从反映论到审美反映论的发展和意义——（注：本文系国家社科基金项目成果。），本文主要内容关键词为：反映论论文,基金项目论文,本文论文,成果论文,意义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、对传统反映论的质疑
建国以后的文学理论几乎全是从反映论出发的，都认定文学是社会现实生活的反映，用形象反映生活是文学的根本特征；文学的反映与科学的反映在内容上相同，所不同的只是文学用形象来反映。这个关于文学特征的论述已成为不容置疑的定律。然而，进入新时期，中国文学理论界开始对这一定律提出质疑，其中童庆炳《关于文学特征问题的思考》（注： 童庆炳：《关于文学特征问题的思考》， 《北京师范大学学报》1981年第6期。以下引述该文不再另注。）一文较有代表性。 问题首先集中在别林斯基的一段话：“……人们看到，艺术和科学不是同一件东西，却没有看到它们之间的差别根本不在内容，而在处理特定内容时所用的方法。哲学家用三段论法说话，诗人则用形象和图画说话，然而他们说的都是同一件事。政治经济学家被统计材料武装着，诉诸读者或听众的理智，证明社会中某一阶级的状况，由于某些原因，业已大为改善，或者大为恶化。诗人被生动而鲜明的现实描绘武装着，诉诸读者的想象，在真实的画面里面显示社会中某一阶级的状况，由于某些原因，业已大为改善，或者大为恶化，一个是证明，另一个是显示，可是他们都是说服，所不同的只是一个用逻辑结论，另一个用图画而已。”（注：别林斯基：《1847年俄国文学一瞥》，见伍蠡甫主编《西方文论选》下卷，上海译文出版社1979年版，第390页。） 这段话是上述“定律”最根本的理论依据，建国以来，几乎每一本有影响的文学原理著作教材都在论述文学的特征时重点引述它。所以童庆炳认为，问题的根子就在这段话。事实上，从五十年代起，别林斯基这个在我国几十年未受怀疑的论断已在他的故乡受到质疑。在此背景下，童庆炳进一步认为，艺术和科学之间在内容上的各自特征是根本性的，而他们在形式上的特征则是由此而派生的，因此，对文学特征的确定首先应从文学反映的对象和内容的特征入手。这里隐含着一个逻辑前题，那就是内容决定形式。同时值得一提的是，从艺术和科学的区别中确定艺术特征和从文学和科学的区别中确定文学的特征有着关键的差异。那就是，文学特征的确定要有多重比较的参照系，仅就反映论范围来看，文学反映的特征不仅与科学不同，而且与其它艺术类型不同。可是在当时，文学理论界正处在拨乱反正时期，关于文学特征的研究课题是针对“庸俗社会学”和“机械反映论”而提出的，研究重点集中在文学的艺术或审美特性上，还无暇顾及其它同样重要的方面。
童庆炳对文学内容特征的探索，实际上就是对文学反映对象的特殊范围的探索。他不满足于文学是“人学”、文学反映的是人的生活这样一些笼统说法，认为这些论点“并不能说明文学和其它科学的内容的区别，并不能说明文学的内容的特征”。他要做的，是进一步弄清楚文学反映的是“怎样的生活”。对此他提出三个论点：首先，文学反映的生活是人的整体的生活；其次，文学反映的生活是人的美的生活；再次，文学反映的生活是个性化的生活。这里的问题是，一，文学反映的对象是否就是现实生活本身？所谓“整体的、美的、个性化的生活”显然不可能是现实生活的原生态，所以把生活和文学反映的对象相提并论恐怕是不合适的。二，文学反映的对象是否就是文学的内容？童庆炳在谈论文学反映的对象时，实际上是以文学传统中的某些作品为依据的，那种现象与本质统一的整体性和作家情感、精神与生活融合的个体性，实质上就是形式与内容、主体与客体、个性与共性融合的文学的审美特征，而审美性更是文学创作的结果或追求的目标。所以，他实际上是从一种审美论的观念出发来对文学反映论做进一步规定的，由此作出的关于文学特征的界说实际上就隐含着对文学的审美定性。
如果说童庆炳的这篇文章还是在传统反映论的认识论大框架里对文学反映论作一些修正的话，那么夏中义的《文学是非纯认识性的精神活动》（注：夏中义：《文学是非纯认识性的精神活动》，《文艺理论研究》1982年第3期。以下引述该文不再另注。） 一文则径直对反映论的认识论内涵提出质疑。他认为源于别林斯基那段话的关于文艺与科学的区分，其方法论是与简单反映论相通的。他提出，文艺同科学的本质区别不能到“形象——抽象”中去找，形象只是文艺的外部特征之一，而非本质特征。在他看来，文艺与科学的分别不是在认识论层面上的形象与抽象的分别，虽然文艺创作中也可以包含对客体本质的认识，但是文艺的本质特征不在认识，而在创造。所以他说：“文学作为以语言为媒介的特殊艺术门类，其性质是一种非纯认识性的精神活动。……科学的生命在于其认识性，文艺的生命主要在于其审美性。文学同科学的区别在这儿，文学的本质特征也在这儿。”
他还进一步指出，正因为文学是一种主体的精神性再创造，所以不得不付诸形象。这样，文学的形象性是由文学主体的感受性和创造性所决定的，前者是表，后者是里；前者是果，后者是因。应该说，这种对于文学本质特征的界说，比上述仅仅从文学反映对象的特殊性入手更贴近文学的特征，这种进展主要表现在：一、明确指出文学不仅仅具有认识性，局限于认识论范畴的反映论不能真正全面揭示文学的特征；二，对文学的主体感受性和创造性、审美性特征给予了更充分的强调，对文学之所以具有形象这一形式也作了更贴切的说明。同时也应该指出，夏文在讨论文学的本质特征问题时，采用了客体与主体、科学与文学、认识与审美的二元对立方法；由于重在区分，因而相对忽略了联系，体现出离开文学反映论的倾向，这种思想方法的进一步发展就是刘再复提出的从反映论向主体论转换。然而，完全排除文学的反映性质和认识因素虽然可以比较简便地突出文学的某些特征，可同时也容易对文学的复杂性状作简单化处理。事实上，从现实性、思维性、意识形态性等方面看，由话语组织起来的文学作品，其内容是最为丰富和广泛的，文学的全方位、多角度面向世界的观照特征，恰恰呼唤着文学理论研究的多学科参与。
二、反映论的审美化
作为对传统文学反映论提出质疑的一种延续和深入，一些学者对反映论作重新解释，并提出了“审美反映”的概念。在文论界的拨乱反正过程中，出现了一些否定或批判文学理论中“机械反映论”、“简单反映论”的论点，一些注重自我表现的文学思潮的兴起也对文学反映论形成冲击。如何理解文学反映论，如何使文学反映论能够适应时代的发展，这是当时一些学者思考的问题。其中钱中文的长篇论文《最具体的和最主观的是最丰富的——审美反映的创造性本质》（注：钱中文：《最具体的和最主观的是最丰富的——审美反映的创造性本质》，《现实主义和现代主义》，人民文学出版社1987年版。以下引述该文不再另注。）是较有代表性的。
钱中文对反映论的态度是，一方面肯定对简单反映论、机械反映论的批评和质疑，另一方面反对“把反映论匆忙地说成简单的反映论，机械的反映论”，把辩证的反映论也抛弃了。关于辩证唯物的反映论，他的理解有四个要点：一，承认事物是一种客观存在，但是一旦进入实践，他们就进入了主体的把握之中，就不再成为纯客观的东西，纯客观的现实。二，在把握现象、事物过程中，人决不是一面僵死的镜子，他对事物的描述与认识，是加入了主观因素的，会成为曲折的、二重化的反映。三，当主观因素进入反映过程时，主观因素中的十分突出的幻想，发生着积极的作用。四，反映是一种创造活动，创造新的现实的活动。显然，这种理解大大突出了反映的主观能动性，把反映活动中的主观因素、特别是创造性放在重要地位。即使如此，钱中文也并不认为可将反映论直接移植于文学创作，反映论是一种哲学原理，文学的反映“只是在总体上符合这种原理”，“较之反映论原理的内涵，丰富得不可比拟”。文学反映的特殊性就在于它是“审美反映”。他明确提出，“要以审美反映代替反映论”，因为在他看来，如果仅仅把文学的特征限于反映论范围，就容易简单化，事实上，说文学是生活的反映，就显得过于笼统，没有揭示文学反映的特点，因此，文学理论有必要将反映论具体化、审美化。他说：“我以为如果把文学是生活的反映，改称为文学是现实生活的审美反映，文学和生活的关系由此被纳入了审美的轨道，比较更符合创作实践。”这样，作为一种探索文学特性的努力，反映论和文学之间就被插入一个重要的中介，这个中介就是审美。
现在的问题是，何谓“审美反映”？尽管作者没对审美反映作专门的界说，但从文章当中却可以寻找到这个概念的一些含义。首先，它表明了文学作为一种审美意识形态的基本性质，从字面上我们可以看出，文学反映作为审美反映不仅具有意识形态的一般性质，而且具有审美意识形态的特殊性。钱曾在另一篇文章里明确提出要把“审美意识形态”作为文学的最基本性质：“从社会文化系统来视察文学，从审美的哲学的观点出发，把文学视为一种审美文化，一种审美意识形态，把文学的第一层次的本质特征界定为审美的意识形态性，是比较合适的。”（注：钱中文：《论文学观念的系统性特征》，《文艺研究》1987年第6期。）其次，审美反映这个概念突出了文学反映在感性和理性统一基础上的感性化、情感性、具象性甚至某种非理性特征，突出了文学反映的主体心灵化、个性化的创造性特征。
值得注意的是，钱中文所提出的审美反映不仅基于传统的现实主义和浪漫主义文学创作，而且还试图概括某些现代主义的文学创作，因此在论述审美反映时，他特地用“倾向主观的审美倾斜”来描述某些特别强调主观性的现代主义文学创作，这样就使他关于文学反映的复杂性的分析更为细致。在文学反映论的框架里，反映对象的客观特征问题是不可回避的，钱中文不仅分析了现实主义作品里所反映的客观性特征，而且还特别讨论了一种极端主观化的反映方式，“即主体可以把全部客观特征，加以全面主观化，把主观特征全面对象化，形成审美反映中主体倾向主观的全面倾斜”。他甚至认为，在这种客观的主观化和主观的客观化的“双向转化”过程中，“展现出审美主体的能动的积极性”。这样，文学创作中的某些幻觉、梦幻、无意识、知觉以及对现实对象的变形反映也被纳入了审美反映的范围，极大地丰富了文学反映理论。
然而，审美反映理论还是面临如何恰如其分地处理主客观关系的问题，传统的文学反映论基本上倾向于客观性，而且由于把反映论限于认识论范畴，也就把文学反映的客观性理解为一种揭示事物客观性特征的功能。而“审美”概念的介入事实上极大地增强了文学反映在感性层面上的主观能动性和创造性因素，于是解释文学如何揭示“事物的客观性特征”，就显得十分复杂和困难。钱中文拓宽了反映论的范围，使之超越了认识论界限：“我以为反映论要广泛得多，比如，文学的本质不能完全归结为认识”；“审美反映的本质特征，决定于实践—精神把握世界的方式”。这就是说，对于文学的审美反映的理解要从实践的观点出发，从人对世界的一种独特掌握方式入手，从文学反映活动过程中主客体的相互联系、作用和转化切入。因此，对于文学反映“事物的客观性特征”的解释，应该从描述“审美反映中的客体的变化”开始。根据辩证唯物论的原理，钱中文坚持审美反映的出发点为现实生活，它是反映的源泉，然而它作为对象一进入审美反映，会很快发生形态的变异，这个变异的序列被描述为：现实生活→心理现实→审美心理现实。钱中文指出，现实生活只是文学创作的源泉，而非文学创作的对象，文学创作的对象是“被感受了的现实”，“被诸种主观因素所分解、融化了的现实”，这种“现实”被称作“心理现实”。钱中文特别指出，把文学创作的源泉与文学创作的对象混淆是造成对反映论的简单化、机械化理解的根源，而事实是，文学创作把已被主观把握了的现实作为对象，这也是文学写作与科学写作的一个区别，而最能体现文学反映特征的是心理现实向审美心理现实的转化。
要理解这个“审美心理现实”，有必要先了解钱中文所描述的审美反映的结构。这个结构由心理层面，感性的认识层面，语言、符号、形式层面和实践功能层面四者有机结合而成，因此审美反映不仅包含感知、情感、想象、意志等心理因素，具有真（认识）和善（实践）的性质和功能，而且还包含着语言、符号和形式因素，这是使其它三个层面得以相互交织、使审美反映得以实现的关键。同时，我们可以发现，把语言、符号、和形式因素引入审美反映，也体现了钱中文试图在反映论框架里探索文学反映不同于科学反映和其它艺术反映的特征的努力。所谓审美心理现实，就是被主体审美或艺术地把握了的心理现实。钱中文用郑板桥关于画竹的那段著名的话（注：这段话是：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也，独画云乎哉。”《郑板桥集》，上海古籍出版社1979年版，第154页。）来比喻审美反映中的三种现实形态：眼中之竹—现实之竹，胸中之竹—心理之竹，手中之竹—审美之竹，这表明，审美心理现实是充分艺术化的，是一种以艺术的语言、符号和形式为中介的、按艺术创作的特有方式创造出来的东西。在这里，艺术所特有的、并且是构成艺术价值不可或缺的感性层面的创造性和艺术的形式因素被置于十分重要的位置，相对于客观现实来说，心理现实是客观现实的主观化、心理化，是主体对现实的意识建构；审美心理现实则是心理现实的感性化和形式化，是主体对心理现实的审美建构。那么，在经过审美反映主体的二重建构、两度创造之后，事物的客观性特征又如何呢？
钱中文认为，在审美反映中，客体是消失了，但客体的客观性特征却被以不同的方式保留了下来。一种方式是，“在感情的把握中被赋予了事物、现象的原有形式，显示了人们熟悉的事物的特征。这是一种最通常的方式”。另一种方式是，主体用多种艺术手段，“揭示事物本身的精神和特征，它的内在的本质和灵魂”。还有一种方式是，主体把全部客观特征全面主观化，把主观特征全面客观化，“形成审美反映中主体侧向主观的全面倾斜”。在这里，我们不难发现一个难以解决的矛盾和一个未被证明的理论前提。这矛盾是，如果说钱中文所分析的前两种方式确实还保留着事物本来具有的“客观”特征的话，那么在第三种方式中，事物的客观特征已被主体全面主观化之后，就无所谓“保留下来”了，至于主体的主观性因素在对象化之后“获得客观性特征”，这个“客观性特征”也绝非能与前两种“客观性特征”相提并论。造成这种理论矛盾的根源，或许同一个未被充分证明、甚至未被明确提出却又被广泛接受的理论前提有关，这个理论前提似乎是，审美反映必须揭示某种客观性特征，所以，研究者必须竭力为那种倾向于主观表现和创造的审美反映寻找其揭示的客观性特征。可是，这种努力往往又使研究者陷入一种无法自圆其说的尴尬：要么把那些倾向于主观表现和创造的文学创作赶出文学世界，要么把它作为一种“客观现实”来解释。然而，既然文学反映的对象是现实生活（钱中文的理解是“被感受了的现实，被感情所渗入的现实”），而非主观感受、情感的对象化，那么所谓的“客观性特征”也应该是相对于反映主体而言的客体的一些属性。问题是，主体将主观因素对象化是在审美反映过程中完成的，是由反映主体派生出来的，其“客观性特征”在本质上恰恰是反映者的一些属性。这等于是说，审美反映反映了审美反映本身的客观性特征，这在学理上恐怕也说不通。问题的症结还是在文学或审美是否必定要揭示事物的客观性特征，对此钱中文没有论述，但从他的文章里可以看出，他对此是肯定的。但理由是什么？是不是文学创作一定要提供某种关于现实的认识？是不是没有揭示事物的客观性特征就不成其为文学作品？如果真是如此，那么诸多优秀的抒情作品就只能被排除在审美反映、甚至文学世界之外了，这恐怕是同研究者的本意相悖的。
三、反映论的情感化
把审美范畴引入文学反映论的另一个成果是将反映论情感化。由于康德的影响，本世纪中国美学的一个普遍倾向是把审美基本规定在情感领域，把审美经验过程描述为情感体验和表现的过程，新时期的美学则更强调审美的情感性。因此，把审美范畴引入文学反映论，就意味着给文学反映论以情感定性，突出文学的情感特征。
王元骧在《反映论原理与文学本质问题》（注：王元骧：《反映论原理与文学本质问题》，《文艺理论与批评》1988年第1期。 以下引述该文不另注。）一文中，坚持认为文学理论的哲学基础“应该是辩证唯物主义的反映论”，但是，他不同意把反映论仅仅限于认识论，因为“认识只不过是反映活动的一种形式”，反映活动还应该包括情感和意志，除了意识之外还有无意识。作为拓宽反映论范围的一个努力，与钱中文一样，他也从马克思主义的实践论出发，把反映的主体看作是实践主体，于是，反映就被置于主体与客体的相互作用关系之中来观察；更值得注意的是，从实践论的观点来研究文学反映，也意味着与新时期最有影响的实践论美学形成密切联系。这样，反映论就不仅限于认识论，“还应该包含着对于世界和人类自身的意义的评价，即价值论”。基于这番哲学层面上的理论廓清，王元骧提出：“文学虽然是现实生活的反映，但它不是以认识的心理形式，而是以情感的心理形式来反映生活的。情感不同于一般的认识活动……它反映的不纯粹是客观事物的属性，而是客观事物对于人的意义，一种以情绪体验的形式所表现出来的人们对它的态度和评价。”于是，文学反映由认识反映转向情感反映，后者的根本特点是审美：“其特点就在于它是以主体的审美体验（审美快感和审美反感）的形式，通过对现实世界中审美对象的评价活动而作用反映的。”（注：王元骧：《文学原理》，浙江教育出版社1989年版，第34页。）而且，文学反映由以认识为终极价值转向以审美为最终目的。在《艺术的认识性与审美性》（注：王元骧：《艺术的认识性与审美性》，《文艺理论研究》1990年第3期。）一文中，他明确地说：“在我看来，把艺术的性质界定为是审美的这应该是确定无疑的，这是艺术的目的之所在”，他还针对原先只从认识论出发的文学反映论的弊病，肯定地说：“我们要想以反映论的原则来科学地解释文学的现象，第一步就要破除以认识‘世界本性’为反映的终极目标和唯一形式的传统观念，给情感、意志在反映的心理结构中以应有的地位。”（注：王元骧：《反映论原理与文学本质问题》，《文艺理论与批评》1988年第1期。 以下引述该文不另注。）
但是，王元骧理解的审美反映并不完全等同于钱中文讲的审美反映，主要区别在于：前者主要是从价值论的角度提出的，后者仍倾向于认识论的出发点；前者强调审美反映最终显示反映对象对人的意义，后者仍十分注重审美反映所揭示的“客观性特征”。所以，我们可以说，王元骧提出的文学的情感反映理论更审美化或美学化，因为事实上他所讲的情感反映正是以反映主体的审美感受和审美体验为中介的，这一点在他关于情感反映与认识反映的区分中表现得更清楚。
首先在反映的对象上，王元骧认为，认识反映旨在把握事物客观的属性，而情感反映旨在把握“事物与主体之间的某种关系属性，即事物审美价值的属性”；其次，在反映的目的上，认识反映“以了解事物本身所固有的实体性质和特点、它的存在和发展的客观规律为目的”，而情感反映则显示“主体对于对象的一种直接或间接的（即通过对丑的否定来肯定美）肯定的态度”，它的性质是“主体对客观现实和社会人生的一种审美评价”；再次，在反映的方式上，认识反映一般是概念、逻辑的，情感反映却是非逻辑的，是体验性的，所以认识反映中的逻辑评价要求绝对的公理性，而情感反映中的审美评价却总是带有十分鲜明而强烈的个人主观色彩（注：王元骧：《艺术的认识性与审美性》，《文艺理论研究》1990年第3期。）。从以上分析中我们可以发现， 王元骧所讲的情感反映已基本上与美学当中所讲的审美的情感判断取得了同一性，文学反映中主体与客体的关系也就是人与现实的审美关系，文学反映就是审美的情感判断，其反映方式是非概念的、个体的主观判断，这里，康德美学的影响清晰可见。然而，“情感反映”毕竟是在反映论的框架里提出来的，无论怎样强调它与认识反映的区别，仍不能绕开它与认识的联系。
王元骧对情感与认识的联系的理解是前者包含后者：第一，情感的产生以认识为前提，审美反映中常见的直觉判断也包含着认识的成果；第二，情感以对价值对象的认识为基础，认识越深刻情感也随之而深刻；第三，审美情感作为一种高级情感，具有比一般情感更多的理性因素，它受审美观和审美理想的控制和调节，甚至与世界观发生“密切的关系”（注：王元骧：《艺术的认识性与审美性》，《文艺理论研究》1990年第3期。）。从整体的、辩证的观点看， 人的各种心理和精神活动是有机联系的，但是，我们在说明这种联系时，仅仅指出相互包含、渗透或交融恐怕是不够的。就拿审美与认识来说，运用普通心理学的原理来说明二者的联系和包含只是初步的，应该进一步指出在审美反映过程中，受到认识因素影响的情感是怎样的。例如，宗白华曾精彩地指出：春秋初期的“莲鹤方壶”上站着的那只张翅欲飞的鹤，“象征着一个新的精神，一个自由解放的时代”。“艺术抢先表现了一个新的境界，从传统的压迫中跳出来。对于这种新境界的理解，便产生出先秦诸子的解放思想。”（注：宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第30页。）这表明，审美反映在情感的直觉领悟中，能够创造出具有深刻象征意义和极高哲思水平的感性形象，有时这种认识高度是当时一般逻辑思维所难以企及的，这就是情感与认识有机结合后使审美反映具有的独特认识功能，我们或可以称之为审美的或艺术的认识性。这种独特的认识性在文学反映中也并不少见，历史上一些大哲学家往往通过一些优秀的诗歌或小说来阐明、点化其哲学观点就缘于此。审美反映虽然并不以认识为主要目的，但有时审美的直觉能达到逻辑思维无法达到的水平。这就是说，审美反映不仅受一般的认识因素或认识成果的影响，而且，作为一种整体性的情感反映，它内在地具有某种独特的、极具创造性的认识功能，这种功能并不外在于审美反映的特征，而是审美反映的自身特征之一。
四、小结
将审美引入文学反映论是新时期文学反映论的一个重要发展，审美反映理论的提出，在相当程度上丰富了人们对文学反映的特征、结构和形态的认识，对文学理论中简单、机械的反映论是一种有力的反拨，对全盘否定文学反映论的思潮也有纠偏作用。其理论贡献主要有：第一，审美反映理论改变了以往把作为哲学原理的反映论直接搬进文学理论的简单化做法，强调要从文学的特征出发，使文学的反映论更贴近文学自身，更能体现文学创作的特殊规律。把审美作为文学与现实世界之间的中介，就是推动文学反映论从一般走向特殊，从而极大地丰富了人们对于文学反映的复杂性、具体性和特殊性的认识，这种研究思路具有方法论上的突破性意义，从一个侧面显示出我国文学理论研究开始走向成熟。其次，把审美引入文学反映论，拓宽了研究视野，促使研究者不仅从认识论出发，而且从实践论出发，从文学主体与现实的辩证、互动关系入手，探究文学反映过程的复杂性，突出了文学反映主体的主观能动性，并给予文学反映的感性、创造性以及感知、情感、想象乃至无意识、幻想、直觉等心理活动更多的关注和重视；同时也对反映对象与主体之间相互联系、作用和转化的复杂、动态关系有了更深入的理解。这种对于文学反映的感性化、主观能动性、创造性和心灵自由性的重视和辩证理解是我国以往任何文学反映论所不可比拟的。
文学理论中的审美反映论也可以被看作是文学反映论与文学审美论（注：关于文学审美论和新时期文学审美论问题，详见拙文《评新时期文学理论中的“审美论”倾向》，《学术月刊》1996年第9期。） 结合的产物，审美反映作为对文学反映的特殊性的具体规定，实际上是用审美来标示文学反映的特征。事实上，在审美反映理论的框架里，审美反映就被等同于文学反映，于是，审美就是文学的特征。当文学的重要特征被说成是审美性和意识形态性时，就是把意识形态性作为文学的一般性，把审美性作为文学的特殊性。但问题是，“审美意识形态”不仅能用来概括文学，还能用来概括其它所有的艺术。同样，审美反映也并非文学所特有，从反映论出发来看其它艺术，也同样可以用审美反映来描述所有艺术反映的某些特点，所以把作为文学媒介的语言纳入一般的审美反映结构也不恰当，问题就在于“审美反映”属于美学范畴，这个概念比“文学反映”抽象，还没有具体到文学的层次，不可能包含文学的诸多特征。
标签：文学论文; 艺术论文; 本质主义论文; 本质与现象论文; 活动理论论文; 文学理论论文; 童庆炳论文; 认识论论文; 科学论文; 客观性论文;