中国电影的现状和问题，本文主要内容关键词为：中国电影论文,现状论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
近年来，中国电影产业一直保持着高速发展的喜人态势：电影产量、票房和人次持续增长。影片题材和类型虽然仍比较单一，但多元化萌芽正在形成。好口碑影片虽然不多，但创作新人年年有，呈现出比较健康的局面。2013年中国电影观众总人次为6.134亿，同比增长32.4％；总票房217.69亿元(35.7亿美元①)，同比增长27.51％，成为规模上仅次于北美地区(2013年票房109亿美元)的全球第二大电影市场。到2013年底，我国共有银幕18195块，2013年共上映中外新片305部，其中有61部进口影片，244部国产片。在新上映的国产片中，33部票房超过1亿元。217.69亿的总票房中，国产片收入127.67亿元，同比增长54.32％，市场份额占58.65％。与其他非美国家相比，中国的国产片市场占有率算是相当高的。我们可以从产业和创作两方面来盘点近年来中国电影的发展现状及存在的问题。 一、中国电影产业的现状和问题 (一)产业链上游的制片 从表1可以看出，2010年-2013年国产片产量平均为617部，与产业化改革之前2002年100部的年产量相比，进步是巨大的。2013年的故事片产量为638部，比2012年下降，是合理调整的结果，因为近年来我国制片生产中品质低劣的影片较多，资源浪费现象严重。以2012年为例：根据2011年国家电影局对当年生产的558部影片中的250部抽样统计得知，全年电影的平均投资成本约为900万/部。以2012年通货膨胀率3％计算，2012年的电影平均投资成本约为927万/部。2012年(可与2011年比较的)国产故事片总量为653部(不含电影频道的92部影片)，计算可知2012年的电影总体投资约为61亿元。2012年国产影片票房为82.73亿元，减去8.52％的专项基金和税收，为75.68亿元。再扣除影院、院线和发行公司的分账，制片方真正在票房上的收益约为28亿元。尽管片方还会有影院之外的扩窗发行和后产品销售收入，但总量并不多，片方的资金回收八成以上要依靠影院发行。将影院回收的资金和投资总额比较，可得出结论：尽管每年都有投资回报率很高的影片获得高票房，但从整体上看我国电影制片业是亏损的，提高制片行业整体的投资回报率仍然是电影产业健康发展必须要解决的问题。当然，不排除某些投资方投资电影并不在意是亏是赚，而是注重通过拍电影获得其他方面的收益。 从表1可以看出近年来我国电影的基本情况：票房、人次和产量都是增长的，这说明了产业大局面的繁荣向好。但是，看单片产出则有问题：2013年有79部电影票房超过1000万元，排名第79的是一部跟风之作《叶问：终极一战》，票房1020万元。从2013年8月起电影业“营改增”改革后，片方的分账比之前更少了：总票房先扣去11.3％的增值税和电影基金，剩下88.7％。以此为总量制片发行方拿其中的43％，则实际仅得原始票房的38.14％。这38.14％的票房分账收入，制片发行方除了要用来回收制片投资，还要支付拷贝费、宣传费和发行费。票房1000万元的影片，制片发行方仅得381.4万元。很显然这个数字远低于国产片的平均投资额，这样的投资是无法拍出一部制作品质中等的院线影片的。制片方的困难可想而知。
从市场主体看，目前我国电影制作公司超过1000家，电视剧制作公司超过3000家。但大部分电影制片企业由于缺乏纵向产业链分散风险，缺乏横向多元化业务对冲风险，抗风险能力较差，如果遇到大投资项目失利的情况，就很有可能面临巨大亏损甚至倒闭的危险。尤其是一些中小制片企业，自身的经济实力较弱，没有全产业链的支持，属于单项目、单制片业务作战，很难凭单一业务、单一项目在风云变幻的市场中站稳脚跟。比如出品了《画皮II》的麒麟影业，虽然创下了7.2亿元的票房纪录，而且以核心制片团队主导项目运作的制片机制，为业界提供了改革“导演中心制”的新经验。但之后出品的电影连续亏损，公司的持续经营产生巨大的危机。 制片企业的抗风险能力差，根源是制片企业的经营环境差。中国的制片企业面临强大的经营压力。首先，高额的税费和不合理的票房分账挤压了公司的盈利空间。其次，严格的内容管制对于电影创作有显著的影响，影片项目开发面临着很大的政策风险；再次，电影相关的保险业务，尤其是完片保险发展滞后，加大了制片企业的风险；最后，电影制片企业面临着行业壁垒，导致跨媒体的传媒娱乐集团难以形成。 (二)发行和营销 从发行环节看，目前我国电影的发行方式主要有五种：第一，投资出品加发行。这是目前我国大发行公司主要的发行模式，类似于好莱坞六大公司的模式，大发行公司同时也是投资公司。国内的排名靠前的发行公司多数在业务模式上模仿好莱坞六大，所以投资发行是其主打模式。在这种模式下公司从项目研发开始介入，参与制片投资并负责发行，比如光线出品发行了《泰囧》。再如，中影股份2013年出品加发行约10部影片，以宣发代股份出品模式的发行近20部。第二，专业发行公司的代理发行。缺乏发行体系的制片方负责宣传营销部分，专业发行公司代理发行部分，按一定比例提取发行代理费。发行代理费一般为发行收入的10％左右。比如2013年中影股份代理发行了100多部影片，光线没投资制作却发行了《中国合伙人》。第三，保底发行。制片公司与发行公司共同商定一个票房保底线(通常是制片公司对影片的最低票房预期或者是保本线)，发行方预先支付保底费并垫付前期发行宣传费用。②实现保底票房之后的票房分成，发行方占较大比例，比如《小时代》票房大卖，盈利最多的是以保底发行方式发行该片的乐视影业，因为保底线之上的票房，乐视分成为50％。第四，买断地区版权发行。这种方式一般用于国内发行公司对进口批片的发行。所谓批片，是指批量进口的买断地区版权影片，国内片商以固定的价格把国外影片的大陆地区放映权从国外片商处买断，而国外片商不参与票房分成。现在每年我国进口批片的配额在30部左右，批片多数是好莱坞六大公司之外的多样化的影片，“卖相”比不上好莱坞大片，且多数批片的国内发行滞后于全球。国内只有中影和华夏两家公司拥有进口片的发行权，其他公司可以协助推广的名义发行批片，在购得版权后找中影、华夏合作获取进口配额。2010年的《敢死队》以50万美元左右价格买断版权，获得2.15亿元票房；《伯纳德行动》以不到10万美元买断，获得1000多万元的票房。2010年《敢死队》大卖之后批片价格猛涨，亏损案例增多，比如《艺术家》370多万元被买断，但票房却不到400万。第五，进口大片的分账发行，这只能由中影和华夏垄断经营。以《少年派的奇幻漂流》为例，该片最终票房约为5.68亿元，按照25％的分账所得，出品方20世纪福斯将收到2300万美元的票房分账。 从2012年和2013年的数据看，我国电影发行公司数量为70家左右。与制片公司上千家的数量相比，发行公司数量固然偏少；但发行环节是一个有规模经济门槛的行当，一个专业的发行公司一年需10部左右的发行量才可良性运转；在国内市场容量有限(院线发行的中外新片2012年为317部，2013年为305部)的情况下，发行公司不需太多。我国的电影发行业需要的是，专业的发行公司通过行业整合，加大发行吞吐量来获得规模经济效应，提高竞争优势。 从表2可以看出：2013年国内的发行公司前十名的市场份额总占比为57.81％，远低于好莱坞前十大发行公司在北美市场的市场份额，说明我国电影发行业的市场集中度还不够。进入前十名的门槛是年度票房3.8亿元，占比为1.74％(寰亚数据)，这个门槛其实并不高。中国的六大发行公司分别是：中影、华谊、光线、乐视、博纳、华夏。如果把市场竞争力较弓弓、依靠政策优势垄断经营的华夏排除在外，则安乐和万达是本土六大公司的有力争夺者。另外，在其他发行公司中值得关注还有，排名第12的卡通先生专长于动画片发行，排名第15的福建恒业专长于惊悚片制作发行，该公司定位为“中国的狮门”。
我国的发行环节面临的问题是：第一，中影和华夏占据进口片发行垄断地位，中影数字公司垄断了大部分影片的数字拷贝和密钥制作业务，这些有违市场公平原则，不利于产业竞争力的培育。第二，缺乏有竞争力的专业发行公司。除了中影和华夏凭借政策优势培育的发行能力，只有光线和乐视拥有地面发行队伍(“陆军”)，从发行业务起家的博纳具有一定的专业素质，其余的发行公司多数是投资发行公司，制片项目多则发行多，业务波动较大。多数公司还没有进化到好莱坞六大公司那样依靠发行量保持稳定市场份额的阶段。第三，发行公司对项目的掌控力较弱，发行模式同质化。分区域发行、分院线发行始终没有成为主流，只有《目击者》等少数影片尝试了细分市场发行。第四，优质影片少，小发行公司拿不到好片。 除发行外，电影营销环节近年来发展迅速，正独立为电影产业链上制发放之外的第四个重要环节。由于我国电影产业总量逐步扩大，产业链也快速细分，专业化的营销公司逐步出现。2013年全国电影票房排名前十位的国产片中，只有《中国合伙人》这一部是出品方自己做的营销，其余九部的营销全部外包给了营销公司。传统观念认为，一部电影的营销费用是跟制片成本成比例的，但实际上营销投资更多是跟票房目标成比例的。2012年，我国电影营销费用总额达到24亿元，占全年票房的14％；2013年，电影营销费用为28亿，占总票房比约为13％。④目前市场份额较大的专业电影营销公司有：营销了《北京遇上西雅图》的和颂世纪、《致青春》的麦特传媒、《警察故事2013》的时代万华、《私人订制》的影行天下、《让子弹飞》的剧角映画、《厨子戏子痞子》的光合映画等。这些营销公司都有经典案例，但规模都不大，后进入者机会还很大。 营销是电影产业链的高附加值环节。电影营销具有不同于一般营销的特点。电影营销的操作过程中定位和传播两个环节尤为关键。常见的电影营销方式有近20种，在实际操作中可以通过整合营销的方式，系统化地提升营销效果。近年来兴起的大数据在电影营销中已经得到运用，可极大地提升电影营销的效率。当下中国的电影营销存在四类误区： 第一，夸张营销：当下不少大片的营销都存在着资源浪费、效率低下的问题，很多大把砸钱的营销活动最终却没有换来高票房。典型的代表是，大投资烂片夸张的营销大于内容品质，过多地炒作导致观众不再相信忽悠。在品质既定的情况下，铺天盖地的宣传倒不如适可而止的营销。此外，部分影片会打出“首部”、“第一”等夸张的噱头来吸引观众目光；或者试图通过开创新类型片来另辟奇径，如“惊悚喜剧”、“爱情悲喜剧”等。这类营销策略要慎用，因为超越类型常规太多的创意意味着越过了观众的“类型期待视野”，违反了观众与片方的“类型契约”，在吸引观众方面存在重大问题。 第二，不分阶段的营销：电影营销可以分为概念传播、元素传播、价值传播、商业传播等不同的阶段。在不同的阶段中，营销的侧重点应有所差别。比如，在影片的价值传播期最适合用网络互动的方式诠释影片价值，而非硬广投放。 第三，混淆营销对象：电影营销面临着合作企业、院线/影院、传播媒体和观众等四个层面的对象，不可混淆。很多人认为，媒体认同＋媒体传播＝观众认同，事实上，媒体更加重视的是信息的新闻价值、话题价值，而不是影片本身的质量。所以营销团队在媒体认同并传播之后，还要注重针对观众的营销，才能奏效。 第四，误入歧途的营销：多是把热点话题、八卦新闻等同于电影营销。制造话题和八卦新闻可以，但以此驱动电影营销传播，那么八卦的设计一定要和电影营销的诉求一致，否则话题带动的注意力无法转化为对观众的吸引力。 之所以出现诸多误区，是因为我国电影营销还不够成熟。电影营销的理想状态是恰到好处，营销的基础仍然是内容为王，发展趋势是有智慧含量的差异化营销。尽管产业分工的细化是长期趋势，而且电影营销业发展迅速，但电影营销公司的发展有天花板，营销方始终是电影业的外围服务方，无法从根源上改变电影品质。在目前优秀影片极度匮乏的情况下，一些更有抱负的营销公司已经在向电影产业链的上游制片环节攀升，比如影行天下已参与了上游的创意策划和剧本顾问业务，麦特参与投资了《全民目击》和《致青春》。 (三)院线与影院 从2002年我国电影产业化改革到2013年底，院线和影院发展保持了高速增长。2013年我国新增银幕5077块，银幕总数达18195块，同比增长38.7％，平均每天新增13.9块银幕。2013年全国影院放映场次达到2885万场，同比增长39.7％；2013年全国观影人次为6.134亿，同比增长24.4％。
表3可见：2002年－2013年，我国的院线从30条增加到46条，观影人次从不到1亿增加到6.134亿，银幕数是11年前的9.9倍。终端的迅猛发展无疑是近年来我国电影票房保持高速增长的基础。 我们可以分别考察一下目前院线和影院的情况。从表4可看出，我国的院线目前处于两极分化的状态。
表4的数据表明：2013年我国共有46条院线，人次排名前10名的院线票房总额为140.35亿元，占全国总票房的64.47％。第29名的北京九州中原票房为1亿元，排名30－46的都是1亿元以下的院线。排名45的中广国际院线年票房为442万元，排名46的安徽中安院线仅有3万元票房。由此可见，院线两极分化极端严重，排名靠前的几大院线主控市场，年票房不足1亿元的小院线，在未来很可能被整合淘汰。但是，由于我国的院系经营存在地区和行政壁垒，退出机制不合理，产业整合并不容易进行。 在所有院线中，值得关注的是万达和大地。排名第一的万达院线以全年31.6亿的票房夺冠，同比增长28.7％。万达院线依托“影院＋广场”的运作模式、定位于高端市场的思路和雄厚的资本开创了院线经营的万达模式。到2013年底，万达院线共有影院142家，银幕数1247块，其中3D银幕898块，巨幕114块，院线覆盖全国27个省市区，辐射70多个城市。⑦万达的票房从2009年到2013年连续5年位居全国第一。 大地院线凭借定位于二、三、四线城市甚至县城和城镇的“蓝海战略”和适应小城物价的低价策略，在影院建设和票房增速两项指标上，已连续三年排名全国第一。截止到2013年底，大地院线共有影院379家，银幕1798块，其中3D银幕1336块，院线覆盖到27个省市区。2013年，大地已经成为银幕数最多的院线，并以15.7亿元票房一跃为全国第4大院线，同比增长43.9％⑧。 万达和大地为院线发展提供的启示是：民营资本主导，灵活经营，效率制胜；定位明确，或高端大气上档次，或零票房小城蓝海战略；快速扩张，对规模的要求先于对利润的要求；院线以有资产联接的影院为主，院线掌控力强。 在院线竞争越来越激烈的情况下，加盟影院对院线竞争优势的贡献在下降，院线参与投资的影院逐步成为产业终端竞争的关键。但就是在影院环节，遇到的问题越来越突出。 从表5可以看出：排名第一的耀莱成龙国际影城2013年总票房为9195万元，场均人次为75.9人。排名第300名的绍兴蓝天国际影城2013年票房为1872万元，场均人次为31.1人。这两家影院的场均人次都远高于全国影院的场均人次21.26人。越是人次排名靠后的影院，场次、票房越少，场均人次也越少。
实际上，影院的发展目前呈现出两极分化的局面。2013年排名第一的耀莱成龙国际影城拥有17个厅，单日最高票房为76.2万元，单月最高票房为1172万元⑩。该影城已连续几年并列总票房和观影人次的第一名，是唯一票房突破9000万的单体影院。同时，我国还有很多业绩很差的影院。2012年，票房超过1000万元的影院为512家；票房在200万元以下的影院为1623家，总票房占全国票房的4.82％。2013年，票房超1000万元的影院不到700家，占全国影院总量的17％；票房不足500万元的影院占影院总量的约70％，而这其中超60％的影院年票房不足100万元。(11)年票房不足100万元的影院已经处于惨淡经营的状态，未来影院市场的洗牌不可避免，大批缺乏竞争力的小影院将被淘汰或者被改建。
表6可以看出，从2010年－2013年，我国的单银幕票房产出一直呈现下降趋势，影院的场均人次也是下降的。这两组数据表明随着新建影院的增加，全国影院的平均上座率和单银幕产出都在下降。 在影院经营上，目前面临的问题是：单银幕票房和上座率下降、盈利模式单一、高租金吞噬利润、同质化等问题正制约着影院的发展。2013年全国影院上座率仅为15％左右，这是一个非常低的数据。影院亟需从由同质化竞争向以精耕细作的差异化经营转变，由主要依靠票房到依靠场租、卖品、广告和个性化服务等多元化创收转变。同时，影院应当依靠技术进步，大幅降低成本。 二、中国电影创作的现状和问题 按照目前影院的发展速度和规模，银幕数已经不是制约我国电影产业发展的瓶颈，优质影片匮乏已成为产业的主要矛盾，所以有必要重点研究电影创作问题。 (一)类型片逐步成为主流，创作水平待提高 从2012和2013年在院线公映的国产片看，类型片的比重在逐步提高。2012年院线新上映的242部国产片中，类型片177部，占比73％。2013年院线新上映的244部国产片中，类型片188部，占比77％。这两组数据说明近年来我国电影创作的类型化意识越来越强，类型片逐步成为了市场的主流。 在近年的类型创作中，主打的类型一直少有变化：爱情片、喜剧片、惊悚片、动作片一直是发行量最大的四大片种。爱情片和喜剧片一直在产量和发行量上高居前两位。作为发展历史最悠久的电影类型之一，喜剧片迄今已发展出讽刺喜剧、爱情喜剧、黑色喜剧、滑稽喜剧、动作喜剧和悲喜剧等十余种亚类型。喜剧片整体上看庸俗搞笑的多，精品佳作很少。即使是票房火爆的《泰囧》，也仅仅是品质中等的模仿之作。在所有类型中，近年来最受欢迎的是爱情喜剧类型，《我愿意》《北京遇上西雅图》《101次求婚》《分手合约》都属于此类型。爱情片虽然作品很多，但佳作稀缺，引起反响的也多是爱情喜剧。爱情片的问题，根源在于创作者受价值观多元化和虚无化的影响，对爱情本身的信念不够坚定，影响了艺术的表达。比如《我想和你好好的》《我爱的是你爱我》，在对爱情的表现方面，缺少了对爱情的深刻体验和浪漫表述，也偏离了爱情片的类型常规。惊悚片经常和恐怖、悬疑、犯罪等类型元素捆绑在一起，一方面用特殊的视听效果来创造恐怖惊悚的氛围，另一方面又要以悬疑层层揭晓的方式来吸引观众。但惊悚片的整体质量一直被诟病，如何提升制作水准和口碑是惊悚片可持续发展的关键。动作片虽有《十二生肖》这样的诚意之作，但古装动作片在近年来颓势明显，《铜雀台》《血滴子》《四大名捕》系列、《太极》系列、《忠烈杨家将》这样的敷衍粗糙之作接二连三，已经败坏了观众对这一类型的信心。 动画片、警匪片、青春片、悬疑片是近年来发展势头看好的类型。警匪片是昔日港片的主打菜，如今逐步成为大陆香港合拍片的主打菜，而且在艺术上也不乏令人惊喜之处。《风暴》《扫毒》《毒战》《盲探》《警察故事2013》《寒战》《痞子英雄之全面开战》等一批影片进步不小：人物塑造上有突破，警与匪的形象更复杂化。“匪”可以是充满人性的角色，而警察队伍里也可以有堕落分子。警匪大战的激烈程度、奇观场面和悬疑体验都有不错的表现。但受制于审查制度，警匪片对人性、政治和社会的挖掘还远远不够。青春片是台湾电影的主打菜，《那些年，我们一起追的女孩》是其在大陆的成功试水。2013年，以往几乎空白的青春片异军突起，《致青春》《中国合伙人》《小时代》等影片都获得了不小的反响。但是同国外青春片相比较，我国青春片在商业元素的处理上还太温和。比如《朋友》《阳光姐妹淘》等青春片，都涉及暴力元素；而《朱诺》《美国派》等影片，都涉及关于性的讨论，或者是把“性话题”当成玩笑来活跃气氛，或者是通过探讨“未婚先孕”来深化影片主题。反观中国的青春片，所有的敏感元素都已消隐，让导演们失去了通过这些元素深挖青春题材的可能性。悬疑片的产量虽然不高，但近年来有《听风者》《全民目击》这样的诚意之作，发展前景看好。国产动画片的品质一直遭人诟病，但确实一直在进步。
从表7看，2013年票房前20名的国产片，基本都在以上8种类型之内，仅有《西游降魔篇》是魔幻和喜剧的杂糅，《无人区》是犯罪、西部、公路和喜剧的杂糅。在这8种类型之外，魔幻片、灾难片、儿童片、战争历史片、传记片等类型也占有一定的市场份额，但除魔幻片之外的其他类型创作水平多年来一直没有明显提升。此外，公路片、励志片、犯罪片的产量一直很少，其实可以进一步尝试。 中国的电影创作者们已经在自觉地运用类型规律去讲述电影故事，尤其是，近年来类型片创作在与当下观众的互动方面有了明显进步，如《致青春》《北京遇上西雅图》那样接地气的类型佳作就代表了这种创作倾向，可以说编剧导演们正在逐步踏上通过与观众互动来共同形塑本土化类型片的光明大道。但受主创水平和审查制度的制约，类型单一，创意匮乏、跟风严重的问题仍然很突出，我国的类型片创作水平还有待进一步提高。 (二)非类型片创作的边缘化及艺术片的萎缩 在市场刺激之下，非类型片正在逐步边缘化。非类型片可以大概分为导演风格鲜明的大投资作者电影、小成本的艺术探索影片和主旋律影片三大类。近年来，这三类影片的创作都不尽如人意。2013年放映时间达到六周的影片有20部左右，其中仅有《一代宗师》和《周恩来的四个日夜》属于这三类，其余的都是类型片。从整体看，我国非类型影片的创作生产，在口碑和票房上落差较大。 1.导演风格鲜明的大投资作者电影 中国庞大的观众群造就了连年蹿升的观众人次，也培养了一小批有固定观众群认可的品牌导演。他们在确立了个人品牌之后，试图调动更多的资源来创作个人风格鲜明的作者电影，比如《一代宗师》《赛德克·巴莱》《白鹿原》《王的盛宴》和《一九四二》等。然而这几部影片除了《一代宗师》之外，都由于思想的表达欲望过于强烈，影响了故事的娱乐性，脱离了电影创作的基本规律，票房均不理想。尽管市场不理想，《赛德克·巴莱》和《一九四二》分别讲述了两段民族苦难史，用大制作实现了导演的深刻思考，确实代表了近年来中国电影的艺术高度。不可否认这些影片在艺术追求和思想表达方面颇具诚意，但如何才能更好地平衡思想性和娱乐性，以实现体制中的作者梦，这需要导演们进一步深思。 2.小成本的艺术探索影片 艺术探索片主要指在内容和形式上有一定创新的影片。在国产电影中能够称得上艺术探索片的只占极小的一部分。2012年，《神探亨特张》《桃姐》《万箭穿心》《人山人海》《飞越老人院》《夺命金》《我11》《杀生》等影片成为评论焦点，但口碑参差不齐。2013年，《美姐》《团圆》《有人赞美聪慧，有人则不》《告诉他们，我乘白鹤去了》《一座城池》等片获得了不少好评，但市场基本没有反响。《天注定》获得国际奖项，却面临着国内上映的障碍。除了《桃姐》，以上这些影片的票房都乏善可陈。随着国内观众欣赏水平的提升，艺术探索影片细分市场越来越大，若合理营销，某些艺术片确实能获得较好的市场回报。但是，近年来的艺术片创作却表现出一种衰败态势，在内容和形式上的创新越来越少。一方面是商业利益和类型片的召唤，一方面是审查制度的内容管制，导致许多艺术片导演改弦更张拍摄类型片，以釜底抽薪的方式抽走了艺术片的原创力。艺术探索片，本应承担起时代的文化表达、个人的艺术创新、冲击世界电影艺术制高点的职责，但近年来的表现是令人失望的。 3.主旋律影片 主旋律影片一直是中国电影市场不可或缺的组成部分。2012年，出现了一批为“十八大”献礼的主旋律影片，如《忠诚与背叛》《雨中的树》《许海峰的枪》《生死罗布泊》等。2013年，“群众路线”活动又为《周恩来的四个昼夜》的超长期放映提供了契机。“主旋律影片”这一概念的提出，已有20年的历史，已经形成了固化模式，很难突破。从《建国大业》之后，主旋律影片还没有“放过卫星”。主旋律电影要更加市场化，最好是借鉴类型片的模式，或者依靠明星阵容，而且还必须契合政治活动时机。 除了上述三种非类型片外，国内电影市场还存在着很多由初出茅庐的新导演创作的“试水”影片。这些影片有些是导演创作想法不明确或没有被实现，有些是过度重视自我表达而忽略了影片叙事，还有一些则是缺乏类型辨识度。这些影片大都消隐在信息过剩的电影市场中，不被关注。这些年轻导演如何从创作中积累经验快速成长，是未来国产片提升水准的关键。 (三)根源在于核心创作人才匮乏 优质影片的匮乏，根源在于核心创作人才的匮乏。核心创作人才的匮乏，首先是优秀导演稀缺。考察近年来票房排名前50位影片的导演，可以发现其中有早已确立导演品牌的老一辈导演；也有已完成一定艺术资本积累的中生代导演；还有近年来崛起的青年导演。在票房标准之外，还有一些值得关注的文艺老将如许鞍华、贾樟柯、侯孝贤、顾长卫、关锦鹏、罗启锐、曹保平等；一些有锐度的青年导演如张猛、刁亦男、杜家毅、赵天宇、程耳等。 但是总体来看，相对于旺盛的市场需求，华语青年导演的供给还是远远不够。目前影院观众的平均年龄是21岁左右，主流观众是80后和90后青年，但能够聚集一线电影资源的导演还主要是中老年导演，成熟的70后和80后青年导演数量还不够多，话语权还不够大。观众的更新换代需要导演的更新换代，能够了解和表达青年观众思想情感的青年导演才能以更多的共鸣获取更多票房。能够熟练拍摄本土化类型片的青年导演是中国电影未来的核心生产力。市场每年需要的青年类型片导演是100多位，但制片公司有意愿合作的也就仅有几十位，“导演荒”由此而来。实际上，有些领军型的电影企业已经在有计划地挖掘青年导演，比如光线、华谊、乐视、安乐等，但优秀导演的养成不是短时间能完成的。 除了导演，核心创作人才匮乏还表现在编剧和监制上。好的编剧是电影成功的基础，编剧的水平在很大程度上影响着电影的质量。近年上映的影片中，有很多故事根本经不起推敲，如《匹夫》《天机-富春山居图》《一场风花雪月的事》《等风来》等。相反，口碑好的影片都是编剧过硬的作品，如编导合一的《泰囧》《全民目击》《北京遇上西雅图》等，如大牌编剧保驾的《致青春》《让子弹飞》等。编剧的匮乏，从实践看是因为编剧的话语权和利益常常被压制和削弱，从源头看是因为在我国目前的编剧培养系统中，经典教育有余而对接实践不足，类型片训练不足。 除了导演和编剧，还有一种传统上学院派研究所忽视的核心创作人才，即幕后的监制(或者懂专业的大制片人)，此类人才的匮乏是制约中国电影艺术水平提升的瓶颈。目前国内具有熟练操盘能力的高水准监制屈指可数，成熟的监制能够有效地调配和整合资源，掌控艺术和商业，降低制片风险。以《十月围城》为例，正是监制黄建新的合理掌控，保证了该片的情感着陆方式与内地文化的对接，保证了该片主流革命价值观与商业电影叙事的结合。而《泰囧》之所以能够获得超高的票房，也与王长田统筹协调各方资源，特别是明星(促成黄渤出演)资源和宣发资源密不可分。中国电影的“导演中心制”正在逐步向“制片人中心制”过渡，但有操盘能力的监制尚有很大缺口。一些有经验的导演转作或者兼做监制(如黄建新、刘伟强、陈可辛、黄百鸣、杜琪峰、王晶等)，还有个别明星兼做监制(成龙、刘德华等)，部分地解决了合格监制匮乏的问题，但像江志强、陈国富那样的主要做监制且经验丰富的影人还很少。未来的中国电影，需要更多的江志强，因为一个江志强可以带出多个薛晓璐。 注释： ①2013年12月31日，银行间外汇市场人民币汇率中间价为：1美元对人民币6.0969元。 ②投资发行、代理发行和保底发行的资料参见《2014中国电影产业研究报告》之《院线制下的电影发行现状研究》章节，中国电影出版社，2014. ③数据来源：《2014中国电影产业研究报告》之《院线制下的电影发行现状研究》章节。表中数据不合有进口分账片，包含进口批片，因进口分账片只有中影和华夏两家公司专营，其他公司无可比性。 ④资料来源：http://www.m1905.com/news/20140126/727702.shtml. ⑤数据来源：2010年-2013年《中国电影市场报告》，中国电影出版社；中国电影发行放映协会。2013年的影院数为3800多家。 ⑥数据来源：《中国电影报》，2014年1月8日第17版，《2013年1月1日－2013年12月31日全国院线人次排名》。 ⑦数据来源：《中国电影报》，2014年1月15日第14版，《2013年度院线市场信息》。 ⑧数据来源：《中国电影报》，2014年1月15日第14版，《2013年度院线市场信息》。 ⑨数据来源：《中国电影报》，2014年1月8日第17版，《2013年1月1日—2013年12月31日全国影院人次排名》。 ⑩数据来源：《中国电影报》，2014年1月15日第13版，《2013年度影响力影城巡礼》。 (11)数据来源：《2012中国电影市场报告》，《2014中国电影产业研究报告》之《2013年中国电影市场及票房分析》章节。 (12)数据来源：《2014中国电影产业研究报告》之《2013电影院线与影院经营分析》章节、2012-2013年的《中国电影市场报告》。 (13)数据来源：《中国电影报》，2014年1月15日第1版，《2013年盘点》。《2014中国电影产业研究报告》之《2013年中国电影市场及票房分析》章节。
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