里约人的江湖做派（jeito malandro），过于俚俗化、地域化，因此，圣保罗的电影人吸引意大利投资创办了维拉克鲁斯电影公司（Vera Cruz），力求把Chanchada类型的影片制作得更加豪华、精致、国际化。在阿特兰奇特公司的强劲攻势下，维拉克鲁斯公司只存在了短短数年，但它从欧洲和北美引进的数百名电影专业人士为此后巴西电影业的国际化奠定了坚实的专家基础。
20世纪50年代后期，一批受意大利新现实主义（Neo-realismo）影响的导演开始挑战缺乏社会批判意识的Chanchada电影；20世纪60年代，随着阿西斯·夏多布里昂把电视带到巴西，Chanchada电影的黄金时代一去不复返了。当时，受法国“新浪潮电影”（Nouvelle Vague）影响而出现的巴西“新电影”运动迅速占领了本土商业类型片Chanchada退潮后的电影真空。
“新电影”的主将格劳伯·罗沙、卡洛斯·迭盖斯、鲁伊·格拉等人都曾受到巴西新现实主义导演、电影大师尼尔森·贝雷拉·多斯桑托斯的影响（后者致力于把巴西本土文学大师马夏多·德阿西斯、若热·亚马多、吉马朗埃斯·罗萨等人的作品改编成电影，以探索本民族的电影语言），但更重要的影响则来自于法国“新浪潮”电影中的“影像思想家”让—吕克·戈达尔。格劳伯·罗沙等人都受过良好的大学教育，在热爱电影的同时，他们更主张“手中有摄影机，脑中有思想”（uma cmara na m
o e uma idéia na cabe
a）。他们大多持激进的左翼政见，积极投身于反对1964年开始的巴西军人独裁统治的斗争，在电影实践中遵从“饥饿美学”（Estética da Fome）的格劳伯·罗沙善于以犀利的眼光捕捉本土的社会历史问题，强烈主张挣脱北美电影范式的束缚，勇于打破窠臼，用极低的拍摄成本探索极前卫的本土美学风格的电影。在电影的生产和发行上，格劳伯·罗沙甚至尝试了一种全新的“电影合作社”经营模式，力图摆脱政治和商业的钳制⑧。
“新电影”第一次为巴西电影赢来了极高的国际声誉，格劳伯·罗沙的《太阳之地的上帝与恶魔》（Deus e o Diabo na Terra do Sol）和《反抗神圣武士的恶龙》（O Drago da Maldade Contra o Santo Guerreiro）已是世界各国电影课堂上的经典片目，其中后者为他赢得了1969年度戛纳电影节最佳导演奖。1969年以后，随着军政府对意识形态的控制更加严厉，“新电影”的主将纷纷流亡海外，“新电影”逐渐落潮，但他们对此后巴西电影产生的影响是难以估量的。1984年因《蜘蛛女之吻》蜚声国际影坛的著名导演埃克托尔·巴本科认为：“20世纪60年代至关重要，因为直到那个时候，巴西人才开始逐渐理解他们的身份……那时曾出现过强有力的社会主义梦想，那时的电影方式糅合了一种诗意与尖锐的气质，那的确是非常丰富的十年。”⑨
20世纪七八十年代，一方面，一部分追随“新电影”的巴西电影人在继续制作地下实验电影，另一方面，随着军政府对娱乐产业管控的逐步放松，出现了新的本土商业电影。1985年军政府还政于民之后，软色情电影（Pornochanchada）一举成为主流商业类型片。虽然这一时期巴西电影产量极为丰盛，本土电影的市场份额在20世纪70年代一度占35％～50％，平均年产电影100部，但很多本土电影研究者都坚信，这一时期是巴西电影史上就艺术而论最糟糕的时期之一，因为到20世纪80年代初期占电影总产量70％～80％的软色情电影败坏了巴西电影的国际声誉⑩，以至于很多人一提到巴西电影，想到的就只有“色情”一词。
二 从废墟中崛起的“电影复兴”
所有巴西文化产业领域的从业人员都不会忘记1990年这一史无前例的文化灾难年。这一年，在军政府还政于民的过渡期出现的一系列经济动荡之后，科洛尔·德梅罗就职上任，他冻结了大量企业和个人的账户以图整治通货膨胀，结果反而加深了财经和民生的混乱，与此同时，他表现出对文化产业的极度漠视，“大刀阔斧”地把巴西文化部降格为文化处，并以腐败和经营不善为由，关闭了多个文化管理和经营机构，其中包括巴西电影公司（Embrafilme）(11)。巴西电影公司成立于1969年，是巴西民族电影产业最主要的组织、制作和发行机构，正是这家公司的强力运作致使20世纪70年代巴西国产电影可与北美几大主要的电影公司在巴西的分支机构平分电影市场的份额，到1990年，该公司的业绩虽然有所下滑，但仍是巴西本土电影产业唯一的强力支柱(12)。科洛尔总统关闭巴西电影公司之后，巴西电影市场几乎全部拱手让给了北美电影公司，使本土电影所占的票房份额几乎为零（1990～1994年间，巴西年均生产二三部严重缺乏投资且没有发行环节支持的平庸影片）。巴西电影产业完全陷入了困境。
然而，仅在短短几年之后，巴西电影开始了令人意想不到的复兴。最初的复苏迹象出现于1994年，电影宗师尼尔森·贝雷拉·多斯桑托斯力排众议，推出了由吉马朗埃斯·罗萨的名著改编的影片《河的第三条岸》（A Terceira Margem do Rio）。1995年，青年导演沃尔特·萨拉斯和达妮埃拉·托马斯联合执导的社会问题影片《异国他乡》（Terra Estranjeira）、卡拉·卡穆拉齐导演的历史片《卡洛塔·约阿金娜：巴西公主》（Carlota Joaquina Princesa do Brasil）的出现，标志着巴西“电影复兴”的全面开始(13)。
按照“电影复兴”的研究人员露西亚·纳吉布的统计，在1995年以来的“电影复兴”时期，至少有55位新导演涌现在本土电影产业之中(14)，这个数字远远超过了阿特兰奇达时期和“新电影”时期涌现出来的导演数量。有的研究人员感叹，“这个数字就像‘新浪潮’运动发起的时候法国新锐导演的数量一样令人难忘！”(15) 这些“电影复兴”一代的导演以平均每年50至80部剧情长片的生产热情把巴西电影产业引向繁荣，使民族电影产业的市场占有率逐步回升（2003年巴西本土电影的市场份额占22％）。尤为重要的是，这些电影人的地域分布打破了“新电影”时期就渴望打破的巴西电影产业的“里约—圣保罗轴心”的格局，全国各大州（包括文化产业传统较为薄弱的联邦特区）都有了自己的电影产业策源点(16)。
巴西电影研究专家、加州大学洛杉矶分校拉丁美洲研究中心主任兰德尔·约翰逊指出，巴西的“电影复兴”不像阿特兰奇达时代一样以单一的电影类型为标志，它吸取了20世纪60年代巴西“新电影”在美学多样性上的尝试，自觉地实践着各种风格与多重关注视角的并存，同时，它又不像“新电影”那样具有激进的政治诉求，只是平和地在文化产业领域进行花样繁多的拓展(17)。巴西学者若昂·路易斯·维埃拉、费尔南·拉莫斯和英国学者劳拉·马尔维也都富有洞见地指出了“电影复兴”与20世纪60年代的“新电影”在融合巴西文化内部的多元性构造上所具有的继承关系(18)。的确，“电影复兴”时期的巴西电影从表面上看在主题和风格上几乎找不到什么共性，既有聚焦于贫民窟的《撒旦夫人》（Madame Sat）、《上帝之城》（Cidade de Deus），也有讲述宫廷生活的《卡洛塔·约阿金娜：巴西公主》；既有主题沉重的《九月的某四日》（O que é isso,Companheiro）、《卡兰迪鲁》（Carandiru），也有轻松诙谐的《曾以复印为生的人》（O homem que copiava）；既有思考民族之根的《中央车站》（Central do Brasil），也有探询国际友人心路历程的《摩托日记》（Diario de Motocicleta）；既有表现孤独和温情的《大街上的白雪公主》（O Outro Lado da Rua），也有近乎神经质的家庭喜剧《我，你，他们》（Eu Tu Eles）……正如沃尔特·萨拉斯所说，“如果说在‘电影复兴’时期的巴西电影之中有什么统一性的话，这种统一性只能是一种讲述那个叫做巴西的国家的共同的表达欲望”(19)，而这种欲望在安娜·保拉·索萨看来，正源自20世纪60年代的“新电影”，尤其是源于格劳伯·罗沙那种以本土认同为核心的“饥饿美学”(20)。当然，有的电影人也指出，在“电影复兴”时期，20世纪60年代的“饥饿美学”已被巧妙地软化为“饥饿粉饰”(21)。
在艺术与市场的关系上，“电影复兴”时期的电影人试图作出民族电影产业史上最谨慎的努力。一方面，他们继承了维拉克鲁斯时代的国际化品质，追求“新电影”时代对艺术独特性的不懈探索，另一方面，他们又希望从阿特兰奇达时代和巴西电影公司时代辉煌的电影市场业绩中吸取活力，以挽救巴西本土电影的票房。因此，1995年以来，巴西的国产电影出现了国际获奖记录和国内票房收入双赢的局面：在《纸牌游戏》（O Quatrinho）、《中央车站》、《九月的某四日》、《上帝之城》等影片相继在各大国际电影节上获奖的同时，《上帝是巴西人》（Deus é brasileiro）、《玛利亚，圣子之母》（Maria,Me do Filho de Deus）、《普通人》（Os Normais）、《里斯贝拉和囚犯》（Lisbela e o Prisioneiro）、《上帝之城》、《卡兰迪鲁》等影片创下160万～460万的票房，不断刷新本土电影的票房记录(22)。2005年，讲述一对本土民间艺人的故事片《弗朗西斯科的两个儿子》（Dois Filhos de Francisco）创下了530万人次的最新票房记录，把当年的好莱坞大片《哈利波特和火焰杯》逼到了票房第二位(23)。“电影复兴”时期一代电影人通过自觉调整影像语言与观众的期待视野之间的可公度性，成功地培育了新的民族观影趣味、刺激了新一轮旺盛的本土观影需求，诚如塔尔西修·维迪加尔（Tarcisio Vidigal）所言，“电影复兴”不仅带来了电影生产的繁荣，更显示了提升民族观影水平的巨大活力(24)。
“电影复兴”时期的出现，不仅仅是巴西电影人单方面努力的结果，其另一个重要原因是国家的政策性扶持，国家政策的扶持使电影的数量和质量大幅提高，使电影市场观影需求出现了转机。
科洛尔总统摧毁民族电影产业之后不久，巴西的政界精英就意识到问题的严重性。1993～1994年间，为挽救处于困境的巴西电影产业，佛朗哥临时政府设立了“巴西电影拯救奖”，把被关闭的巴西电影公司的部分资金转移到这个奖项上，全力支持因巴西电影公司关闭而不得不中断拍摄的电影。与此同时，政府还为那些因缺乏投资和发行支持的拍摄计划提供资金援助。而最重要的政策性扶持当属1993年国会通过的第8685号法案，也就是著名的《巴西视听法》。这一法案首次把保护和促进巴西电影产业提升到国家法律的高度。按照这一法律的规定，凡企业投资电影，国家将减免其1％的企业所得税；1996年通过的视听法修正案则进一步把减免的幅度扩大到3％。这一法案的实施吸引了大批资金雄厚的企业参与电影投资的行列。始于1995年的“电影复兴”在某种意义上可以看作是“巴西电影拯救奖”和《巴西视听法》所孕育的果实(25)。此外，巴西政府还成立了文化部视听司和巴西国家电影署，以协调和促进巴西电影产业，并配合巴西外交部的巴西电影海外推广中心，将巴西电影推广到海外。此外，政府还直接参与电影院线网的搭建，从1995年至今，巴西政府在全国范围内新建了近1000家由国家控股的影院。不仅联邦政府的政界精英（如现任外交部长塞尔索·阿莫林）意识到电影对民族性的建构、对人性的挖掘与创造、对本土文化产业的重要性(26)，很多地方政府也仿效联邦政府，大力扶持本州的电影产业（20世纪90年代在里约热内卢州政府扶持下成立了里约电影公司就是一例）。
注释：
① Lúcia Nagib,O Cinema da Retomada,Depoimentos de 90 cineastas dos anos 90,Editora 34; Francis Vogner dos Reis,Cinema Brasileiro:1995—2005,Ensaios Sobre Uma Década,Editora Azougue.
② “Conference on Brazilian Cinema”,Centre for Brazlian Studies,University of Oxford,2—3 June 2000.http://www.international.ucla.edu/lac/
③ 参见朱靖江：《巴西新电影十年》，载《中国新闻周刊》总第202期。
④ Alessandra Dalevi,Cinema brasileiro desta década.
⑤ Thiago P.Ribeiro,O Brasil foi Inventado por Italianos.http://www.cinemando.com.br
⑥ Thiago P.Ribeiro,Chanchada,e o País se Diverte.http://www.cinemando.com.br
⑦ Ana Paula Galdini,Indústria Cinematográfica Brasileira,Editora 
tica.
⑧ Geraldo Sarno,Glauber Rocha e o Cinema Latino-americano,Editora UFRJ.
⑨ 朱靖江：《巴西新电影十年》，载《中国新闻周刊》总第202期。
⑩ Randal Johnson and Stam,The Rise and Fall of Brazilian Cinema,1960—1990,New York,Columbia University Press.
(11) Lúcia Nagib,O Cinema da Retomada:Depoimentos de 90 cineastas dos anos 90,Editora 34.
(12) “Algumas Informa
es sobre a Embrafilme”.http://www.estevinho.prof.ufu.br/
(13) Francis Vogner dos Reis,Cinema Brasileiro:1995—2005,Ensaios sobre Uma Década,Editora Azougue.
(14) Lúcia Nagib,O Cinema da Retomada:Depoimentos de 90 Cineastas dos Anos 90,Editora 34.
(15) V.José Moisés,“O Que Deve Mudar na Indústria Cinematográfica”,O Estado de S.Paulo,Caderno 2,29/8/2001.
(16) Lúcia Nagib,O Cinema da Retomada:Depoimentos de 90 Cineastas dos Anos 90,Editora 34.
(17) Kevin Matthews,“Brazilian Cinema Reborn”.http://www.international.ucla.edu/lac/
(18) “Conference on Brazilian Cinema”,Centre for Brazilian Studies,University of Oxford,2—3 June 2000.
(19) Alessandra Dalevi,Cinema Brasileiro desta década.
(20) Ana Paula Sousa,“Estética da Fome:Uma Estética para o Cinema Brasileiro”,Revista de Cinema,Julio 2005.
(21) Jean-Claude Bernaudet,citada por Lúcia Nagib em O Cinema da Retomada:Depoimentos de 90 Cineastas dos Anos 90.
(22) Gustavo Dahl,“Arte & Indústria”,Cineme Brasileiro Contempo-rneo,Departamento Cultural do Ministerio de Relaes Exteriores.
(23) World Film Market Trends:Focus 2006,Festival de Cannes.
(24) Tarcisio Vidigal,“Que a Retomada seja um Movimento Crecente e Duradouro”,Cineme Brasileiro Contemporneo,Departamento Cultural do Ministerio de Relaes Exteriores.
(25) Lúcia Nagib,O Cinema da Retomada:Depoimentos de 90 Cineastas dos Anos 90,Editora 34.
(26) Celso Amorim,“Cinema Brasileiro,A Imagem Refletida do Brasil”,Cineme Brasileiro Contemporneo,Departamento Cultural do Ministerio de Relaes Exteriores.