反对“时间的节省”——德勒兹的电影哲学及其唯物主义倾向，本文主要内容关键词为：唯物主义论文,倾向论文,节省论文,哲学论文,德勒论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
电影理论长期关注电影的社会学、符号学和精神分析学，对电影影像本身的研究却被遗忘已久，对电影之为电影的本体论美学问题的研究似乎在进入现代电影理论时期就变得黯然无声。吉尔·德勒兹的电影理论不同于以前的所有电影理论，或许叫电影哲学更为合适。他在《电影》里重述了电影史，重提了电影的独一性问题，并且把这个问题放在一种真正的本体论层面来讨论。由于德勒兹的电影理论是从他的超验的经验主义(transcendental empiricism)出发的，他反对一切关于电影的先验预设及超验综合，因此他的电影理论是前主体的、后符号学的、后结构主义的和反精神分析学的。它在呼唤电影研究回归电影影像本体的同时，又强调与哲学共振(resonate)而实现新的生产，德勒兹的激进美学观念到底给电影研究带来了什么？
电影与哲学的联盟
电影诞生百余年来经历了翻天覆地的变化：有声电影的论争、彩色电影的论争……德勒兹的电影理论产生于安德烈·巴赞、让·米特里等人的现象学电影理论和克里斯蒂安·麦茨等人的电影符号学、精神分析学电影理论之后，两卷本《电影》无疑是对这两股电影研究潮流的回应。在巴赞的时代，现象学对电影的思考总结为：电影是什么？克拉考尔对此的回答是：物质现实的复原。德勒兹对此的回应是：“在这里，我们不应该再问‘什么是电影’而是应该问‘什么是哲学’。”因为“电影是什么”只关注电影的实存部分，而电影的潜在部分却被视而不见。《什么是哲学》正是德勒兹在《电影》之后的一本哲学著作，在里面他对哲学的定义是：哲学是创造概念的实践。这种概念的创造和不断自我增殖恰好是为了思考对象的潜在，将思考对象的可能性拓展至无限。因此，实际上面对“什么是电影”，德勒兹真正的回应是“电影能做什么”，正如概念的作用正在于“概念能做什么”。
麦茨的符号学和精神分析学电影理论将结构主义语言学引入电影研究的同时，实际上也将结构主义和精神分析学的内在缺陷引进了电影研究。德勒兹用皮尔士的符号学体系反对麦茨的索绪尔符号学体系，用内在性的理论分析来反对结构主义和精神分析学的超验综合，指出它们作为一种类比的、超验的理论事实上建立了一个封闭的系统，妨碍了对电影自身生成和发展的真正思考。正如德勒兹对精神分析学理论牵强附会的泛性化解读的指责：“人们尽可以将取景与阉割或特写镜头与部分客体联系起来，但是我看不出这能给电影带来什么。”重返对电影自身的研究已经成为一个潮流，德勒兹的电影理论对大卫·波德威尔等人的后理论研究转向有着很大的影响，甚至当代活跃在电影研究和哲学研究领域的斯拉沃热·齐泽克和雅克·朗西埃也分别在他们的电影论著里面援引德勒兹的电影理论。
电影是现代生活的重要事件，电影理论就是对电影事件的回应。电影理论不能仅限于为电影提供拍摄的指导说明，更应该从根本上来思考电影作为电影的独一性及其可能性。德勒兹的两卷本《电影》是有史以来首次真正地把电影提高到本体论层面来探讨电影理论的著作，同时它又是从电影自身生发出来的哲学著作。由于受到柏格森“哲学的精确性”的影响，德勒兹的电影研究绝不会援引来自电影之外的理论强加于电影，“哲学就电影提出的概念必须是特有的，即只适用于电影”。在他看来，电影的实践和哲学的概念实践是平衡的，它们之间是共存共生的关系，它们同样是我们理解世界的方式。因此在德勒兹看来，“电影的概念并非在电影中被给予，但它们仍然是电影的概念，而不是关于电影的理论”。电影和哲学在德勒兹看来，这两种实践并不分高低和优劣。哲学创造了概念，把它应用于电影，而电影则为哲学提供了思考的客体，拓展了思考的可能性。生成(becoming)指两个异质性元素相遇从而构成一种具备生产性的装配关系，两者都从而得到改变。因此电影和哲学之间是共振的生成关系，电影机器和哲学机器彼此的相遇和装配结果是：电影转变了哲学，哲学也同样地转变了电影。
一场影像领域的唯物主义运动
德勒兹曾经这样描述自己：“很少旅行，从未加入法共，从来不是现象学家，也不是海德格尔主义者，从来没有抛弃马克思，也从来没有否弃过1968年五月运动。”虽然德勒兹不认同法国共产党，他既不属于西方马克思主义阵营，也不同意传统的马克思主义，但是马克思的思想对其一生的影响巨大，他的微观政治学(Micro-politics)及其批判意识的精神资源很大部分就来自马克思主义。
马克思曾经说过：“一切节省，归根到底都归结为时间的节省。”虽然马克思是在说资本主义生产通过节省时间来剥削劳动人民，但是如果我们根据德勒兹的微观政治学来考察，在包括运动—影像在内的电影甚至和人类的自然感知当中同样存在着这种对“时间的节省”，也就是说一种类似于资本主义的作用机制居然潜藏在我们的日常感知当中。因此，时间—影像作为对时间的直接表现，它的价值非同小可，它相当于一场发生在电影影像领域的唯物主义运动，它反对电影美学领域中的本雅明的“美学化的政治”。
为何说德勒兹的电影哲学具有唯物主义的倾向呢？这种唯物主义的物质观和传统的唯物主义的物质观有什么差别？时间—影像是如何体现出这种物质自身的美学特性？
哲学在德勒兹看来是创造概念的实践，所以“时间—影像”和“运动—影像”这一对概念都是德勒兹的哲学创造，它们分别精确地对应于影像的两种分类学研究。“运动—影像”被运用于思考封闭的时间模式之下的电影影像，而作为对时间的直接表现的“时间—影像”实际上是电影的“生成女人”(becoming woman)。“生成女人”并不是指解剖学和生理学意义的女人，而是指一种突破二元对立模式的固有观念的生成。男人和女人之间的划分在所有二元对立模式当中是最为典型的、被认为是理所当然的，并且解剖学和生理学的科学证据都能够给这种观念予以支持。所以对于德勒兹来说，生成首先就要经过“生成女人”，这种生成是分子的，它既不是变成，也不是模仿。正如上文所说，它使遭遇的两种事物互相都得到改变。对德勒兹来说，生成的使命是要“生成不可感知”(becoming-imperceptible)，也就是说感知和经验要超出对现存物质的感知，到达“物质最古老的形态”。显然德勒兹在这里说的“物质”并不是实存之物，而是使实存之物成为其自身的东西，它既不是朴素唯物主义的“元素”，也不是庸俗唯物主义的实物。这种状态的物质实际上是纯粹的生成之流，它是康德意义上作为最终的终极的“感性自然”或现象学意义上作为存在的被给予性的给予。因此它尚未“凝结”或“气化”，尚未形成实存的物质或精神，它是不可感知的。按照柏格森的理论，这就是作为整体的绵延(duration)，它通过膨胀成为物质，通过收缩成为精神或记忆，因而作为开放整体的绵延或时间是超越了身心二元论的原物质。所以具备生成品质的时间—影像，它致力于表现时间的纯粹形态和脱离了主客体二元对立模式视野的影像的自足状态，这无疑是一种彻底的唯物主义电影影像。
德勒兹的时间—影像超越了主体和意义阐释，他将美感的产生重新归于影像的物质性，这是非常有意义的探索。由于我们长期以来沉浸在精神分析学和结构主义批评、意识形态批评这些外在影像物质性本身的超验批评当中，而忽视了影像自身的自足性。所以我们有时无法理解一部在价值观、意识形态和叙事上毫无特色的电影是如何引起观众兴趣的。影像的物质性无疑是“暴力”的，它先于任何意义和阐释的产生，带给了我们观影感受和意义阐释以及评价的可能性。例如《阿凡达》就是这样一部电影，它在意义和叙事上没有太多新意，但却能通过其影像自身的物质性给予我们全新感受。
反对“时间的节省”
为何说德勒兹的电影哲学反对“时间的节省”？我们首先要问时间是什么？它是如何被“节省”了？然后我们才能了解德勒兹的电影哲学为反对“时间的节省”作出了什么贡献。
时间和运动是德勒兹两卷本《电影》的核心问题，可以说他的电影理论甚至他眼中电影的本质都是围绕这两个关键因素展开的。“时间”在柏格森和德勒兹的哲学里面都意味着作为真正时间的绵延和生成之流。绵延并非主观或心理中的时间，它实际上是经验客体中所包含着的性质差别，而空间只是程度差别。“影像”的概念则来自柏格森的“物质性宇宙”(the material universe)或德勒兹所说的“时空簇”(blocs of space-time)，它不仅指已经被现实化的对象，也指向那个本体论意义上的宇宙或存在的整体，在那里物质、光和运动是一致的。思想、主体和物质一样都是影像(image)，整个宇宙就是一个运动—影像(movement-image)。德勒兹认为，柏格森的宇宙就是一个完美的元电影(meta-cinema)。“时间—影像”中间的连接符意味着时间和影像之间密不可分，时间是成为影像的时间，影像是时间的影像。
时间—影像表现了影像的自足状态与时间的纯粹形态，它是非意指的和前主体的，因为意义和阐释在此刻尚未发生。对于电影影像来说，任何意义和评价都是后发的。事实上，德勒兹的理论考察了之前所有的电影理论都未曾认真考察过的美学感受，他的时间—影像更是为一种全新的电影影像形式提供了描述，尽管它是潜在的和不断地生成的。正如Barbara M.Kennedy所言：“这种视觉与电影相遇的新美学将电影看做一个‘事件’(event)，作为一个致力于表现绵延和运动的过程，它既通过感觉的空间又穿越空间、身体和时间的景观和全景。”德勒兹的理论重新强调电影作为一种艺术的首要任务不是表意，而是制造和传达情感。时间—影像里并不包含主体性和主体的观看，因为在柏格森—德勒兹的哲学里面，物质的观看早于人的观看，它实际上揭示了主体得以从中生成的源泉。这是一种纯粹物质的、感觉的和运动的电影，这是一种激进唯物主义的电影。人类主体感知具有局限性，但是正因为这种局限性才要求我们去不断超越主体性本身，时间—影像实际上回答了没有了主体我们应该如何思考和观看的问题。
在《电影1：运动—影像》里面，德勒兹一开始就讨论了运动和时间之间的关系。我们在日常生活中倾向于用时间来衡量运动，这种衡量又是通过将时间以空间化的形式呈现来完成的。实际上，经验的客体既包括作为广延的空间部分，也包括作为绵延的时间部分。空间是运动体的程度差异，而时间却是其性质差异，但是我们往往只看到空间的变化和程度变化，却看不到作为性质差异的绵延本身，这就让我们在感知对象时候往往错失了真正意义上的时间和运动。德勒兹指出，时间的空间化既无法抓住时间的本质特点，也抓不住运动的特点，只会造成“芝诺悖论”：在这种情况下，运动是不可能的(阿基里斯永远也跑不过乌龟)，而时间成了被数的数字和钟表上的刻度。因此，人类日常感知的局限性在于它是有选择地进行感知的，被感知到的时间和运动只是从我们的视角和组织化原则出发经过过滤或加工的产物。我们必须要注意到时间是超越主体的整体绵延。在我们自身之外还存在着时间的其他模态，这就是时间的这种非人格特点的证明：植物不停歇地进行光合作用，动物进食前要先进行判断，而人类则还能通过回忆和想象以发展出更高的智慧，这完全是不同的时间模态(具体绵延)。但是我们感受时间的模式被塑成现在如此，并不代表我们就必须接受这种“时间的节省”，我们仍然有必要超越自身有限的绵延，去抵达作为整体绵延的无限。“时间—影像”作为电影的理念，它就是要去思考电影的可能性，它展示潜在的强力，它直接地表现时间的纯粹形态和去中心化的运动，表现超越主体和客体二元对立模式的他者的时间模态。
电影无疑能够而且应该能够使我们走出自身的视角和绵延方式所限，去认识我们自身之外的他者或世界(高于或低于我们自身的绵延)。电影的独一性正在于它能够表现真实时间中的运动，而不是表现抽象的运动或成为语言和叙事演练场所，虽然它常常这样做。但是认识到这一点，正是它区别于文学、舞蹈、雕塑、音乐的地方。如果我们还只是把电影作为一种丰富我们人生体验的造梦工具(经典好莱坞)，德勒兹的电影理念则描述了一个从可感知到不可感知的发展轨迹，使得电影成为对作为整体的存在的探测器和思考世界的真正工具。
虽然德勒兹的“物质眼睛”来自柏格森，但是他拿自己的观点和吉加·维尔托夫“电影眼睛”相对比，实际上也是对后者的继承和发展，它是一种激进而彻底的唯物主义倾向的体现。它并不贬低人类主体的价值，而是追溯主体性的根源和思考主体之外。事实上我们未必需要主体这种影像才能够更好地生活，我们有能力走出我们为自身划定的界限去拥有那些不可能拥有的经验。电影恰好正是实现这种理想的有用工具，电影能够让我们自身生成他者。所以德勒兹的电影理论是关于电影未来的电影理论，对我们思考电影的可能性以及转变我们的观影思维模式有极其重要的意义。