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中图分类号：J80 文献标识码：A 文章编号：1003-0549(2005)01-0096-07
一
对于舞台设计者乃至导演来说，研读剧本之后对特定视觉世界的捕捉和把握，是确立 二度创作起点的最初环节，这种从文本到视象的转换，往往决定着后来的演出风格和样 式，历来备受重视。戈登·克雷将其结果称之为“思想的有形符号”，约瑟夫·斯沃博 达称之为“意象”，拉尔夫·柯尔泰称之为“总体视象”，而中国戏剧教育和创作领域 最常用的说法是“形象的种子”。
在当代戏剧演出中，由于舞台设计趋于超越剧本提示或剧本的表面规定，强调对剧本 的重新理解和独特的诠释角度，这一环节变得尤为重要。我们常会从一个熟知的剧本演 出中，发现设计者和导演创造的令人耳目一新的视觉世界。理查德·哈德逊设计的《塔 莫兰诺》(佛罗伦萨马吉奥音乐剧院，2002年)中，在带有七扇门的半圆形白色背景环绕 下，一只脚踏着圆球的巨大白色雕塑造型悬于演区主要部位，时而降到接近台面，时而 升至几乎视线以外，象征了剧中鞑靼王的暴政与强权，也为这部亨德尔古典歌剧赋予了 全新的当代视觉阐释。赫伯特·沃尼克为科文特花园剧院设计并导演的《特里斯坦与伊 索尔德》(科文特花园剧院，1997年)，主要布景结构是红蓝两色的一组旋转方盒，辅之 以若干斜置的木杆，用极简风格的造型取代剧本规定的诸多场景。以军用卡车槽板设计 《这里的黎明静悄悄》而著称的大卫·鲍罗夫斯基，在《樱桃园》(雅典狄奥尼索斯剧 院，1995年)的设计中，又以底端灰烬般残损的黑色柱廊围绕演区，形成有力的视觉隐 喻。
视象及其意义的创造与剧本规定差距如此之大，其重要前提在于文化语境的转变和艺 术家的审美立场，也在于舞台视觉形式是存活于演出诸因素关系链中。事实上，这种关 系给景物形象处理所带来的不仅是规定性和限制，在“假定性”原则下，其它因素也在 配合或补充景物的表达，给景物造型带来了更多“扮演”的余地和多义性。从而使得任 何具体视觉形象都可能产生超越本身的语义或意指功能。戏剧演出的本质决定了舞台设 计是与现实相对应的世界，而非现实本身，在此意义上可以说，舞台设计者针对特定剧 本的视觉阐释角度和想象有多大可能，所提供的戏剧空间就有多丰富。
基于上述考虑，在中央戏剧学院97、98、99和2001级舞台设计专业的高年级教学中， 我与张慧老师连续实施了一组以同一剧本为基础的相关课程：剧本主题视觉阐释与舞台 设计方案。前者强调学生对特定剧本的视觉感受、理解和表达，后者重在将获得的生动 视象转化为具备演出功能的舞台空间形式。剧本主题视觉阐释作为与同一剧本舞台设计 方案相对应的课题，目的在于提供舞台设计一般规则、方法课程之外的自由空间和特定 主题视觉表达的训练。视觉感受如何萌发，视象如何从模糊变得清晰，什么是选择或判 断的依据，视觉传达怎样完成，这些显然不能依靠教科书去按图索骥，而要在实践中不 断分析、体悟、发现和把握。在教学中，教师与学生都是面对未知共同讨论的对话者。 本课题的不同之处在于，学生将讨论结果不断落实到具体作业中。由于每一个学生的思 路都非常个体化，所以集体行课又是同学之间彼此交流、扩展体验的过程。
二
以鲜活的视象承载或记录下对剧本的最初理解和感受，是创作中相对纯粹和自由的阶 段，既定的方法、规则及功能方面的具体要求、场地条件、经费和材料技术方面的制约 、合作者之间审美取向上的差异，虽然这些都是舞台设计中必不可少的部分，但至少在 此时尚未影响到设计者的思路。这一阶段也许缺少实质性的舞台布景因素，但却是舞台 设计魂之所系。戏剧主题视觉阐释也是舞台设计环节的分解和放大，视觉想象的完成较 之一般的舞台设计工作环节，有了更充分和深入的条件，因此形式上也有可能更完整和 相对独立。
欧阳雯结合两部经典剧作完成的《美狄亚·莎乐美》，在一组巨大的灯箱表面拼接出 纷繁的都市生活局部图像，辅之以等距离密布的迷离光斑，从当代角色表现失去爱情的 女人的记忆碎片和狂想。李馨的《天使来到巴比伦》，以中国古代哲人庄子“子非鱼安 知鱼之乐”的典故诠释迪伦马特的这部剧作，制作了一条近2米长，白瓷般光滑，形体 浑圆的胖鱼雕塑，放置于堆积的白砂之上，作者试图以这条鱼似乎充满智慧的微笑，比 照人类生活中的种种羁绊和难以解脱的欲望的缠绕。莎士比亚《李尔王》中王权的兴衰 ，主人公内心世界的落寞与悲凉，在曾哲的装置中体现为一方孤城、四面围合、荒草遍 地、渺无人烟。杨景斌的《牡丹亭》则直接用一架原大的明式雕花木床为容器，密封的 纱帐中，粉红色花瓣在气流中不停地飘浮起落，与里面传出咿咿呀呀的昆曲唱段一起， 表达着离合与悲欢。
材质、色彩、形象组合和结构，这些基本的视觉语汇，是完成上述课题时的重要手段 。申奥的《马拉·萨德》为垂直叠放的四个方形玻璃容器，其中倒置着截成四段的人体 ，分别被鸡毛、血色粉末和沥青凝固在中间，充满彼得·魏斯剧中血腥、谋杀和疯狂行 为带来的令人窒息的压抑与无奈。一件50公分高的三棱柱造型，是范魏以契诃夫《三姊 妹》为题的装置。装置的每一个面上都镂刻着一个相同的女人的侧面胸像，脸部是凸起 的带裂纹的浮雕塑形，发际到脸部为平面轮廊，而胸腔部分则沿轮廊线镂空后注满了水 。水中倒置着一组微缩的莫斯科教堂建筑。一串串水泡不断从装置底端冒上来，又破碎 消失……暗示着三姊妹梦想的遥不可及和生活理想的不断幻灭。
“一座漂浮着的房子”是尹婷《三姊妹》构思的初衷。在体现过程中她制作了一件精 致的完整的19世纪俄罗斯贵族庄园建筑，悬吊在空黑展厅中，像浮在无边暗夜中的一只 大船。昏黄的灯光从窗中射出，飘渺而了无生气。下方地板上设置的镜面，意外地倒映 出建筑内部的大厅、墙饰、吊灯及陈设。作品弥漫着《三姊妹》中踌躇、幻想和无着无 落的气氛。由于省略了最初构思中的水面，整个作品显得更加虚实相生，也为空间构图 和意蕴的表达带来了更多发挥的余地。
戏剧主题视觉阐释作业不严格限定表现媒介、形式，以鼓励尽可能自由、充分的视觉 表达。平面绘画手段具有便捷记录和表达视觉感受的优势，事实上，几乎所有视觉阐释 作业都是从平面草图开始的。此外，任何三维造型和空间构图，在我们固定视线时都会 带有平面化的特征。因此，在视觉阐释课题中，也不排除使用平面造型手段。在完成《 海鸥》的视觉阐释时，姚婷就选择了类似平面招贴的手法，在大量草图基础上放大并完 成了最后的作业。于月娟的《三姊妹》以两幅看上去几乎空白的画面并置作为主要形式 ，近观时可看出一道道密集的划痕在两幅画面的白纸上不断横向重复，以简单的重复积 聚出令人惊异的效果，犹如时间和生命似不经意却又深刻的痕迹。其中一幅画面上涂画 着三姊妹的深红色衣裙，像是凝固的血痕，含着心灵的痛楚与期待。
三
无论是风景还是戏剧，一旦成为照片，就会失去现场观看的空间效果，失去身临其境 时视觉经验的尺度参照，以及观看过程的时间延续。舞台设计方案与舞台体现之间显然 也存在这种差异。由于上述课题所要完成的不再是案头设计而是最后的成品，所以要不 同程度地处理作业与实际放置空间的关系，也要考虑对观看行为的规定，切实触及到观 看过程中作品、空间、人三者的关系。
关音夫依据《雅克和他的主人》完成的装置，用一组波普风格的造型，表现米兰·昆 德拉剧中人物在社会生活中对自己和世界的疑虑：粉红色的毛皮，钢板上透着红光的裂 痕，斜置于地板缝隙中的发光霓虹灯管以及逼真的人体臂部切块塑形。在空间布局中， 这些似不相干的造型组合正应合了剧中三个不同爱情故事的反常排列，并且以放肆的表 达方式造成媚俗、怀疑的效果。李依璠力图以对观看者行为的规定，表现他对马雅可夫 斯基《澡堂》的视觉阐释。他设置了一段狭长的、深红色外墙的全封闭长廊，从外墙上 留着的很多圆洞探头向里面观望时，由于内墙镜面的反射作用，人们从中看到的是彼此 交错、混乱的众多面孔。作者试图以外部造型的严整庄重和内部效果的光怪陆离，传达 面对意识形态和理想质疑时的尴尬与嘲讽。
在一件展示作品前，观看者甚至可以是构图和内容的补充。张华翔根据《樱桃园》意 象发展而成的契诃夫剧作主题装置，是一幅斜置的5米×4米的白绸投影幕，在轻风吹拂 下湖水般波动，幕上契诃夫在书房中依墙而立的影像，仿佛穿越百年时空凝望今天。而 正面投影光源使观众的身影不时与画面重叠成为构图的一部分，像是与这位伟大的剧作 家相会。刘旸以《海鸥》为题的作业，是一个与人的视线等高、直径超过2米的环形装 置。站在环形中央四顾，宛如面对三百六十度全景画，俯瞰浩瀚的俄罗斯原野，静默的 树木、山丘、湍急的河流像是永不间断的风景尽在眼底，让人体会主人公的视角和世界 的深邃而辽远。
对作品与所处空间关系的处理也可以更随机应变和灵活。曹佳安对英国剧作家彼得· 谢弗剧本《马》的突出的视觉感受，是“被注视中的焦灼不安与惊恐”。为了传达这种 意象，他在布置了全班同学作业展览后还略显杂乱的教室角落里设置了许多小型电视监 视器，里面同步连续播放着充满屏幕的一只只凝视着的巨眼，任何无意瞥到其中之一的 人都会吃惊，继而发现处于无处不在的眼睛注视下时，这种惊恐心理可能积累和加剧， 从而达到设置者的意图。
将视觉表达延伸到时间维度中的动态处理，突出体现在徐音与邢淑慧的作业中，她们 将绘制的连续画面组接编辑成一段活动影像，试图在时间流程中呈现《三姊妹》的视觉 世界。在舒缓、忧郁的配乐伴奏下，影像以极其缓慢的节奏渐变，将环境、人物、道具 在一天之内光线下发生的微妙变化和相互渗透，连接成人生命中无常的哀歌。时间因素 在此显得漫长又刻骨铭心。而袁克华在装置《浮士德》中，则以直立的2米多高的白色 底板，界定出宏观世界，一个与真人面部等大、按设计者的面部翻制的白色面模被垂直 切分为两块，各自顺着底板中部两道垂直并行的发光缝隙不停地上下运行，时而并合时 而交错，试图暗示主人公分裂的自我和在时空中的求索。
四
剧本视觉阐释与舞台设计分为两个阶段，目的是使学生在前一阶段以更为单纯和自由 的心态超越既定设计方法、规则或概念，但教学中并不画地为牢，刻意排除它与舞台设 计的联系。视觉阐释在完成的过程中，与舞台设计产生不同程度的衔接，有些甚至已接 近舞台设计，应是顺理成章。
韩春临以空间、灯光和音响，为《被缚的普罗米修斯》创造了一个灼热和封闭集中、 充满呻吟的世界，以表达生命的痛苦、荒芜和与命运抗争的力量。这是一个白墙围出的 6米见方2米多高的空间，墙外四面被大量音箱包围，地面下也埋设着可以发出混响的设 备。音箱发出的高分贝声响不时震耳欲聋地淹没这个空间。顶上是密集垂射的灯具，一 起开亮的时候，白色的空间会像是被强烈的光线烤化了一般。声响的间歇处，分明有一 个好像与周围毫无关系的声音在朗读剧本。这声音在音响低的时候显露出来，在音响高 的时候又被淹没进去，但始终坚持着。如果这个空间里有很多人，他们会觉得在这样的 高声和强光下，无处躲避，只有忍耐和等待。这一作业由于在结构上已接近舞台设计， 所以后来进入同一剧本舞台设计阶段时，仅稍做调整便可顺应丰富的舞台调度方案和场 景处理。孙硕《樱桃园》视觉阐释作业的主体造型，是一组撑着各式厚重俄罗斯家具而 压弯了腰的枝杆，像由于枝头的果实而不堪重负的植物，令人想到广袤的原野，或是这 些奇异植物飘零的命运，具有剧中的伤感与诗意。在完成舞台设计时，保留了这一处理 ，只是将原先装置背景中狭长的半透明纱幕框改换成了刷白的舞台建筑砖墙，同时利用 了转台，使这一造型产生的空间变化更丰富。
杨凯强以《三姊妹》为题的视觉阐释作业使用半透明材料制作了一段悬空的楼梯，像 是刚从年代久远的本质阶梯上剥离的冰凌，脆弱得似乎一触即碎，以服装造型暗示的女 主人公身影却正在拾阶而下。这一意象生动传达了三姊妹内心世界的敏感、脆弱、美好 和虚幻。在后来的舞台设计阶段，也作为主要的布景形象得以保留。
从视觉阐释到舞台设计两个阶段之间的联系是多样和多种层面的。李馨《天使来到巴 比伦》的舞台设计，虽然没有直接使用视觉阐释作业中视觉效果极强的大鱼的塑形，但 由于鱼的造型手法的浑圆、光滑及其局部轮廓含混不清与剧本内容间的微妙联系，类似 的效果后来运用在了舞台设计吊挂景物的造型中。李依璠《澡堂》装置中触目的红色， 由于它含有马雅可夫斯基时代意识形态的信息，也在后来的舞台设计中成为重要的色彩 依据。刘旸《海鸥》舞台设计中从台口一直覆盖到舞台后区垂直位置的起伏的草地，仍 是之前视觉阐释装置中圆弧形的变异和发展，二者有着类似的造型视角。
即使同一主题的视觉阐释和舞台设计之间没有明确的表面联系，仍不排除以视觉手段 记录对剧本的感受和认识时，相关的内心体验，不排除前者与后者在价值或意义上的因 果关系。作为相互关联的艺术实践过程，即使后者表面上将前者推翻重来，前者仍是以 视象认识和把握剧本过程中的必然步骤。
五
在艺术教学和创作中，满足于重复一种既定的模式，会消减自身的活力，退化为冷静 、枯燥的套路。而舞台设计如同其它艺术学习一样，理应是充满创造兴奋的。视觉阐释 课题正是试图在舞台设计一般的方法、规则之外，适时地加入新的、激发创作者艺术创 造热情的因素，换一种角度面对剧本。
设计类艺术专业学习和实践历来面临功能性、实用性与艺术性之间的平衡问题。将视 觉阐释与舞台设计设置为前后相关的两个单元，在于明确它们的不同和联系。舞台设计 的艺术与功能固然不可分割，但作为精神载体，含有对剧本独特把握的视觉意象可能更 具根本性。在这一层面上，大量出色的剧本出版物封面设计、演出招贴、以特定剧本为 主题的展览设置，向我们提供了借鉴的视域。
萨格勒布歌剧院《罗密欧与朱丽叶》的演出招贴中，两位殉情者盖着白色尸布，裸露 出的脚在画面主要部位伸向观者，脚上的标签写有主人公的名字。设计者以独特视角， 诠释着爱情悲剧的古老主题。华沙国家剧院《乌布王》的演出招贴中，从画面底部伸出 的半个血红色巨大头形上竟顶着三座塔楼，暗示王冠，狂放无羁的造型处理正契合了剧 本的风格和内容，形成强烈的视觉冲击。瑞典耶夫勒剧院《三姊妹》的演出招贴中，三 姊妹徘徊于漂浮在云层中的地毯上，超现实画面构图把剧中苦闷和不定的情绪传达得意 味深长。巴伐利亚国家歌剧院《卢克莱修受辱记》的演出招贴仅是中心撕出倒三角形的 一张白卡纸，三角形处透出血红的底色，极简的造型语汇有力暗示了剧中主人公的性别 及其引发的血腥。
罗伯特·威尔逊在1993年威尼斯双年展上展出的装置《失去的记忆》，主题来自艾特 玛托夫《一日长于百年》中蒙古人以酷刑剥夺奴隶记忆的描述。约瑟夫·博伊斯创作于 1970年代后期的行为艺术作品《泰特斯/伊弗琴尼亚》是以莎士比亚同名剧作为主题。 多年来，在布拉格国际舞台美术四年展中，用舞台设计之外的视觉形式完成戏剧主题传 达，已成为一个重要特色。1979年，德国导演、舞台美术家、画家阿契·弗雷耶以空间 装置作为托马斯·伯恩哈德剧作《康德》的视觉阐释。两侧形成锐角的炫目的白墙，表 示主人公康德内心中的家乡格尼斯堡，在剧本中，他告别这个事实上一生没离开的地方 乘船远行，几乎不自觉地被同行者带到一个空前拥挤的空间，摆脱代表束缚和狂热的耀 眼的白色。
这类作品往往并不具备舞台美术功能，只是剧本中某些内容的一种发挥。不是演出的 记录材料，而是一种与特定剧目相关，又给参观者以特殊感受的新的戏剧事件。德国舞 台美术家卡尔·恩斯特·赫尔曼同年展出的《机械人的房间》中，一个白色石膏头的人 坐在白色房间里的土堆上，装有自动机械装置的右臂不停在黑色石板上写字。此人上方 挂有一盏球形的灯，灯光缓缓地减弱最后熄灭。由于自动机械装置的运行，他手中的大 钢笔在石板上不停画圈。他的背上附着一个竹条做的翅膀，可以缓缓张开并合拢。而他 的劳动成果——带有擦痕的纸条——钉在这些翅膀的竹条上。房间正面唯一的窗子外， 灯光明灭之中，呈现出白雪覆盖的山地景色。左右两面墙上是两个极小的画框，其中一 个画着女人坐在林中，另一个只是一缕头发。赫尔曼在展览说明中引用了剧本《卡西米 尔与卡诺林》中的台词来说明其作品的主旨：“卡诺林(自语)：人往往存在这样的渴望 ——然后带着破碎的翅膀回来，生活继续着，好像此人从未出现。”1991年四年展中， 瑞士展厅曾为观众配备了带耳机的录放机，使之听着卡夫卡和沃瑟尔的对话并在马库斯 ·艾琴波格的音乐伴奏下，通过带有抽象图形的“迷宫”般的展厅。
1995年，俄罗斯舞台美术家谢尔盖·巴钦以《再见吧，美国!》和《狗心》两个戏的舞 台布景因素合成为一件主题装置，约五米见方的木结构框架四面和顶部，层层叠叠挂满 了黑色的劳工棉衣棉裤和一只只黑色的棉帽，灰烬般的黑色碎纸屑厚厚覆盖着地面，中 间埋了一堆黑色的劳工皮鞋。一切都使人想到索尔仁尼琴笔下的劳改营。1999年，舞台 美术家马克·德盖勒代表瑞士参展，展出了以他所有设计剧目中主要贯穿内容为主题的 空间装置：一个有关歌剧中爱情重要段落的迷宫，题为“呼啸”。作品外观为一个深蓝 与红色板块构成的倒梯形盒子，内部由不规则板块和苯板人体塑形构成多变的空间，在 玫瑰色和浅蓝色灯光渲染及音乐伴奏下，弥漫着一种回忆、感伤甚至诙谐的氛围。丹麦 的吉特·凯斯是哈泽斯莱乌“磨坊”剧院的舞台美术家兼导演，她的平面设计在富山、 华沙、布尔诺等国际平面设计展上备受关注。她的戏剧招贴更是以其对戏剧作品的诗意 概括，与其导演形式和舞台设计相得益彰。1999年布拉格四年展中，丹麦的主题展厅出 人意料地以她1985—1999年导演、设计布景、并亲自创作的30幅演出招贴为全部展出内 容，以其视觉文献形式自成一格。2003年，俄罗斯舞台美术元老鲍里斯·梅谢尔以叶罗 菲耶夫的《莫斯科—佩图斯基》为主题，用长桌、密集的旧瓶子和算盘等现成品组成了 视觉效果丰富、奇异的装置。
所有这些都向我们呈现了一种源自文本又与之并行的视觉世界。它不同于以语言学模 式所解释的世界，不是文本的简单图解，而是以视觉元素对文本内容加以重新审视和处 理。这种从文字到视象的转换，证实着视觉阐释或视觉传达方面的多种可能。也启发我 们在视觉信息空前密集、视觉传达媒介激增的当代社会中，重新思考剧本与舞台设计形 式、造型基础与专业教学创作、艺术与功能之间的关系。
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